寓言、史诗与日常生活

王艺涵

新世纪以来，虽然少数民族电影不再像五六十年代那样因为意识形态的原因受到广泛的关注，但也因此愈来愈存在着一种可能：在某种程度上向民族文化和日常生活形态回归，这一趋势使得少数民族电影越来越具有一种民族志的特征，即对少数民族生活、历史、风俗、行为、观念及其象征体系的纪录与再现。

但就像人类学家所意识到的，纪录与再现无法避免地包含着一种文化建构和叙事重构。本文从《永生羊》、《静静的嘛呢石》和《狼图腾》等几部少数民族电影分析入手，讨论少数民族电影所具有的民族志意义，而这种具有民族志内涵的影像叙事又怎样通过寓言、史诗、日常生活进行了自身的重构，以及由此生成的美学意义。

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维克多·特纳曾在一篇论叙事的文章中提出，“社会表演制定了有影响力的故事——神奇的和符合日常情理的，他们为社会过程提供了一种修辞、一种情节设计模式和一种意义”。a新世纪的少数民族电影也呈现出一种鲜明的特征：它的民族志意义在于这些有影响力的故事及其情节的表演，既显得神奇又基本符合民族生活与历史的情理。但是显然，电影在描绘真实或虚构的文化事件同时，进行了附加的、道德的、意识形态的甚至是宇宙论的陈述，也因此构成了影像叙述在内容、形式上的寓言性。民族志影像叙事不可能摆脱寓言性，郑重地接受这一事实会改变我们原有的认识和理解它们的方式。

《狼图腾》具有明显的哲理寓言风格，说它是一种民族志寓言，是因为狼—图腾本身就是一个关于人与自然关系的寓言，表现出这种人与自然的关系在现代社会所遭遇的重重危机；与此同时，这部民族志寓言有着更深的寓意：捕杀狼群的传奇般的叙述既是发生在蒙古草原上的故事，也是对同一历史时期发生在更大范围内的阶级斗争这段历史的一个寓言化的讽喻。

“寓言[allegory，是希腊语allos（其他）和agoreuein（诉说）的缩略组合]通常表示一个叙事体虚构连续不断地指向另一种观念或事件的实践，它是‘解释自身的表述。”b在某种意义上，这里所说的寓言近似于詹姆斯·费尔南德斯所说的民族志中的“比喻”或隐喻观念：“人间之事到底为何不能光看事实上似乎发生了什么，不能光看表面价值，而应该注意到很多这样的行为，就像隐喻一样，代表了其他一些什么，因此我们有责任对那些明智的建构再进行重构。”c

在改编自姜戎的原著小说，由让·雅克·阿诺执导的影片《狼图腾》中，老牧民毕利格阿爸是草原民族智慧的表征，他的见识与行为表征着蒙古人传统的智慧、观念与行为方式。他对由狼、羊与人类社会所构成的生态型的关系有着更为明智的洞察，他对新来的北京知青陈阵的教诲，他对工作队长包顺贵的批评性意见，以及他对将要发生的灾难的预言及其对事物的因果关系的表达，表明老牧民个人的声音就是一个民族的声音，他的智慧不仅是一个草原民族世代传习的从实践中得到的教诲，也是蒙古人古老的萨满教信仰的遗存，即对自然及其自然力的崇敬、对万物有灵的信仰。尽管影片对老牧民的这一观念背景没有更多的表现。

在老牧民看来，狼是羊或人的天敌，然而不能靠赶尽杀绝来加以彻底消灭；虽然狼威胁着羊的生存，但狼又是草原上那些毁灭草场的其他破坏性动物的天敌，在此意义上，狼又转化为草场的保护者。狼是一个被现代观念所简化的象征符号（人类的敌人），但在另一种层面上又构成了不可或缺的整个生态与生命循环系统中存在的一环。老牧民带着知青陈阵去狼群的捕猎现场观看并让知青第一次领悟狼的智慧：狼不会一次将羊扑杀殆尽，狼只猎取它过冬所必须的有限的储备，狼也要为羊留下繁殖的余地，而不是一次消灭羊群，尽管狼能够做到。影片表现出，狼的生存智慧、狼的勇气、为着种群繁衍狼之间的合作精神，又堪为草原民族心智与意志上的一种象征。影片中的“狼图腾”之为图腾（暂且搁置在真实的蒙古文化中，是否把狼作为图腾这一富有争议的问题），意味着这种生物的符号化与其象征意义，除了狼本身的象征意味，羊这个种群的存在也构成了一种与人类社会密切相关的象征体系的一部分。而人类及其个体的命运也处在这一循环性的表征系统之中。

因此，在老牧民看来，只能寻求达到一种生态型关系中各种物种的平衡，而不是彻底消灭所谓的敌人。老牧民是草原的守护者也是民族传统价值观的守护者，但他自身一直处在悲剧的阴影之中，他身上展现出蒙古民族的一种英雄式的抗争精神，然而又透露出一种复杂的悲观主义。影片暗含了多种复杂的冲突，除工作队长所代表的外部力量所产生的冲突，影片中年轻一代牧民与老牧民所代表的传统之间也产生了一种分化。尽管老牧民毕利格阿爸极其明智地洞察到现实状况和将要发生的一切，却无力阻止悲剧的发生，那是一场进行中的轰轰烈烈阶级斗争在草原上的延伸：工作队带领农牧民将草原上的狼赶尽杀绝，最终所导致的草原生态环境的彻底破坏。最终老牧民阿爸不仅不能保护世世代代的草原，不能阻止继续西迁的农民破坏性的开发草原，也无法保护自己的儿子，并被工作队长指责是造成灾难的罪人。

与老牧民不同，外来的工作队长无法意识到狼在生态中的自然位置与生态链条的复杂性，他只是简单地受到眼前利害关系的偏见所支配，受到二元对立的、斗争性的文革思维所支配，更可怕的是，他从不怀疑自身的观念的正确性，也从不拷问自身观念的来源，他将自身的简单观念奉为绝对真理，在整个灾难性的冲突中，他与老牧民的冲突意味着一种简单化的当代政治观念与复杂的民族传统智慧之间的冲突。显然，在新与旧的斗争、在革命的语境中，他自以为给草原落后的牧民们带来了政治正确的思维，一定要彻底、干净地消灭敌人，一定要斩草除根似的在草原上消灭狼这个有害的物种。且不说这是否现实，而最终则导致的是草原生态平衡的破坏，并导致更大的灾难。工作队长显然将他的政治意识形态照搬到草原生活中来，给草原与牧民带来了几乎是毁灭性的灾难。就此而言，《狼图腾》具有双重的寓言特征，它既是草原民族生活史的一部寓言，是人类社会与其他物种之间关系的一部富有民族传统智慧的自然寓言，也是对作为故事背景出现的整个大陆所发生的悲剧事件——所谓将革命进行到底、彻底消灭阶级敌人——的一种反思性的历史寓言。

民族志寓言提醒我们注意，影像叙述中的任何文化描写都不是“此代表彼”，而是“此乃关于彼”的，正像传统的民间寓言故事一样，影像叙事中的民族志寓言也是一种充满道德色彩的故事。民族志寓言支撑着影像叙事中对文化差异性或相似性的有节制的虚构，使之不仅唤起对影像叙述表层所讲述故事的关注，也唤起对更加抽象的、比较的和解释性的意义层面即寓言层面的关注。

这部民族志寓言昭示着，无论是不同种群之间的冲突，人与自然之间、人与人之间的冲突，都只能通过促成一种相互理解与协调的共存共生精神，而非采用一种暴力方式彻底消灭其利益对立者，利益对立者或许正是利益相关者。《狼图腾》的民族志意义不仅在于对草原民族共享的价值观念、行为方式与表征符号的呈现，更在于从民族志寓言的角度对当代革命意识形态所作的寓言式的批评。或许从这种意义上来说，民族志影像既是关于区分的寓言，也是关于“认同的寓言”，这种寓言性并非为经验描写而采用的外在的道德说教或说明性的叙述框架，也并非刻意追求某种附加在前言或结论里的东西，而是如人类学家米德和本尼迪克特所认为的，“创作和表达‘各种文化的全部事业是一项教学法的、伦理学的重任。”d在民族志影像对他者想象的建构中，我们所看到的一切以一种连续不断的双重结构与我们所感知、理解的东西相联系。具有民族志意味的影像叙事所叙述的内容最终进入一个具有普遍意义的共通的象征网络——使观察者和被观察者，也暗指所有人类群体，在这种寓言化的可理解活动的共同基础中被描绘得意味深长。

2

与《狼图腾》的戏剧性冲突相比，与它较为激越的叙述风格相比，改编自哈萨克族女作家叶尔克西·胡尔曼别克同名长篇散文的影片《永生羊》具有一种抒情的史诗品格，说它是一部哈萨克人的史诗，是因为其基本主题表现的是永恒的生和死，其中有着爱、婚姻、劳作、转场及自然的灾变、衰老与死亡，还有对哈萨克人来说不可或缺的大自然、节日、仪式与庆典。之所以说《永生羊》是一部抒情的史诗，是因为这部电影不是一般意义上的史诗，它并不侧重叙事而是倾向于成为一个民族历史性的抒情诗篇。因此这部影片没有太多的人际之间的冲突，而是一些人生的基本事件，既是哈萨克人的日常生活事件，又是特殊的民族志事件。这是一些标示着哈萨克人生活史的基本事态。与《狼图腾》中蒙古人生活世界所产生的各种戏剧性冲突与分裂相比，《永生羊》所展现的抒情性的史诗则表现着一种个人与族群、族群与自然宇宙之间未曾分裂的完整和谐的世界，《永生羊》的影像叙述具有巴赫金笔下的史诗的特征，是“从一开始便是描写过去的长篇；而史诗中内在的作者的意向，作为史诗基本要素的作者的意向（即讲说叙事人的意图），实为一个讲说者叙述他所无法企及的过去时代的意向，实为一代人一种虔诚的意向。”e

史诗有其自然、完美、稳定的特性，尽可能不触及当代生活及其困境，这些近乎自然的又是基本的民族志事件标示出一种极为稳定、自然的叙事节奏。这体现在《永生羊》抒情性的风格之中，它所叙述的生活有着自然属性的基本节奏，一切都发生在自然背景中，人的生活与行为均受到自然节律的支配与调整，因此整部影片由自然语境中的日常生活所构成，其日常生活中的基本冲突，也主要不是来自于人与人，而是来自于自然、季节、气候的变化，如雪灾给羊的生活带来的危害。但这一冲突并不处在善恶斗争的逻辑中，灾难事件本身在另外的逻辑层面上、在整个生态链条上又是自然的：雪同时又孕育着来年的草原。

由于《永生羊》的日常叙述受到民族生活的基本事件和基本主题的支配，影片中的哈萨克人的日常生活则显现为一系列的“典礼场景”，或者说，哈萨克人的日常生活自身是由某种庄严的、富有仪式感的、有序的生活意象所构成。生活的仪式感或典礼场景，意味着对民族生活、民族历史中的基本事件的重复。如维克多·特纳所说，这种生活的仪式感或典礼场景是“所有成员自我表现的成果，中心或灵魂……所体现或表现的文化中所有成员的‘诉说，有诉说，必有倾听，这些共同经验同时为倾听者所‘分享。……所有成员一起共享‘社会存在，共享社会的历史、传统、宗教、当代的凯旋与悲剧，以及社会对未来的希望与恐惧。”f在《永生羊》抒情风格的叙事中，无论是小羊的出生、孩子的出世这样的基本生活事件，还是婚礼与葬礼，都是人们分享共同经验的事件，是诉说与倾听的时刻，“史诗”意味着人们的生活属于一个不可分割的共同体。正如特纳所说，“在庆典中，我们不能将参与者从其参加的活动中分离出来，也无法将主观从客观中分离出来，参加者都具有一种‘参与意识，这使他无法将庆典中的事物群体视为身外之物，他无法与之保持一定距离而加以认知。……他无法抗拒象征群体铭刻在他心头的寓意。因此，在庆典中，个人空间被社会化、文化化了，而社会空间也相应被个人化了。”g《永生羊》中基本生活事件的“重复”构成了个人生活的连续性，也构成了代际之间生活的连续性。每一代人的生活中的基本事件和基本问题都是对前代人、对祖先生活的一种延续，一种改变很小的“复现”，而这种复现或生活的基本事件、基本情境、基本主题及其意义的连续性，构成了一个族群生活的永恒感。

《永生羊》的影像叙述所呈现出的生活的仪式感或典礼场景，表达了深刻的民族志意义，即对一种“共享社会存在”生活史的描述与赞美。对一家人的生活的再现就意味着对一个共同体、对一个民族生活的再现，对一代人生活的表现就意味着对世代哈萨克人生活方式的表现。在此意义上说，仪式是对原始事件的纪念，又是对原始事件的重复、复现、表演、演出，它使生活场景具有浓厚的剧场意味。而且这种叙事不会非常关注那些意外的、突发的、个体的事件，正如史诗所处理的事件都是一个民族、族群生活中的基本事件一样。

《永生羊》的叙事节奏是宏伟的、抒情的史诗风格，除了对哈萨克人的风俗、日常生活的抒情诗一般的展现之外，一切自然事物与自然的细节、时间、季节、自然的瞬间、降雪，风雨，草原上的光与影，还有其他生灵，特别是羊、羊群，它们的存在状态均作为一种叙述元素进入了影片。这些微末的、微小的、甚至卑微的事物，构成了《永生羊》的诗意叙述。在此意义上，《永生羊》的叙事本身拥有一种特别现代的方式，即朗西埃所说的那种与单纯的故事再现或模仿不同的叙事，一种“下层世界的法则，这一分子的世界，未决定、未个别化，在表象之前，在理性原则之前的世界。”充满着一般而言似乎是“无生命的存在、如动物般呆滞之物、植物的灵魂、做梦的雕刻和会思考的风景。”h但与朗西埃所说的不同的是，这一叙事风格并不指向一个四分五裂的世界，也不是现代文学中所说的那种形象与意义的废除，不是无生命物质世界的冷漠感，恰恰相反，《永生羊》中众多生灵在影片中发出的各自独有的声音、投射出的影像，万物在叙事元素上的“平等”，就像一只羊可以成为影像叙事的核心经验一样，万物都能够彰显自身的存在、发出自己的声音，这一切与哈萨克人的古老萨满教信仰中的万物有灵论之间或许有着神秘的契合。每时每刻、每一现象、每种不同的事物一起合成“原子般的舞蹈”，构成新的艺术形象和感受的强度，一种多层面的叙事汇成了一种和谐如初的、未分化的、牧歌般的世界，在各种自然背景下的灾异事件之后，升起一个游牧民族的如日初升的世界。

《永生羊》有着史诗一般缓慢、自然、从容的叙事节奏。不应忽略的是，《永生羊》中的诗歌与音乐元素，构成了丰富的新的叙事单元，诗歌与音乐都参与了这部史诗的叙述。就像阿肯（哈萨克人的行吟诗人）弹唱和节日般的阿肯大会成为影片中的抒情诗的叙事一样，哈萨克近代历史上英雄般的抒情诗人阿拜的诗歌贯穿影片的叙事，成为民族志记忆及其影像叙述的有机成分。

3

与寓言和史诗风格不同，由藏族作家、导演万玛才旦自编自导的影片《静静的嘛呢石》接近纪录风格，既没有经营戏剧冲突，也没有抒情色彩，整个影像叙述围绕着一个小喇嘛，围绕着小喇嘛、他的师傅和小寺院；围绕着小喇嘛、他的家人和一个藏族村落，以自然朴实的纪录风格再现了藏族人的寺院生活与日常生活中的各种情境。比起民族志寓言、民族生活的史诗来，《静静的嘛呢石》更接近人类学家的认知性眼光，带有更多的民族志意义上的描述。

影片选择了一个小喇嘛，他生活的两个地点：寺院和村庄；一个时间点：即一个节日，藏历新年。寺院和村庄展现了藏族人日常生活中的圣、俗两面；而新年则自然地可以有机会展现日常劳作之外的族群关系，和各种与节日、节庆活动及其节日风俗有关的事务。

影片纪录着小喇嘛的每一样日常活动，新年前夕打扫经堂，读经，担水，煨桑，向小活佛请安；父亲接小喇嘛回家，向师傅赠礼，途中向刻石老人赠送的节日礼物；哥哥节日期间排演藏戏，母亲准备过年；弟弟向小喇嘛拿出他的书本，解释学习算术和汉文的用处，学好算术能像父亲一样当村里的会计，学好汉文能去大城市；小喇嘛与爷爷的亲密关系，在爷爷陪伴下小喇嘛放生，向牛羊赠送节日礼物；为节日出生的孩子读“长寿经”，看藏戏，看藏族文化世界之外的枪战片、购买象征着外部世界商品的“哇哈哈”，节日期间的流动货车；提前返回要求父亲带上电视机和《西游记》的DVD让冷清寺院里的师傅和小喇嘛们也能看一看《西游记》；返程途中为去世的刻石老人诵读“平安经”；回到寺院师傅筹划着带小喇嘛去拉萨朝圣，最后返回寺院参加节庆后的祈法会……《静静的嘛呢石》基本上没有使用任何戏剧性的叙事方式，除了影片中的藏戏《智美更登王子的故事》和电视剧《西游记》之外，也没有戏剧化的冲突，一直保持着跟踪记录的风格，就像影片摄制组无形地跟踪着小喇嘛从寺院返回家过了一个新年，然后又平安地返回寺院的一个日常化的过程。

《静静的嘛呢石》的全部影像叙事都显得平淡无奇，但却留意着藏族寺院与村落中的一些日常生活的细节，这部影片不是为着像《狼图腾》那样表达深刻的寓言，也不像《永生羊》那样将日常生活提升至史诗的层面，却处处保持着观察、记录与见闻式的叙述。

但细心观影不难发现，在纪录风格的漫不经心中，《静静的嘛呢石》的影像叙事中存在着许多隐秘的人物的对称结构：小喇嘛-小活佛师傅-父亲，刻石老人-爷爷，小喇嘛-寺院中的其他小喇嘛，小喇嘛-他的兄弟们，还有一些事物、地方与事件的对称结构：寺院-村庄，经文-电视机，传统的教化性的藏戏-娱乐性的电视剧西游记乃至香港枪战片，拉萨朝圣-唐僧取经；村庄里孩子的出生与刻石老人的死，而老人之死本身也显现为一种对称，小喇嘛路过刻石老人之处，看到嘛呢石堆，返程再度路过时老人已经去世；戏剧中的王子智美更登的故事，他与孩子的生离死别与最终的欢聚，刻石老人的儿子为着经商去了拉萨……。在某种意义上，拉萨本身的象征寓意在影片中也是对称的或双重的，它是老人们心中的圣地，也是一些年轻人心中的获取世俗利益的城市。在影像叙述的纪录风格中，《静静的嘛呢石》暗藏着一系列的对称结构，这种对称结构具有一种深刻的民族志意义——即对圣与俗、生与死、日常与信仰的揭示。

《静静的嘛呢石》展现的是一种对称结构中的“静”，这是一种具有宗教意味的安静，不仅嘛呢石是安静的，刻石老人是安静的，雪、草场、山、裸岩是安静的，牛羊、村落与寺院也是安静的。这是一个安静的、缺少戏剧性、缺少变动的世界，也是一个近乎永恒感的世界，这是一个佛教信仰一般安静的世界。能够注意到，这一安静，源自于祈祷，源自于祈福，源自于信仰，也源自于教化。爷爷带着小喇嘛放生、看戏、给牛羊礼物，都是润物细无声的教化，还有他对小喇嘛说的那些富于智慧启迪的话……影片中的许多人物之间的关系属于非常自然的又是宗教性的教化关系：爷爷对小喇嘛，经师对小喇嘛，藏戏对村民，寺院对众生……，然而这种教化性的文化、教化性的宗教以及教化的权威性也受到了一些外部事物的进入所产生的裂痕，藏戏的观看者多半是老人与妇女，孩子们受到了电视机或香港枪战片的吸引，在演练藏戏的休息中场，连演员们也开始挑起迪斯科，甚至是虔诚的小喇嘛，也对新的电视机所象征着的生活方式怀着憧憬。而充当着教化角色的，比如小喇嘛的爷爷，刻石老人，都显示出一种风烛残年的感觉，显示出这种教化性关系的逐渐脆弱，和外部世界的物质诱惑相比，和新的商业习俗相比，一个教化的世界正在受到一个日益娱乐化的世界的冲击，这些使得静静的藏族寺院与村落，处在并不那么宁静的状态。或许，《静静的嘛呢石》除了揭示了这个安谧世界的“静”或“静止”停顿的一面，一种令人不安的时间状态或运动状态正在到来。但是影片没有越过日常生活的影像再现去探索这一趋势，也没有预言它的未来，对于小喇嘛和他的师傅来说，新年过后，将要到来的一年是他们去拉萨朝圣的一年。依然是一个静静的嘛呢石祝福着的世界，一个无言地祈祷着的世界。然而，“静静的嘛呢石”的世界正在消逝：在节日期间去世的刻石老人，被人们一再追念说是一个好人，是这个藏族村子里唯一会雕刻嘛呢石的手艺人，他却没有传人，唯一的儿子去拉萨经商了，虽然村子里的人们对他这个经商的儿子以及对经商的看法并不好，却没有谁能够改变刻石老人孤单的命运，也没有其他年轻人愿意继承他的用以祈福与教化的手艺。

由此可见，《静静的嘛呢石》虽然没有传奇、没有寓言、没有抒情，但却较为审慎也较为“客观”地呈现了藏族人的生活、信仰、仪式与习俗，及其这一生活方式面临的处境。同样是死亡，《静静的嘛呢石》中的叙述是平静的，而非戏剧性的，也不是抒情的，或许这是在生与死的事件上藏族人的情感本身亦是节制的或达观的，或许这是由于佛教信仰所产生的节制，影像叙述也同样保持着这一节制态度，使得《静静的嘛呢石》相当接近民族志调查、纪录与描述。因此，在某种程度上，观看这部影片不能怀着故事的期待，或更多虚构性的传奇式期待，它的叙事风格让观看者处在一种民族志的认知性位置。与其说《静静的嘛呢石》带给观影者的是美学上的感受，不如说是对藏族人生活习俗、礼仪和信仰诸多领域情感上的理解与智识上的满足。这样的影片吸引的不是欣赏故事的观众，而是那些对他者有着认知志趣的人们，是那些虽然看见了寺院、草场与藏族村庄，却感受到认知缺失的人们。

无论这些少数民族电影是一种民族志寓言、民族史诗还是日常生活的民族志再现，这些具有人类学和民族志意义的影片，都表现出不同族群的生活、观念、习俗之间的差异与变化，它对所有的文化与族群生活都富有启迪意义。新世纪以来，这些深具民族志意义的少数民族电影并不只是对某一个民族有着美学的、伦理的意义，其文化人类学方面的认知价值与艺术价值也不仅仅属于一个民族。就今天的文化处境而言，某种与世隔绝的单一文明已经是一种乌托邦想象，但某种独特的文化及其表征对其他文化而言，仍然意味着一种智性的探索或无意识的启迪。

【注释】

a [美]詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯：《写文化——民族志的诗学与政治学》，高丙中等译，商务印书馆2008年版，第136页。

b同a，第138页。

c[美]杰里·D.穆尔：《人类学家的文化见解》，欧阳敏等译，商务印书馆2009年版，第314页。

d[美]詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯：《写文化——民族志的诗学与政治学》，高丙中等译，商务印书馆2008年版，第141页。

e[苏]巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，白春仁、晓河译，河北教育出版社2009年版，第507-508页。

f[美]维克多·特纳：《庆典》，方永德等译，上海文艺出版社1993年版，第13页。

g[美]维克多·特纳：《庆典》，方永德等译，上海文艺出版社1993年版，第13-14页。

h[法]雅克·朗西埃：《词语的肉身：书写的政治》，朱康等译，西北大学出版社2015年版， 第221-220页。