戏剧：东方与西方

本刊主笔_文迪

戏剧：东方与西方

本刊主笔_文迪

魔鬼引诱浮士德签署了一份协议：满足浮士德生前的所有要求，作为交换，将在浮士德死后拿走他的灵魂。真实展现了文艺复兴之后的人们所追求的精神状态：我生前当及时享乐，死后哪管他洪水滔天

西方的文学和戏剧主要是社会的，具有强烈的促进社会变革的功能。而中国戏剧更侧重于 “厚人伦、美教化、移风俗”。两者实无高下之分，中国的教育工作者不必厚此薄彼，应当平视中西方戏剧。

戏剧教育的意义

在《歌德回忆录》里，歌德仔细回忆了自己童年时期的戏剧体验。4岁的时候，他和妹妹到外祖母家，外祖母请他们看了一场木偶戏《浮士德》。回到家后，小歌德在父母面前表演了这一出戏。歌德的外祖母对小外孙疼爱有加，送给歌德一套浮士德故事的木偶玩具。歌德和其他孩子经常排演这个剧目，并拉来一批小观众。但没过多久，演员和观众都厌烦了。于是，他决定自己动手做行头、装饰、自己编剧、排演，7岁时，歌德编出了一个童话剧《新帕利斯》。

上海戏剧学院学生表演提线木偶《赴宴山斗鸡》

侯孝贤拍摄的电影《戏梦人生》，由布袋戏大师李天禄口述戏梦经历

对于写出了浪漫主义巨作《浮士德》、且80多岁仍在热恋的歌德来说，童年的戏剧体验怎样促进了他的文学才华，晚年的歌德在谈话录《诗与真》里这样写道：“这种儿童的玩意和劳作，从多方面促进和训练了我的想像力、创造力、表现力以及一种技巧，而且在那么短的时间，那么狭小的地方，花那么小的代价，恐怕，再也没有别的途径能够有这样的成就了。”

当然，戏剧教育与升学考试并没有直接的关系，但西方现代教育重视戏剧的传统，于今犹然。2012年，为了更好地评估戏剧教育对中学生的影响，美国戏剧教育协会与犹他州立大学进行了一项合作研究。研究发现：

一、99%的高中管理者认为，戏剧项目有助于提高学生的自信心、自我理解能力和自律能力。

二、100%的高中管理人员认为，戏剧项目有助于培养学生的创造力。

三、91%的学校管理人员认为，学习与表演戏剧有助于提升学生的综合学科能力。

对于戏剧教育对个人生活和事业的积极作用，美国戏剧教育协会执行总裁Julie Woffington（朱莉•沃芬顿）女士的童年故事也给人启发：

戏剧带给我的第一个礼物是自信。那是我9岁的时候，我去练体操，但是表现一般，我又去学滑冰，发现滑冰也不那么适合我。后来，妈妈给我报了一个叫“三重威胁”的学习班，所谓“三重威胁”指的是唱歌、跳舞和表演。作为一个声音非常洪亮的小姑娘，我终于找到了自己的归宿。我参加的第一场正式演出是《老好人查理•布朗》，在剧中扮演那只叫史努比的小狗。舞台上那种激动、兴奋的感觉，让我第一次那么充满自信。戏剧带来的自信心让我受益至今，让我在30年后的今天能够在工作中勇敢地坚持自己的立场。

戏剧教育能带给学生的另一项重要能力是同理心，也就是俗话说的“设身处地”站在他人立场看待事物。戏剧表演里的角色扮演，是人类在不同处境之中的反映。人总是希望彼此了解，了解彼此的欲望、需求。戏剧教育提供了一种安全而有益的方式，让学生得以参与别人的故事，透过别人的眼睛看世界。让人具备同理心或同情心，一个人就能够理解他人的处境，能够理解与自己背景迥异、来自其他民族、信仰或阶层的人的处境。

因此，阅读分析、戏剧表演可以极大地增进我们对自己和他人的理解。

比如，“我是谁？”“我与他人有何不同？”“我的优点和长处在哪里？”戏剧教育可以引导学生走进自己的内心，寻找问题的答案。

在中国基础教育界，部分有条件的中小学、幼儿园大多已经开展了戏剧教育。在幼儿园和小学，戏剧课主要是通过游戏的形式，训练孩童用清晰洪亮的声音讲话，控制肢体做出各种动作，同时以游戏的形式带领学生创造性地展现自己的想象。

在小学高年级和初中阶段，学生开始接触即兴表演和剧本演出，演出的剧本可以是童话，也可以是莎士比亚作品片断。

在高中阶段，参与戏剧活动的通常是资深的爱好者或有表演特长的学生，他们会用课余时间和周末排演一场话剧或音乐剧。很多知名中学有自己的戏剧社，学生们会进行剧本阅读、戏剧编导和舞美设计，这些活动锻炼了学生的社交能力和领导力，为大学生活打下坚实的基础。

中西方戏剧教育之异同

戏剧教育包含着两种教育模式，其一是戏剧的观看和欣赏，其二是戏剧体验，即戏剧的创作和演出。同时，两者也是密不可分的，是理论和实践、体和用、道和器的关系，一个人首先要懂得看戏，也才能擅于演戏。

在戏剧教育的源头上，中西方是一致的。柏拉图说：“教育，首先是通过阿波罗和诗神们来进行的（《柏拉图谈话录》）。”这就是说，教育首先是通过音乐和诗歌来进行。

亚里士多德《政治学》最后一卷是论教育，而且是论音乐教育。这与中国古代重视乐教、诗教并无二致。遗憾的是，亚里士多德这一卷没有写完，也有可能写完而遗失了。如果没有遗失，对于今天的乐教也没有太多的现实意义，因为，西方自古典音乐开始，已完全抛弃了古希腊乐器。

相对而言，中国古代的乐教，不仅理论是完善的，且中国的戏剧舞台上依然沿用着几千年前的乐器，如钟鼓琴瑟，荀子《乐记》云：“故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和、筦籥似星辰日月……”

中西方戏剧的第一个不同即在于：中国传统戏剧较多地保留了乐教、诗教和礼教的功能，有调养身心、移风易俗之功效。如荀子所言：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，莫善于乐。”

从这个意义上说，中国戏剧是六艺：诗、书、礼、乐、易、春秋之教在民间的延伸。马一浮先生说，诗是声教之大用，如佛经言“此方真教体，清静在音闻”，一切言语、音声总为声教，以语言三昧，显同体大悲……诗通于政事，故可统书；以声教感人，故可统乐；“迩之事父，远之事君”，故可统礼；“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”，诗之效也，故可统易。子夏《诗序》：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”

《太太学堂》剧照

《拾玉镯》中， 李玉茹饰演的孙玉娇

其二，由于中西方文明演进的不同，中国戏剧和中国文学一样，与西方戏剧表现出了不同的审美取向。如胡兰成在《中国文学史话》里所言：中国的文学是人世的，西洋的文学是社会的。

达里福·奥的政治讽刺喜剧《一个无政府主义者的意外死亡》剧照

曾获诺贝尔文学奖的意大利戏剧家达里奥·福

人世是虚的，社会是实的。人世是无，社会是有。对此，精通西学的马一浮先生曾说：“西洋文学如莎士比亚之戏曲，群推为至高之作，其状人情亦颇深刻，然超世出尘之境界则绝少。歌德之《浮士德》略有此意，如元曲则数见不鲜矣……西人少鉴别力，伏尔泰译《赵氏孤儿》为法文，盛称之，不知此在元曲中最为俚俗。如马致远之典雅，则非彼所能了解矣。”此是马一浮先生的一家之言，权为参考。

中国的文学是人世的，这比较容易理解。比如，依于人情世故的表达《出师表》《陈情表》《祭十二郎文》等可以是文学，甚至朝廷的奏章、民间的酬答可以是至高的文学。而西方文学则无此类品种。同样，西方文学里的史诗、浪漫主义小说则是中国文学所缺乏的。

具体在戏剧上，西方戏剧的社会性主要表现在反蒙昧、反权威。举例言之，被誉为法兰西精神象征的戏剧大师莫里哀，其一生的戏剧创作和演出是为了人的个性自由和思想解放。其喜剧《太太学堂》里，剧中主角阿诺夫是一个暴发户，夫权主义者。为了培养一个百依百顺的妻子，他买了一个四岁的小女孩阿涅丝，把她送进修道院。在他看来，一个妻子只要懂得祷告上帝、爱丈夫、缝缝纺纺就足够了，最好是一个白痴。13年后，阿涅丝被接出了修道院，果然驯服温顺。然而，阿涅丝一旦同社会接触，青春的觉醒就使她爱上了青年贺拉斯。封建蒙昧挡不住爱情的力量，她很快变得聪明起来，最终设法逃出了阿诺夫的家庭。

莫里哀写这样的剧，在于社会批评，当时男子可以受教育，女人受教育则只能进修道院。修道院本为与社会隔绝之地，所教授的，仅是禁欲和爱上帝。该剧上演后，立即轰动巴黎。而被天主教会所痛恨，指责它轻佻、淫秽、诋毁宗教，立即解散了莫里哀的剧团，以至于莫里哀在贫困中凄凉地死去，年仅51岁。

一百年后，被称为现代主义文学奠基之作的《包法利夫人》出版后，福楼拜也同样受到教会的起诉。

而中国的戏剧是依于人世的，举例言之，以京剧、豫剧、川剧里都有的一出喜剧名为《拾玉镯》为例，其故事为：明朝时期，陕西孙家庄少女孙玉姣坐在门前绣花，被青年世袭指挥傅朋看见了。傅朋爱慕上了孙玉姣，便借买鸡为名，和孙玉姣说起话来。傅朋的潇洒多情也打动了孙玉姣的心。傅朋故意将一只玉镯丢落在她门前，她含羞地拾起了它，表示愿意接受傅朋的情意。两个人的心愿都被刘媒婆看出了，她便出头来撮合这件好事，完成了这一幕喜剧。

这一幕戏剧的教育源头，正是《诗经》之《桃夭》：“桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归， 宜其家人。”《诗序》言：“使男女以正，婚姻以时，国无鳏民也”。这一诗教的意义，在于鼓励青年男女及时婚嫁、大胆追求正当的爱情，是一部典型的敦人伦、美教化的作品。类似的作品大量存在于民间，诸如《白蛇传》《七仙女》《宝莲灯》等数不胜数。

所以，西方的文学和戏剧主要是社会的，具有强烈的促进社会变革的功能。而中国戏剧更侧重于“厚人伦、美教化、移风俗”。两者实无高下之分，中国的教育工作者不必厚此薄彼，应当平视中西方戏剧。

赖声川经典剧目《暗恋桃花源》中，两个剧组的奇特相遇，成就了一出古今悲喜交错的舞台奇观

从《雷雨》说起

自本刊创刊以来，凡是到国内知名中学采访，记者们通常都会尽量了解学生社团中的戏剧社，看看学子们排演的剧目。

几乎无一例外的，众多的中学生话剧社都会排演《雷雨》，而大学生剧团除了《雷雨》之外，则会有莎士比亚的《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》或者中国的现代话剧《屈原》《茶馆》等，也有的大学会排演孟京辉的当代作品如《恋爱的犀牛》。唯一令本刊记者眼前一亮的是，2013年12月本刊采访福州一中时，该校学生排演台湾当代戏剧家赖声川的经典剧目《暗恋桃花源》。

显然，当前中学生的戏剧实践仍然深受五四新文化运动的影响。其一是厚西薄中，以西方戏剧为主流，而轻视中国传统戏剧。其二：重现代、轻当代，眼界过于狭窄。奥尼尔、贝克特以来的西方当代戏剧已经取得丰硕的成果，达尼奥•福等多位戏剧家获得了诺贝尔文学奖。中学生的戏剧体验应该更多地吸收西方文明的成果，而不仅仅是莎士比亚和《雷雨》。以中国之广大，全国各地的中学排演的剧目千篇一律，不利于吸引更多的观众，戏剧教育的效果会大打折扣。

《雷雨》作为中国现代戏剧经典，有其时代背景和业已完成的时代使命。在新时代，这部作品的教育价值和现实意义是有限的。《雷雨》的故事结构脱胎于易卜生的《群鬼》，《群鬼》的故事发生在十九世纪中叶挪威西海岸的一幢别墅。孀居的阿尔文太太的先夫阿尔文上尉是一位道貌岸然而生活放荡的酒色之徒。多年前他在别墅里勾引女仆乔安娜，生下儿子欧士华。为遮人耳目，他把乔安娜下嫁给了家里的瘸子木工安格斯川，生下了女儿吕嘉纳。吕嘉纳长大以后在阿尔文太太家里当女佣，被游学归来的欧士华看上，俩人调情，被阿尔文太太觉察。安格斯川是财迷心窍的奸诈之徒，他明知女儿和欧士华有血缘之亲，却被利益所驱顺水推舟。欧士华传承了父亲的放荡，在游学期间就染上了梅毒。其病被安格斯川知晓后，利欲熏心的他诱说女儿吕嘉纳出去帮他卖身赚钱。阿尔文太太是一位善良虔诚的女子，她虽然是继母，却把欧士华当作亲儿子一样地关怀和照顾。

《雷雨》与《群鬼》的主要角色大致上一一对应：阿尔文是周朴园的原型；乔安娜是侍萍的原型，都是软弱可欺的善良女子；安格斯川是鲁贵的原型，一样唯利是图；欧士华是周萍的原型，都继承了父亲的花花公子禀性，都爱上了同母异父的妹妹而蒙在鼓里；而吕嘉纳是四凤的原型，都单纯又经不住诱惑，但吕嘉纳比四凤更有心机，而四凤则稀里糊涂地怀上了亲哥的孩子，惨死在雷电下。《雷雨》的特色在于，女主人公繁漪没有复制《群鬼》里的阿尔文太太。阿尔文太太的立意更高，她创办了孤儿院，为社会做出了有意义的事业。《雷雨》里增加周冲和鲁大海两个角色，赋予剧本以更多的时代意义。

易卜生自然是伟大的戏剧大师，其风行欧美之时，正值中国人面临西方的船坚炮利之际。1879年，易卜生的《玩偶之家》首演时，该作品在西方掀起了风暴，娜拉离家出走的摔门声惊动了整个欧洲，评论称：“娜拉身后的关门声比滑铁卢大战的大炮还要响。”

《雷雨》的故事结构脱胎于易卜生的《群鬼》，主要角色大致上一一对应：阿尔文是周朴园的原型，乔安娜是侍萍的原型

1879年，易卜生的《玩偶之家》首演时，该作品在西方掀起了风暴，娜拉离家出走的摔门声惊动了整个欧洲，评论称：“娜拉身后的关门声比滑铁卢大战的大炮还要响。”

《玩偶之家》被称为“妇女解放运动的宣言书”。在这个宣言书里，娜拉终于觉悟到自己在家庭中的玩偶地位，并向丈夫庄严宣称：“首先我是一个人，跟你一样的人，至少我要学做一个人。”以此作为对男权中心的传统观念的反叛。

当然，娜拉也不恰当地惊醒了“五四”之后的中国知识分子。“娜拉出走之后”成为鲁迅等作家热切讨论的话题。

之所以要说“不恰当”，是因为中西方的文化背景大不相同。“妇女解放”是西方文明一个沉重的话题，在《旧约》里，夏娃是用亚当的肋骨做的，是男人的附庸。自古希腊以降，妇女没有主体地位，只是男人的财产，与奴隶、猪牛羊地位相当。在西方古代经典中，人们几乎看不到妇女生活的描写。而从近的方面来说，直到1995年，爱尔兰妇女通过全民公投，才争取到离婚的自由。这样，我们就不难理解，莫里哀写出的《太太学堂》、易卜生笔下的娜拉和阿尔文太太对于天主教会的冲击，尤其是在天主教传统根基深厚的北欧国家。

把“吃人的礼教”比附为西方的中世纪教会，是五四文人集体想象的产物。因为西方有烧死女巫，于是传统中国有“浸猪笼”。这样的文艺想象到今天仍在延续，并限制了中国人的创造力，在莫言的“红高粱家族”里，父亲为了一头驴而把女儿嫁给麻风病人，哥哥为几个大洋而要妹妹死去……

法国荒诞戏剧家让·热内：京剧的主题、结构、表现手法之精妙绝顶

白先勇青春版《牡丹亭》

京剧、昆曲的表演是模式化的，所谓“有声必歌，无动不舞”这种模式化的好处在于修身，如荀子所言：“乐行而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平。”

戏剧表演与人生

旧上海有一句俗话：“做人本来是人骗人”。一句话道尽了人世沧桑，也说尽了做人的智慧。近年来，哈佛大学有一门最受学生欢迎的公开课，是迈克尔•普埃特教授的中国古典哲学，英文名谓“角色伦理学”。也就是传统所讲的“三纲五常”那一套。

“为人父，止于慈。为人子，止于孝。与国人交，止于信。”命名为“角色伦理”，正是西方人对中国传统伦理的认识。而戏剧表演，其实正是角色扮演。

中国人认为，每一个人都应该尽到自己这个角色的本分，在这个意义上说，戏剧表演与人生理论是相通的。

但比较遗憾的是，相对于西方国家有成熟的戏剧表演理论，中国似乎没有。看过周星驰电影《喜剧之王》的，都知道男主角手里的那一本书：斯坦尼斯拉夫斯基所著的《论演员的自我修养》。熟悉戏剧理论的，也知道布莱希特的“间离效果”。这是世界上通行的两种表演理论，斯氏的理论是要进去，强调角色的带入感；布氏则是要出得来，强调“间离”。而中国的京剧、昆曲的表演是各门各派的家传，没有系统的理论。

京剧、昆曲的表演是模式化的，所谓“有声必歌，无动不舞”，比如演员的笑声，生、旦、净、末、丑的发声都有固定的模式，花旦的发声，需是“脆而媚”，小生的发音，当是“柔而练”，而武生的发声，须是“刚而脆”，青衣的发声，当是“静而婉”，花脸则要“阔而宏”……就连咳嗽，也得讲究“有声必歌”，不同的场合，生旦净末丑的咳法都不一样，花脸要发“恩痕”两字，要宽要放，声音不能太长，老生要静而穆……（《国剧艺术汇考》齐如山）

能剧如果一连演出数个戏码，则通常由狂言(Kyogen)这个表演形式的小喜剧分开

这种模式化的好处在于修身，如荀子所言：“乐行而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平。”试想，中国的女孩、或男孩在这样的戏剧环境熏陶下，我们的城市里，怎么可能出现那么多的“伪娘”和“假小子”。成长于80年代的那一代男女，有些还受过这样的戏剧教育，那个年代的美女标准是传统的小家碧玉。去年夏天的同学会上，我见过一位，她虽然年过40岁，依然美丽如当年，我观察后发现，其举手投足的一个小细节与年轻一代女性大不相同。天气正热，她擦汗时食指上扬，拂手时以中指和无名指前伸，轻轻揩去额头上的汗珠。这一微小的动作来自京戏或昆曲里的“弹汗”，只是手舞的弧度更小、更生活化。这一份东方女性特有的优雅和含蓄，显然来自童年时代的戏剧舞台。

美国有一位深谙东方戏剧之美的导演李安，当年初入好莱坞的章子怡主演《卧虎藏龙》时，李安曾指出她们这一代女性坐没有坐相，站没有站相。正是在李安的指导下，章子怡终于成就为国际巨星。

东方的戏剧表演理论依然是有的，存在于日本能剧，代表作为《风姿花传》，是中古时期东方戏剧理论的巅峰。能乐是日本的传统戏剧，据说来自中国隋唐时期传入的汉唐乐舞。

《风姿花传》不仅是戏剧理论，也涉及人生理论，作者为能剧大师世阿弥，相当于中国元朝末年人。世阿弥晚年时，幕府将军要他把演戏的奥秘讲出来，他无论如何不肯讲，于是被流放到了佐渡岛。据说这本书写下来是传给子孙看的，可能是出自日本人的“岛屿心态”，却无意中保存了东方戏剧的奥秘。

不过，《风姿花传》虽然是秘传的经典，它还是有源头的，其源头在《易经》，摘引一段：

问：演“能”时，到上演之日，先视演出场所，预测演出能否成功，若何事？

答：此事极难。不懂阴阳之理之人不会明白。开始，要观察当天的演出场所，可以发现会演好还是会演糟的前兆。此事难以用语言表达。

还有一重要秘传之事，要懂得万事万物达到阴阳协调之境便会成功。昼为阳气，所以演“能”要尽量演得静，此为阴气。而夜为阴气，因此应想方设法活跃气氛，一开场就演好曲目……