线索?距离?姿态

南志刚

俞妍善于讲述青春期“创伤”的故事，特别是在线索铺设和叙述距离方面，用心经营，不懈探索，从而保障小说的“技术含量”。《蜗牛》就是一本有技术含量的短篇小说集，值得阅读，耐得咀嚼。

短篇小说由于篇幅短、容量小，一般截取生活横断面，人物形象少，故事线索单纯。阅读俞妍的《蜗牛》，我的文学理论知识受到挑战。《蜗牛》可不全是生活的“横断面”，纵向展开的篇目占到一半以上，精心进行故事线索铺设，将短篇小说写成多重线索的交织体，汇集成有一定生活容量的片段，呈现出短篇不短、内涵扩展的特点，显示作者相对成熟的故事编织能力。

《蜗牛》采用了三条线索交织衔接、相互掩护而又不断“证明”的方法，将树青的忧郁讲述得别有趣味：“收到美琪的短信已是半月前的事了。树青一直犹豫着要不要前去参加她的生日派对。”一开始就交待出主线索——树青和美琪的故事，又明确掐断了这个线索（让它潜伏着），通过另外两条线索的分解、缠绕，不断显现出树青——美琪的故事。故事主线索刚一露头就果断剪断，这不仅需要勇气、自信，更需要良好的驾驭能力。果然，紧接着俞妍很自然地过渡到第二个线索：树青与音像店陌生女孩的故事，多次讲述树青到音像店购买光盘，和陌生女孩交流音乐的话题，其触发动因恰恰是第一条线索，因为美琪喜欢音乐，尤其喜欢唐俊乔的笛子独奏集，音像店已经成为树青习惯性去处，通过到音像店听音乐、买光盘，表现树青的怀旧与忧郁，延续扩展第一条线索的“功能”，达到对树青——美琪故事的“侧面”叙述。小说的第三条线索属于“办公室的故事”，发生在树青、小米和小陆之间，尽管树青与小米同处一间办公室午休，也曾出现过暧昧的气息，但因为第一条线索“美琪”的存在，树青主动“撤离”办公室，构成对第一条线索的“侧面”叙述。通过两条线索的相互补充、扭断与衔接，俞妍巧妙地把一开始剪断的主线索叙述出来了，尽管美琪始终没有正面出现，树青——美琪的故事也没有展开，但“美琪”却无处不在，所有人物的关系都集中于树青与美琪的关系，可以说“美琪”是树青的“心像”，是树青生命中挥之不去的青春记忆，是树青自我心灵纠结。这个故事原来很简单，就是树青对青春记忆既欲遗忘、又欲拾取的矛盾。如果这个故事正面展开、直接叙述的方式，就会缺少故事应有的趣味，俞妍用两条线索侧面讲述的方法，增添了故事的可读性，扩展了故事的生活内涵。

《裂瓷》可以理出四条故事线索：一是主人公珊珊和丈夫余晖的故事，这是贯穿小说始终的故事线索，是小说的开头和结尾，但在小说中间基本没有出现；二是珊珊、芸芸、小梅青春少女时期的故事，小说是通过今天的珊珊、芸芸去看望小梅（坟茔）而展开对青春创伤的延时性叙述；三是今天的珊珊和芸芸的故事，涉及到珊珊家庭生活和芸芸婚姻状况；四是珊珊、芸芸和小梅哥哥的故事，这个故事跨越两个时间段，珊珊少女时代和今天，尽管在整个故事中着墨不多，但透漏的信息很重要。小说从丈夫回来后珊珊的失眠开始，到珊珊“裂瓷”结束，中间插穿了各具内涵的三条线索，俞妍叙述起来张弛有度、纹丝不乱，线索的交织与分解，次线索、隐蔽性线索对主线索、显在性线索起到了很好的掩护作用和揭示作用，有力强化了小说的主旨，营造了故事氛围，增强了故事的可读性。在短篇小说中编织诸多线索，将主要线索隐藏起来，通过其他线索对主线索进行有效叙述，扩展故事的张力，提升读者的探索性阅读兴趣，《蜗牛》无疑是成功的。

在小说写作中，叙述主体担任故事叙述的任务，读者阅读的故事不可能是原生态的故事，而是由叙述者讲述出来的“故事”，叙述人在故事中所处的“位置”，就是作者（审美主体）与故事（审美对象）之间的距离，它决定着讲述故事的视角和诸多“功能”配置组合，叙述者操纵着故事。因此，米歇尔·福柯断言：作者死了。然而，美国小说理论家韦恩·布斯认为作者是隐含的叙述人，她把叙述者比喻为风筝，无论飞得多高，风筝的线总掌握在作者手中。俞妍在《蜗牛》中与故事保持着清醒的、适度的距离，分寸感拿捏得很到位，可以用“恰如其分”来评价。这个恰如其分，理论上说说容易，但要在每一篇小说中实践起来，难度是非常大的，唯其如此，方才显示出《蜗牛》的成熟之处。

巧妙选取叙述视角是俞妍与故事保持距离的方法之一。阅读《蜗牛》明显地感觉到俞妍是一个相对成熟的短篇小说作者，她没有单纯地采用现代小说常用的“我”作为叙述视角，而是根据故事类型和创作意图，选取最恰当的叙述视角，从而最大限度地展示“故事性”。《游戏》的叙述视角选择就体现了俞妍的用心，让我不由自主地想起了茨威格的《家庭女教师》。《游戏》的故事并不复杂，爸爸——妈妈——堂哥之间发生的故事，在成年人的视域里，一眼就可以看穿，但俞妍选择一个小孩——小夏——作为故事观察点的时候，这个老套的故事就显示出了超越故事本身的“趣味性”，并且引出一个额外的话题：成人故事对少年小夏成长的影响。小说中，小夏多次提到妈妈的粉色短袖，那是妈妈去见堂哥的“标志服”，这件粉色短袖和妈妈约会后红扑扑的脸，是小夏对大人“情事”的深刻记忆。整个故事通过小夏失母——寻母——惧父——发现（二次发现）——小秋——揭秘的过程，透过儿童的眼睛，把成人世界讲述得有滋有味。

延时性叙述是俞妍与故事保持适度距离的又一种方法。我注意到一个有趣的现象：俞妍在讲述男人（包括孩子和成人）创伤故事的时候，一般采用“现时”体验的直接呈现，现场感非常强，甚至不乏“现场直播”的片段：如对树青因失恋而引发的忧郁叙述（《蜗牛》），对童童青春期心灵创伤的叙述（《潜水》），对“他”离妻别子归来寻找儿子的叙述（《看招》），对孤儿院长大的横河故事的叙述（《逃离》），俞妍都没有回避“事发现场”。而讲述女人（特别是少女时代）创伤故事的时候，则更多采用延时性叙述的方法，通过主人公多年以后“反刍”当时体验，隐晦曲折地将创伤事件讲述出来。将创伤现场延时到多年以后的“反刍”叙述过程，相对于具有强烈刺激的“现场直播”显得委婉含蓄，用“今天”体验去观照往日记忆，创伤记忆成为今日体验的有机组成部分，显现这种创伤对人物成长的“内在驱动力”，而且遽然减轻了人物和读者的“压力”。也许是俞妍对女性人物的一种自我保护吧。

整体来说，《蜗牛》是一本“用心”的短篇小说集，俞妍的用心表现在诸多方面：比如善于营造故事气氛，让故事始终处于一种神秘、探秘的氛围中（《面具》《脸谱》等）；比如善于选取具有生活意味的细节，既能直接切入故事本质，又能及时跳出故事（《顺眉》《胶水》《裂瓷》等），比如善于通过身体机能的细微体验表现人物心理欲望，等等。限于篇幅，此不赘述。

我相信，只要坚持“用心”的写作姿态，俞妍一定会在小说艺术方面取得更好成绩。