国产公路片审美特质研究：风格、形式与审美格局

王一帆

摘 要： 近年来随着《人在囧途》、《后会无期》、《心花路放》等电影的热映，国产公路片进入大众视野，尤其是徐峥导演的作品《泰囧》更是在2013年春节档打破之前票房纪录且夺得12.67亿票房神话。如今公路片已然成为中国电影市场上走势火热的电影类型之一。本文以国产公路片为研究范本，借此进入读解国产公路片的审美价值与风格形态重要路径。

关键词： 国产公路片 审美特质 风格 形式 审美格局

公路片最先产生于二十世纪六十年代末的美国，作为一种新的电影类型，公路片的诞生同时开启了“新好莱坞”电影时代。一些优秀的公路片更是电影所处时代的美国精神文化生活的缩影与反思，以《逍遥骑士》、《在路上》、《末路狂花》等电影最负盛名。对于中国国产电影而言，国产公路片的诞生并没有背负太多光环，最初的几部作品（《走到底》、《落叶归根》等）未引起评论界及电影市场太多关注。然而随着《人在囧途》、《泰囧》、《后会无期》、《心花路放》等一系列公路片在市场上既叫好又叫座的表现，国产公路片作为一种电影类型逐渐被中国观众接受，并且形成独具特色的审美特质。国产公路片首要的特征便是“旅途”二字，有观点认为宁浩导演作品《无人区》从属于公路片类型（文学报2013年12月19日）。

好莱坞公路片与国产公路片的起源发展的社会背景虽不相同，但是可以从中发现一些共通之处。二十世纪七十年代美国汽车总数目已经达到九千万辆，汽车已经成为家庭必备的交通工具。二十世纪六七十年代的美国同时也出现一次人口迁徙的高潮。除了汽车普及率高之外，二十世纪六七十年代的好莱坞正在经历新旧时代的交替，面对以电视为代表的大众文化的竞争，好莱坞在经历一系列尝试之后终于进行了制作人员的大换血，一大批年轻的电影从业者进入电影行业，为好莱坞注入了新鲜血液及全新的创作思路。

一、叛逃与落网：现代文明的离心趋势

对于任何电影类型的研究都不能忽略其产生与发展的时代特征，如果说文学艺术作为一种审美反映是反映现实与超越现实的辩证统一的话，那么电影艺术更是如此。以好莱坞公路片的发展为例，二十世纪七十年代美国汽车总数目已经达到九千万辆，汽车俨然成为美国大众最普遍的交通工具。公路片展现电影主人公开车旅行更接近大众的生活，由此获得观众接受的前提。其次，好莱坞公路片的发展是美国自1860年的拓荒热潮之后伴随1950年—1960年出现的又一次迁徙高潮的一种意识形态的延续。人们的精神领域产生空前的恐慌与迷茫，经济高速发展的同时，年轻的一代开始追求自己的幸福，他们崇尚摇滚、思想开放、充满反叛精神。经济沸腾时期的中国人一方面享受着高度城市化带来的发展成果，一方面面临大城市病的种种弊端，包括从未有过的高节奏生活、生活压力加大、环境污染、个体孤独等。社会大众一方面不得不加入这一历史进程之中，另一方面思想中充斥着逃离大都市生活的“集体无意识”。从这个角度来说，国产公路片完美承接了好莱坞公路片中“逃离”的美学意义。

“逃离”与其说来源于公路片所展现的内容，不如说这是由公路片所独有的“形式”决定的。“路”这一原型指向人类的心灵世界，承载着无可比拟的精神象征意义。首先，“条条大路通罗马”路的存在本身就象征着寻找与指引，寻找着物质世界，寻找着精神世界，在这过程之中或是充满艰险或是光怪陆离惊喜颇多。其次，这里还隐藏着另外一层意思，但凡寻找便是有原因的，暗含出发地缺陷式的存在。也正因这一点，使得公路片或多或少地拥有了讽刺性或者反叛性。再次，路联通着城内城外两个世界，是封闭空间指向外界的渠道所在，这里的路暗含着“逃离”之意。

以电影《人在囧途》为例，徐峥饰演的李成功虽然事业有成，却处在家庭与情人之间的两难抉择之中，中国传统文化讲究家国思想、提倡集体主义，主张抑制个人欲望。而爱情更像是后工业文明中个体追求自我解放与自由的体现。如果说家庭象征着中国社会的传统道德，那么情人便是个体享乐主义的外化表现。影片开始之初李成功的纠结更像是处在转型期的中国大众的一种身份迷茫。在与王宝强饰演的牛耿的回家之旅中，李成功始终在妻子与情人之间逃避问题的实质，在潜意识中呼唤李成功必须回家的并不是妻子而是家庭，只是李成功直到最后一刻才明白。另一方面，这一次旅途可以说是李成功的成长之旅，不断追寻自我内心的身份所属。

其实关注个体成长的国产电影中，一直存在对于“向谁成长”的不同的答案。作为一种新型的电影类型，国产公路片在这个问题的回答上刻意避免主流意识形态过多地介入。从这个意义上说，国产公路片本身就存在审美意义上对于政治的逃离，这与好莱坞公路片存在明显的区别。在中国电影审查制度之下，我们认为这种使得国产公路片缺乏更广度与深度的思想意义，但不失为中国电影的一种进步。

《后会无期》始终规避掉现代都市形象，韩寒作为中国年轻群体的意见领袖因其深刻的文学作品与犀利的博客言论备受推崇。虽然韩寒式的语言风格一定程度地影响观影流畅度，但是其影像化手法对于电影主题的表达不得不说高出他的同行一个层次。瑰丽的风景、各色人等不同的人生理念与遭遇共同构筑起了一个“白日梦”般的世界。只是在这个实际中，人们始终逃离不了城市文明的影子，被偷走的晒着钱的挡风玻璃、偷车的旅行者（钟汉良饰）、在城市打拼的龙套演员周沫（陈乔恩饰）微笑上演赴死的戏份等使得《后会无期》这部电影多了一层现实意味，也使得电影对于现代文明的逃离多了一层宿命般的讽刺与无奈，好在电影最后给了观众一个相对完美的结局。始于逃离、沿途挫折、结局美满终究是影片增添了一丝梦幻色彩，观众在观影中的心理期待得到满足。

二、皈依与重逢：完满的追求与情感的缝合

如果说国产公路片与好莱坞公路相比在审美特征方面有哪些不同之处的话，对于“反叛”之意的弱化就可以说是最突出的差别。无论是《逍遥骑士》中骑着摩托车追求心中理想圣地的两位年轻人与现实社会的格格不入，还是《末路狂花》中被男权社会打压、欺辱最后走向毁灭的两位女主人公无不透露着对于主流社会的反叛之意，弘扬导演心中真正的自由、民主与平等。而对于国产公路片来说，电影中总是充满着脉脉温情，与《逍遥骑士》中被人枪杀不同，同时也有别于《末路狂花》中的自我毁灭。国产公路片中无处不在的是对于主流价值体系的回归。在《人在囧途》中，徐峥饰演的玩具集团老板李成功历经春运艰辛，因为在旅途中与讨债的挤奶工牛耿的一系列遭遇与相处，唤起了李成功对真情的呼唤、对家庭的重视及改变冷漠的性格与悲观的认识态度。影片中李成功的婚外情更像是一份有缘无分的爱情，影片并没有一味地谴责婚外情，而是对其赋予在情感上发生的合理性，摒弃爱情功利的态度，这本身就是对真情一种美丽的幻想。影片抛弃问题的对错评判之后将问题的解决放置在情感、道德与家庭的维度中，法律所代表的现代社会解决机制在影片之中备受质疑（牛耿讨要工资未果更显法律在社会中备受质疑的尴尬地位）。

虽然传统文明更像是现代文明中的乌托邦式的想象，传统道德在影片之中得到弘扬，更显回归之意。《人在囧途》中情人曼妮放弃这段感情与其说是悔悟不如说更像是互相之间的成全，这里便引出了国产公路片中的另一层母题：回归完满。完满之意不同于完美，其更强调“完整圆满，没有欠缺之意”。这与中国自古以来强调天圆地方的哲学传统有着密不可分的关系，这种哲学传统在诸如家庭的团聚、章回体小说结构等中都可见其影响。相比《逍遥骑士》、《在路上》等开放式悲观结尾，中国观众的观影习惯更乐于接受完满的结局。这就使得诸多的国产公路片主人公的经历大体都是从影片一开始处于缺失或者寻找的人生状态，经历一系列波折之后或是感悟人生真谛或是走出人生阴影或是人生困惑得到解决开始全新人生阶段。这种手法的采用可以看做是艺术向市场和政治做出的妥协，也可以看成是主人公人生旅途仪式般的结束。亦如《心花路放》中，影片从分家开始，以成家结束；以离婚开始，以结婚结束；以分手开始，以相识结束，这里透露出创作者对于中国传统哲学的轮回循环的理解。

三、社会景观解读：国产公路片的发展前景远瞻

因为公路片独特的类型特点，国产公路片天然地继承了好莱坞公路片叙事特征中的审美奇观特征。中国广阔的地貌、风土人情，阶层分化带来的社会生活百态面貌，甚至电影《泰囧》选在泰国取景，自然风光的奇观化表现是其不可忽略的考略因素之一。这里需要明确的是，奇观化是公路片的题中应有之意，并非公路片区别于其他电影类型的特征。如果缺少对“路”这一意象的理解、对个体生命精神世界的关怀等，那么为表现奇观来拍片的公路片终究不会获得观众的喜爱。

女性形象的长期缺席是国产公路片的另一叙事特征。这一点并不难以理解，中国传统文化中对于女性出门远行抛头露面等活动在民族潜意识中接受度并不高，虽然中国女性的社会地位日益提高，但在文化领域尤其是电影艺术作品中女权主义影片并不多见。国产公路片中女性形象更多承接了符号性质的功能。可以说在这一层面上，国产公路片还有很长的路要走。

除以上两点之外，在近年兴起的国产公路片的叙事中，也有着明显的互文性特征。在《飞越老人院》中依稀可见经典影视作品《西游记》的影子，《家在水草丰茂的地方》剪辑手法、叙事空间与《一个都不能少》有戏曲同工之妙。随着社会怀旧思潮的兴起，一些公路片也增加了怀旧色彩。

中国公路片出现令人欣喜的发展不是近几年才有的事，未来路更远，对于国产公路片过高的期望与过多的苛责未免有些过激。

参考文献：

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，2014.

[2]陈林侠.中国类型电影的知识结构及其跨文化比较[M].暨南大学出版社，2010.