“她”时代的“她”转变

张莹

摘要：本文选取郑晓龙电视剧为研究本体，结合“她”时代的时代背景，纵向对比分析，“她”形象在“她”时代的转变，力图探究郑晓龙思想中的女性形象，以及在“她”时代的深入的背景下郑晓龙导演是如何做出转变的。

关键词：她时代 女性形象 郑晓龙电视剧

2001年，美国方言学会曾进行过一个世纪之字的评选活动，结果“她”以绝对优势当选。“她”已经逐步进入政治、经济、文化等众多领域的核心地位，已经逐步走出家庭的藩篱。人类学家曾预言，21世纪将步入“她”时代。面对“她”时代的强势影响，影视剧中的“她”形象又将发生如何的变化？本文以郑晓龙导演的电视剧作为历时性的文本，以《甄嬛传》和《芈月传》作为主要分析对象，探究其中女性形象的转变。

“她”形象面面观

女性形象在当下的中国影视剧中，不论是数量还是艺术性都远高于男性形象。主要原因无外乎以下几点：第一，女性是观念变革的窗口，透过女性形象的命运，观众便可获知当时社会的整体思想；第二，中国大陆有相当数量的女性编剧和女性导演，她们有强烈的自我表达欲望，强烈地想向社会表达她们的观念，因而，在她们的笔下、镜头下诞生了大量的女性形象；第三，仅仅是女性表现女性，恐怕出现不了当下这种女性形象鼎沸的局面，男性导演在女性形象的塑造中占据了至关重要的位置。

郑晓龙电视剧中，更是塑造了一批耳熟能详的女性。万人空巷的《渴望》和《北京人在纽约》中向往美好生活的刘慧芳和郭燕。她们的善良、隐忍是传统道德赋予的，她们对于美好生活的向往是她们的觉醒；街谈巷议的《金婚》和《金婚风雨情》中为家庭自我“牺牲”的文丽和舒曼，她们对生活品质的期待，她们对于自己的职业规划都磨灭在生活的琐屑中，都荡涤在历史的洪流里，她们都背负着郑晓龙赋予她们强烈的历史责任感，风风雨雨的50年婚姻正是中国社会急速变化的50年，文革、改革开放、体制改革都在这50年间热火进行；褒贬不一的《后宫·甄嬛传》和《芈月传》中在后宫“求”个体自由的甄嬛和芈月，都是从最初的弱者地位逐渐获得了后宫安稳生活的强者。但同时，她们之间也存在较大的差异，她们的成长依附对象发生了转变，甄嬛的成长动力依旧为男性，而芈月的成长则是为个体的自由在奋斗。

无论是向往美好生活，还是作为时代的能指，亦或是为个体地位奋斗，郑晓龙展现在其作品中的是多样化的女性形象，是具有时代气息的女性。

“她”形象的转变

《甄嬛传》中无论是主要人物甄嬛，还是次要人物皇后、华妃、沈眉庄、安陵容等深宫夫人斗争的中心，无一不是围绕后宫的主宰者“皇上”，她们斗争的目的只是为家族挣得荣誉，保证家族的长足发展。而作为个体，她们的斗争只是为了能够获得一个安身立命的场所，如安陵容从进宫之初寄居她人寝宫偏殿，受尽冷言冷语，为改善此状况开始攀附后宫最大的男权——皇上，然而最终成为男权统治下彻头彻尾的牺牲品。甄嬛的个人成长同样离不开为剧中男权的牺牲，甄嬛在剧中几度失宠又复宠。一度因为自己的父母被流放宁古塔，父亲在狱中感染鼠疫，为了救父，甄嬛放下心中作为纯元皇后替代品的怨气，开始带有目的性地攀附夫权。另一度，怀有果郡王之子且听闻果郡王出事之后，二度向夫权妥协，只为让其子拥有合法的身份。甄嬛的两度妥协，同样是男权统治下的牺牲品。透过残酷的后宫生存争斗，我们可以看出一个女性的价值，最根本、最重要的便在于妻性和母性。为了男性之所需，女性可以割舍自己的尊严；为了孩子之所需，女性可以付出一切甚至是至高无上的皇权。她丝毫不会有自己内心的欲望和意愿，她的一切想法都是以男性的欲望、性、财产来作为她“个体的”“人的”参照项。这样的女性人物的表象，表现出男性对女性的评价和规范，并且使得镜头当中的甄嬛/女性类型担当起神话意义上的伦理道德符号。即是说她在电视叙事的符号价值中，已经被客体男性替换，从而成为荧屏上男性意识的无意识表象。

《芈月传》中，芈月一直处于和男权的斗争之中，从楚宫中和以楚威后为代表的王权斗争开始，直至她登上秦宣太后大位，为她和义渠君的孩子和天下处于夫权统治下拥有中国传统思想的天下臣民斗争。斗争的过程异常艰辛，她经历过严寒，经历过饥饿，但是她并未向男权妥协。楚宫中即使她是最不像公主的公主，丢失其作为女性的“尊严”，但她却获得了以屈原为代表的正统男权的肯定。她可以和屈子高徒吟诗作赋，还在鞭子等传统男性的项目上成为黄歇的师傅。进入秦宫之后，以秦王为代表的男权再次向她伸出橄榄枝：秦王的偏爱，张仪的赏识，庸芮的拥护。男权一直不是她自我斗争中的压力，甚至成为她自我斗争中的动力。一是为给黄歇报仇之力；二是为了完成秦王托付江山之责；三是为了证她女性之名——为诞下义渠君之子的生育权战斗。最终在和男权的斗争中获得了毕生追求的自由，同时将生育权作为其自由权里的附属权利，而非作为和男权的斗争工具——利用生育向男权乞求自由。

这两部同为后宫争斗题材的电视剧，前后三年的时间，在这个具有现实批判精神的导演的叙事中已经发生悄然改变，“她”时代的踪影越加明显。女性在经济上地位的逐渐提高，促使她们要求更多的平等权，对于男权她们不再是采取仰望的态度，开始逐渐展开和男权的斗争，从最初甄嬛式的将生育当成武器，变成之后作为女性之为女性的标志，变成为自由斗争的胜利品。

“她”身份的确立

一、“家庭”身份的革新。女性无论在影视剧中还是现实生活中，她们话语权的场所就是厨房，厨房以外的空间她们长期缺席。“她”时代的到来，对于女性话语权场所提出了更高的要求，无论是政治、经济还是文化，女性都占据了重要地位。

《甄嬛传》和《芈月传》这两部剧的特殊场景设置：后宫，更是将女性的政治话语表达推至风口浪尖。甄嬛和芈月最初都远离政治权力的斗争，她们拥有各自的理想，甄嬛的明哲保身，芈月的为爱报仇。然而深处权力漩涡，政治斗争不可避免。她们最初对于自己的保护是拒绝家庭身份的转变——妻子的转变，她们试图通过逃避权力斗争保护自己，但是权力的漩涡避无可避，她们最终深陷其中，完成家庭身份——妻子的角色转换，她们的话语场也发生改变，从“厨房”进入“厅堂”。她们的身份也得以重新确立，从最初依附男性的“厨房保姆”转变为“厅堂谏臣”，她们拥有了家庭中和丈夫在政治上的平等地位。

重新确立“家庭”身份的两位女性，不仅因为她们拥有过人的学识，而且拥有处变不惊、蕙质兰心、能屈能伸的豪气。如《甄嬛传》中的沈眉庄的悲剧就是其过于“刚硬”，情感受伤之后对皇上避之不及，处理温实初的困境不够冷静，最终死于因情绪过激的产后大出血。《芈月传》中芈姝的悲剧则在于其没有自己明晰的判断，看待事物情感大于理智，处理玳瑁的问题过于感性，进而逐步走向人性恶的一面并逐步被其吞噬。甄嬛和芈月两位女性虽都僭越了传统道德限定的“后宫女子不得干政”，在她们特殊的家庭中越过了传统道德限制的藩篱，获得和她们丈夫平等交流的机会。但不同的是甄嬛将此作为权力斗争的工具，她的成长所依附的依旧是传统的男权。而芈月将其作为个体存在的标志，她放弃了依附男权成长。

二、个体价值的重证。女性个体无论在家庭还是在社会中都属于从属地位，个体行动的受益者几乎都将自身排除在外。而随着“她”时代的逐步深入对于女性主体要求的不断提高，女性对于自身利益的追求也逐步提高。

在《甄嬛传》中，甄嬛被指认为英雄：她既要应付来自皇后和华妃的陷害，还要应付皇上的多疑和猜忌；既要面对皇宫内明哲保身的艰辛，又要抑制成为爱情替身的痛苦。而最终受益的不仅是和她同盟的沈眉庄、德妃、端妃，还包括她身边的一群人，甚至剧中作为她陪嫁丫鬟的、同父异母的妹妹浣碧都实现了嫁给果郡王的理想（唯独她自己没有受益，成为后宫争斗的伪胜利者）。剧中的发送者就是至高无上的传统道德伦理对女性的要求，客体是她和皇帝从爱到恨的宫廷婚姻。

随着剧中婚姻生活的展开，我们可以发现：“主角/甄嬛——主体”仅是一种假象。在剧中，男导演已悄悄地将甄嬛的主角/主体位置转换为主人公/客体状态，即甄嬛虽仍然为该剧的主要人物，但她的行动是由他者/男性强加在她身上的。她这样的形象是由传统男性对女性的要求编码而成。她承载着千百年来男性对女性的不变要求：一方面是男人三妻四妾，尤其是皇家是天经地义，而女人则必须从一而终，如若反抗，则是甄嬛出宫时的情形，处于当时社会最底层的尼姑都会给她小鞋穿，因而她必须同时忍受心理和身体的双重折磨。另一方面是女性从真正成为女性——诞生下孩子开始，必须以孩子为中心，事事为孩子考虑。如若以自我为中心则会获得像皇后一样的后果，终身完不成女人之所以为女人的蜕变，也终将逝去自己最为重视的东西。剧中的皇后，机关算尽只为保住她作为皇后的权利，以及乌拉那拉氏的地位，但最终她自身的权利和家族的荣誉都灰飞烟灭，消失在甄嬛继子四阿哥登基为皇的现实里。文本中，甄嬛作为类型化的女性表象，不具有作为主体的独立思维，是一个在场的缺席者。如剧情末尾，以保护儿子之名，推选四阿哥登基为皇，同时在新皇猜疑弘曕会威胁他皇位的时候，将其归入果郡王名下，并作出“他在时，弘曕不能叫一声阿玛，死后总得要有儿子陪伴在身边”的回应，将中国传统女性以“夫”为天，认祖归宗的传统思想，以叙事文本中的以爱之名将其子出系旁支，以永无继位之可能保证其一生性命无忧。甄嬛完整形象的成型，是通过男性头脑中的无意识心理积淀对女性表象的预设来铸成的理想范型——作为情人琴棋书画样样精通，拥有姣好的面容；作为给予其专宠之爱允礼的妻子，一生从夫，为了保护夫权的延续忍辱负重重回皇宫；作为母亲，无论是继子还是弘曕都力图为他美好人生保驾护航，即使会成为护航道路上的牺牲品也在所不惜。

《芈月传》中，芈月则真正地充当了主体。芈月在她的坎坷人生中，面临着不断的挑战。如楚威后想让她和弟弟芈戎为楚威王陪葬，不成之后百般刁难；秦惠后为了权力与她反目成仇；魏夫人为了儿子秦华能登上王位，不断离间她和秦惠后，不断在秦王面前算计她；玳瑁从始至终将她视为眼中钉肉中刺，一直担忧其危害到自家主子的地位。面对这些接踵而至、无可躲避的人生坎坷，芈月以其强大的生存意念和坚定的追求自由的信念一一挺过来了。她循着本真的心理追求，拒斥着被压抑、被限制的客体位置，斗争、奋斗着她所想的自由生活。

在郑晓龙导演之前的电视剧叙事文本中，客体多是脱离主体自身利益的他者，而此时的情况却发生了质变。芈月行为的目的不纯粹只为他者，只为履行一个家庭人的责任——为弟弟、儿子争取一份自由生活，更是为了其终身的理想——自由的生活，这就有别于甄嬛等的为家庭放弃自我。换言之，芈月的行为对象既是自己，也是他人。而促使芈月行为的不是家庭成员的压力或传统道德的要求，而是作为渴望自由的女性的自我觉醒。郑晓龙导演采用战国时期这样的时代背景，映射出当下新时代女性解放的迫切，家庭不再是她们的“囚笼”，她们需要攻克家庭对自我的束缚，走向社会实现真正的自我。作为帮手的黄歇和义渠君，支持的是芈月为自身自由而奋斗的个体行动，而最终受益的不仅是芈月的弟弟芈戎、魏冉，还有她自己最终登上彰显个人自由的秦宣太后的大位。虽然，芈月卓尔不群的苦苦守望纯净的精神家园又有失去性命的隐忧，但她的女性魅力和人格精神吸引了义渠君和黄歇，他们都给予了她强大的精神动力和一定的现实帮助。因而芈月不似甄嬛等在家庭、爱情中成为纯粹的精神献祭者。通过上述可见：在不完全的男性权力的构架下，芈月的确争得了真正的主体地位和个人自由。

通过对人物的分析可以看出，虽然两部剧同为郑晓龙导演作品，且以女性在家庭中的转变为主要表现内容，但人物的行为动因迥异：在《甄嬛传》中，促使人物行为的是男性文化/观念，而甄嬛只是一个充满男性幻想的伴侣的标签，甄嬛仅是男性观念表达的客体。而《芈月传》中，促使芈月行为的是符合女性需求的女性视点/观念，她是自身行动的主体，是自己命运的把握者和开拓者。郑晓龙导演在接受采访时也坦承“他并不特别喜欢《甄嬛传》的故事架构，认为那不过是小女人之间的勾心斗角。《芈月传》中的主角芈月是促进国家统一、具有政治情怀的女性，符合郑晓龙的自我投射”。从叙事的内因叙事要素上，女性完成了从客体到主体的转变。电视剧本就具有社会反馈功能，郑晓龙导演更是将电视剧的社会批判作用发挥至极致的一位电视剧导演，从《渴望》开始他的每一部剧几乎都是所处社会的反射，《北京人在纽约》有效扭转了当时的移民热；《金婚》有效改善当时的离婚率，那么当下“她”经济占统治地位的时代，他将如何在剧中表现女性个体转变？

《甄嬛传》和《芈月传》这两部剧折射出了社会、文化的更新和观众审美心理的变化，观众对于女性的认识已经走出依附男性的怪圈，进入个体独立的新纪元。剧中甄嬛虽然处于叙述主体的地位，但是她是按照传统男性的无意识标准在剧中进行的人物塑造，实际上仍然处于客体和被改写的状态，男权文化成为叙述的主体。而《芈月传》在文本的实践意义上，切实实现了女性的主体地位，芈月所作出的每一次改变所遵从的是女性主体自身的意识，而非屈从于传统男权无意识，使得女性占据了叙事的主体地位。[本文为南京航空航天大学研究生创新基地（实验室）开放基金“户外真人秀节目空间景观研究”（项目编号：kfjj201511

03）阶段性成果]

（作者单位：南京航空航天大学）

栏目责编：曾 鸣

参考文献：

1.周培勤：《她经济视角下解读小妞电影的女性凝视》，《妇女研究从论》，2015（1）。

2.季 艺：《郑晓龙：拍片一直踩在生活的点子上》，《当代人物》，2016（2）。

3.戴锦华：《电影批评》，北京，北京大学出版社，2015年版。