反离散的华语语系

许维贤

一、大荒电影公司与马华电影

香港中大著名电影学者彭丽君指称马华电影近年“造就了汹涌的马国新浪潮，攻占了全球主要的电影节，赢了掌声也摘了奖项”。这些得奖的电影很多是出自大荒电影公司（以下简称“大荒”）的制作或发行，本文称之为“大荒电影”。大荒电影宣告马华独立电影在21世纪的国际电影节异军突起。

大荒电影公司于2005年在吉隆坡成立，由四位导演创办。这些导演皆是20世纪70年代在马来西亚出生，即陈翠梅（Tan Chui Mui，1978-）、刘城达（Liew Seng Tat，1979-）、李添兴（James Lee，1973-）和阿谬（Amir Muhammad，1972-）。大荒虽然出品了不少华语片，然而它不算纯粹意义上的华人电影公司，因为首先其成员跨族群，其中创办人阿谬是巫裔导演，拍的电影以马来语片和英语片为主；再来成员之间具备多元的语言教育背景，两位华裔导演刘城达和李添兴，自小学到中学读的均是马来学校（又称国民学校），华文书写能力很有限，仅有陈翠梅受的是华文小学教育，因此成员之间多半以英文互相沟通，也多用英语写电影剧本，影片则掺杂华语、英语、马来语、淡米尔语和各种华族方言等等，可谓众声喧哗的华语语系文本。

何谓“大荒”？自称喜欢庄子的陈翠梅语带无为地解释：“从头开始。什么都没有。其实那个什么都没有，是我自己相当喜欢的—个东西，就是从什么都没有，到最后也是什么都没有。”这令人想起马华文学的拓荒期，不少刊物或副刊爱以“荒”自居，例如20世纪20年代《新国民日报》的副刊《荒岛》。翠梅说成立此公司的初衷，主要是一群导演为了要拥有-W比较正规的电影制作公司，处理电影计划的资金申请、拍摄执照和发行。刘城达把大荒看作是“一个很小的社群”，让公司内外的马来西亚电影工作者，不分电影公司和种族，有机会通过这个平台讨论电影、彩排、制作电影DVD.分享资讯、互借器材或共同合作等等。尤其是国外影展的信息，很多国外的选片人，会通过大荒了解马来西亚的独立电影，大荒会收集这些独立电影，并把这些独立电影的DVD和导演联络信息，一起寄给国外的选片人。大荒主要依靠售卖电影版权和影展得奖奖金维持运作，尤其依赖欧洲市场。另外，世界各地的电影爱好者通过大荒网站购买DVD，也帮补大荒的收入。

马华电影在本文上是“马来西亚华语语系电影”的简称，它包含由大马华裔导演拍摄的独立电影和商业电影。张锦忠近年著书《马来西亚华语语系文学》，持见认为“马华文学”今后可以是“马来西亚华语语系文学”的另一个简称，而不一定是过去“马来西亚华人文学”的简称而已。这赋予“马华文学”新的意涵，让“马华文学”摆脱其族裔文学范畴，进入多语和去畛域化的生产空间。马华电影更可以作如此观。这些马华导演多元的教育背景，比起马华作家的教育背景更复杂。虽然小部分知名导演从小学到大学受过完整的华文教育，例如蔡明亮和黄明志，但更多的知名导演不是在完整的华文教育中成长，他们有者如陈翠梅和何宇恒，小学在华文小学完成，中学则在马来中学完成；更有者如李添兴和胡明进，小学和中学教育都是在马来小学和马来中学完成。胡明进至今没有华语文读、写和说的能力。李添兴和刘诚达也能说一些夹杂英语和粤语的华语，不过至今中文书写能力很有限。究竟这些马华导演不同的语言能力，会否在多大程度上影响他们的华裔族群认同和国族认同？倘若我们把身份认同定义为“我们如何看待自己与他人如何看待我们的方式”，大马华族身份认同的建构，就不仅是自身如何界定“华人”，也包括巫族和其他族群如何看待和界定“华人”。

马华独立电影兼大荒导演李添兴，被问及是否要以电影发出大马华人的声音？他回答道，这种问题让他不自在：“我不以为描绘马来西亚或华人是我的责任。”显然李添兴有意让自己的电影摆脱族裔电影和国族电影的范畴。彭丽君敏锐观察到马华电影的国族认同和族群认同均很复杂：“马华其实既非马也非华。”曲在这种“非马非华”的认同里，以华语语系指称他们流动的身份认同，是否恰如其分道出华语语系在史书美的定义下那种“处于消逝过程中的一种语言身份”？而这正是华语语系所召唤的“反离散的在地实践”一种迈向本土化的过程。本文把它统称为“反离散的华语语系”。本文通过分析陈翠梅和刘城达导演、制作或主演的大荒电影，探讨大荒电影的华语语系如何联结阶级面向和华巫关系，在反离散的华语语系中进行身份认同的书写。

当代大马电影的英语语系学者邱玉清（KhooGaikCheng）认为，大马华人在21世纪之后投入本土电影的生产，这有拜于数码电影技术，它推动了21世纪初大马独立电影的崛起，而这支独立电影的导演群，大多数是由大马华裔所组成。邱玉清把这些年来崛起的大马独立电影运动定义为一种地下式的、低预算的，不以利润为主的游击式创作。邱玉清认为主流的马来语电影主要以巫族演员为主，主要投焦于巫人的文化和社会，这仅是为巫人观众服务，因而较倾向于再现对华人、印度人、洋人的刻板印象，华人老板很贪婪、印度人很滑稽、欧亚女人很放荡。㈦长年的发展至今，邱玉清认为当今大马华人终于有机会在银幕中“自我再现”（self-representa-tion）自己了：

这是破天荒，很多独立电影导演是大马华人（也有一些印度裔导演），他们不管是用马来语、英语、华语、福建话或粤语等等诉说他们的故事，通过电影再现他们自己，这都挑战了马来主流电影里普遍消极存在的族群刻板印象。

邱是在把这些独立电影赋予政治诉求功能，这些电影是否如邱玉清寄望的那样挑战了主流马来语电影里普遍消极存在的族群刻板印象？黄锦树却颇质疑马华独立电影的政治诉求功能，他认为虽然目前大马的独立电影不乏华裔，可是那些“华裔年轻人基本上均走向类型电影，相当自觉地不碰‘敏感问题——切的政治禁区。”其实除了李添兴，马华独立电影很少制作类型电影。而是否没有一部电影触碰“一切的政治禁区”？是否因为这些电影面临大马电影审查局的压力？另—位研究大马独立电影的拉朱（Raju，z H）却认为这些独立电影并没有直接面对大马电影审查局的压力，因为这些电影主要是巡回在各国的国际电影节上映，并不一定要在大马审查森严的主流戏院放映，这让大马独立电影避开了国家电影审查局的严苛审查，独立电影也因而成为大马华人导演自由表达和建构身份认同的新渠道。因此他也以“马华电影”来命名这些独立电影。

拉朱研究马华独立电影，2007年观赏了短片《美丽的马来西亚》，即以此片作为例证，持论认为这些华裔导演通常叙述着华裔主角在当代大马场域的故事，在他们的影片中几乎看不到非华裔的角色。此说实在以偏概全，没有注意到马华独立电影无论是长片或短片，很多重要的代表作，例如刘城达导演的《口袋里的花》（FlowerinthePoeket）和短片《追逐猫与狗》、黄明志导演的《辣死你妈！ 2.0》、陈翠梅导演的长片《用爱征服一切》（Love Conquers All）和短片Dream#2：He Slept Too Long、李添兴导演的长片《黑夜行路》、何宇恒导演的长片《心魔》以及胡明进导演的长片《虎厂》（The Tiger Factory）和一系列短片集《15马来西亚》等等，非华裔角色尤其巫裔角色或印裔角色，在这些影片中非但不是可有可无的角色，反而发挥了推动影片情节叙事的重要功能。另外，陈翠梅、李添兴和胡明进等人也导演了主要以巫裔演员演出的马来语电影，其中分别有Year Without aSummer（《无夏之年》）、Hysteria（《校园鬼降风》）和Days of Turquoise sky（《不是师生恋》）。其中Hyste-ria还是2009年最卖座的大马国产电影。

问题症结不在于非华裔角色在多大程度上被再现于马华影片中，而是马华电影对非华裔角色包括华巫关系的再现，并没有把它处理成族群议题，甚至有些马华导演把大马“华人”视同一种“非族群”的存在。何宇恒导演在接受访问时说：“我是一个华人（Chinese）又怎样呢？我深感这个问题十分麻烦（very troublesome）。这对一部电影作品构不成任何意义，也没有为它加分……我发现大马的小学，无论是华校、淡米尔校或马来校都非常贫穷。但这不仅仅是一个种族问题，它更是一个社会经济层面的问题。”似乎仅是“华人性”（Chineseness）的族群认同在这里被何宇恒看成一种麻烦的存在。㈣越来越多的马华导演更倾向于把族群问题置于大马社会经济层面的脉络进行思考。

这不意味着全部的马华导演都放弃族群认同，他们的身份认同处于多重认同的复杂状态，在族群认同、国族认同、文化认同和阶级认同之间突围和进行协商。当然没有理由认为他们的身份认同已经完成。本文不把身份认同看成是一种在既定的传统与地理环境下被赋予的“固定认同”（idemidentity），反而是“一个永远不会完成的‘产品（production），总是在过程中再现形成”。这些年，马华导演更倾向于通过影片再现大马社会底层（subaltern，或译“庶民”）的民生问题，尝试以阶级面向来调和族群认同和国家认同之间的纠葛，这是研究马华电影者所无法绕开的问题。

二、哀悼马共：大荒电影再现的阶级面向

本文的“阶级”（class）狭义上既指客观上以经济关系为准则区分的类型，亦指主观上可以感知的经济关系所形成的“形构群”（formation）；广义上“阶级”则指的是一群人在社会中的处境（situation）。㈤它不仅指向对社会区分状况的客观描述，也是意识形态建构身份认同的结果，更重要的是它要强调阶级差异源于特定群体在市场上的不同处境导致的利益分配差异。铭刻大马国家宪法的“土著特权”（有关其历史起源和发展详后），把大马公民二元划分成“土著”和“非土著”，表面上它是族群的划分，实质在操作上是阶级利益的分配。“土著特权”合理化了土著权贵串谋非土著权贵对大马不分族群的庶民的永远支配，并通过修订全球资本主义市场机制的游戏规则，长期垄断国家社会资源。表面上是以保卫巫族和原住民优先地位重新分配财富，实质操作上是通过建立权贵阶级，进行对底层阶级的统治和剥削。

国外学者指出大马政府“是一个马来人富有阶层的政府，而族群只不过是政府为阶级利益服务的面具或工具”。经济学意义上的“公平发展”指的是个人或者各阶级之间的公平分配，全球各国至今只有大马官方长期将经济学意义上的“公平发展”刻意演绎成是“族群之间的公平发展”。不幸的是这些政策也在反面内化了大马华人把自身的困境仅理解成是“族群问题”，而不是“阶级问题”。倘若大马华人的论述，依旧满足于把大马华人的身份认同仅仅定义在“华人族群”的范畴里，而不是自我提升到“大马公民”的层次，它非但在某种程度上无法跨越华巫之间的边界，反而坐实了现实中大马种族主义体制继续有机可乘把华裔和巫裔进行二元对立的魔咒。马华电影努力摆脱这种魔咒的策略，即把这些族群问题，提升到公民的阶级面向并进行再现。马华电影倾向于通过本土化的通俗形式（vernacularform），通过再现大马各族的底层阶级，以抵抗大马国族主义和全球资本主义一起共谋的大都会形式（metropolitanform）。

大荒电影公司的巫裔导演阿谬拍摄有关马共的两部纪录片The Last Communist（《最后的共产党员》，2006年出品）和VillagePeople Radio Show（《乡下人：你们还好吗？》，2007年出品），重新召唤和衔接马来亚华巫族群曾经一起发动的阶级斗争历史的记忆。马共在二战期间抗日卫马，以阶级理论跨越族群认同和国家认同的界限。二战后至1947年期间，马共被承认为合法组织，他们领导的反帝和反殖民主义的思潮吹响马来亚独立的号角。随着英殖民政府于1948年宣布马共为非法组织，这支由华巫以及其他族群成员组成的队伍，从此走进森林进行近半个世纪的斗争。大荒的这两部纪录片，没有把马共的斗争神圣化，但也没有否定马共的贡献，有的是更多的抽离。这个抽离的角度把他们冷静的阶级认同视角，跟马共成员炽热的阶级斗争文本有了风格上区别。虽然Village People Radio Show当初是得到大荒电影公司资助拍摄的，但执导者是一位巫裔导演，可能没有人会以为当下马华电影再现的阶级面向，跟马共的历史脉络有何关系。这两部纪录片生产的同一时期内，到底马华电影如何再现马共呢？

2005年胡明进导演的华语短片《你的心可能硬如磐石》（Its Possible Your Heart Cannot Be Broken）为我们提供—个互文的视角。虽然胡明进不谙华语文，但全片的对白都是华语。片中邀请陈翠梅和刘城达分别担任女主角和男主角。导演以纪录片的形式，各别访问他俩。男主角是一位底层阶级的年轻直销员。女主角是一位在吉隆坡独立独居的年轻自由文字工作者。一开始在接受访问之际，女主角自称四年前曾被前男友背叛，她看见前男友在车里跟其他女孩亲吻，她拾起砖头砸破车窗。目前她正在撰写编辑交给她的工作，有关马共领袖陈平和其党员的专题，她向镜头做了—个淡淡的特写表情道，不太明白这些马共党员怎样在山芭里住了四十多年。跟着男女双方各别面对镜头特写，叙述从结识到分手的过程。男主角敲门推销电器，跟女主角亲近，并哭着自称家里出现经济困境，奶奶生病，要过年了，没有钱给弟弟买爆竹，女主角被说服买下电器。后来电器坏了，男主角又修理不好，自我献议每周来女方家打扫，以作补偿。有一天打扫之际，女主角主动跟男主角发生关系。男主角躺在床上跟女主角谈起未来，女主角说不要生孩子。男主角说结婚呢？女主角说对方太穷了，怎么可能有钱结婚。有时男方还向女方借钱。后来两人关系宣告破裂。女主角跟其他男孩亲密。无论男主角如何苦苦纠缠，女主角硬如磐石拒绝再跟男主角来往。片末女主角对着镜头说了这句话：“可能在山芭住了四十多年，也不错啦，至少他们真的相信一些东西，好像我这样，我就做不到，我觉得我里面好像是空的，什么东西都没有，你知道我在讲什么吗？”

这是一部有关爱情不能超越阶级认同界限的小品，更是一部涉及晚期资本主义社会现代人身份认同无从安顿的短片。男女双方的问题更多卡在女方虚无的绝望中，不再相信一切，包括爱情和任何信仰；男方出身底层，也无法具有足够的资本投注于爱情和婚姻。片末独白看似一位城市华裔女子为了克服空虚、孤独和寂寞的响应，更多是要对马共成员在森林多年忍受寂寞和排斥，表达一种深切哀悼的同时，作为反思自身虚无的一种表达形式。女主角从开始对马共保持抽离的态度，到片末给予他们的肯定。这些态度上的转变，在跟阿谬的两部纪录片有了对话的空间同时，也把马华电影这些年要再现的身份认同，跟这些阶级认同的历史维度有了衔接。而华语在片中扮演着串联阶级历史维度的功能。

人们透过再现形成身份认同，因此身份认同就是再现的问题。因此，本文要论证的问题，不在于马华电影有没有直接触碰政治敏感问题，而是它再现多重身份认同的方式，跟单一的族群认同再现问题保持了距离。换言之，本来看似族群认同的议题，在马华电影的再现机制中被转化成其他身份认同的问题。

三、刘城达：土著特权的边界

在社会学有关对文化或政治理论的论述里，“边界”被普遍理解为一种标志差异或使差异变得标志化的分界线。“边界”定义“自我”与“他者”，并且将两者分离开来。这是身份认同的社会建构，但同时也提供了发展和维持社会价值规范（socialnorms）的基础。设定边界，乃因此成为重新再现与定义不同族群差异的过程。

在大马，土著特权是国家宪法和政府长期用来作为定义不同族群边界的工具。这道由土著特权划下的边界，长久至今成了土著与非土著之间各自辨别族群差异最鲜明的标记，因而也从反面建构了华人以巫人土著特权为对立的身份认同，如麦留芳所言：“土著特权政策一朝不取消，华人还是华人，不管华人本身如何界定他们自己。”

早期的英国殖民者为了得到巫族封建贵族的合作，曾与巫族各帮苏丹签署协议，承认巫族是马来半岛的“原住民”或“土著”，承认并维护巫族的特权。因此，大马宪法铭记的土著特权不过是过去英殖民政府长期以来亲巫族政策的共谋成果。“土著特权”不过是当年马来亚独立，在朝联盟的巫统权贵和马华公会与国大党权贵内部达成的“精英协议”（elite bargain）。1963年大马成立，这条“精英协议”在宪法上的重新诠释，也没有重新公开给大马公民进行公共讨论。

不是所有巫族领袖都认为这道土著特权需要长期在国家宪法中保存，已故大马副首相敦依斯迈医生，当年全程参与马来亚各族与英人谈判独立的过程，他在1973年去世后遗留下未完成的自叙传，就认为土著特权将会玷污巫族的能力，它当初被写在宪法里并得到各族的容忍，因为它仅是一个必要的“暂订措施”（temporarymeasure），以保障巫族在竞争激烈的现代世界中能幸存下来，当将来越来越多的巫人子弟得到教育和更具信心，巫族将会取消这道特权。

一切边界的存在和诞生并没有任何“自然”的成分。因此大马的土著特权与国家文学、大马“华人性”与“马来性”的对立，当下一切批判如要投向这道横跨于“华人性”或“马来性”之间的无形边界，首先必须意识到这道边界的地理参照框架，毋庸置疑肇端于西方的殖民主义。正如国外学者指出殖民时期大多数的英国官员都比较喜欢巫人，十分敬重他们的生活习俗，而不怎么喜欢华人或印度人。主因在于英人认为巫人不可能撼动英国资本主义在殖民地的阶级利益，尤其是代表巫族贵族利益的巫统是殖民地体制的既得利益者，二战后成立的巫统不反对殖民主义，因此不会挑战英国人的利益；㈣可是华人长期在殖民地受到压迫，在五四新文化运动以降的反帝国主义文化思潮下，尤其可能会影响殖民地政府的经济利益和统治基础。

从马来亚独立宪法铭记的土著特权和马来人的定义，到大马的成立重新诠释的土著特权，英殖民者都始终站在巫族利益这一边。当下大马的国家边界、族群边界、土著与非土著的边界，都是在冷战年代殖民者联合华巫印的权贵们内部订下的“精英交易”，从来没有得到大马不分族群的庶民的公共参与和讨论。巫族自认是大马的原住民，因此对这片土地和国家，在各方面应拥有比其他族群更优先的权利。换言之，“土著特权”本质上是原住民性（indigeinety）的冷战历史产物。它比起当代台湾本土立场学者企图建立的原住民性理想有过之而无不及，前者是有系统地通过法律制度把原住民与原乡、原道与原教旨进行连锁，后者仅是“不知不觉形成原乡、原道、原住民与原教旨的连锁”。

很多巫族知识分子恐怕会赞成史书美的说法。华人移民到东南亚，成为欧洲殖民势力最得力的助手之一，这是一种“中间人的定居殖民主义”（middle-men settlercolonialism）。即使马来（西）亚华人是弱势族群，从过去的“落叶归根”到如今的“落地生根”，从来没有构成马来（西）亚人口的大多数。史书美诠释的华语语系理论强调“原住民性”，因为这在她看来可以借“原住民性”批判假借离散主体之名的定居殖民主义。然而这落实到大马的历史文化语境下，仅会让自称“原住民”的多数族群巫族继续以“土著特权”来合理化他们统治和压迫弱势族群的目的。

这些土著特权的话语，日益彰显大马“原乡人/移民”的二元对立，这些可以轻易道破但无法和解的对立，这些年来也被华巫各族的精英建构成一道无形的边界，横跨在大马的“马来性”（Malayness）和华人性之间，成为华巫族群彼此无法轻易敞开对话的一道绝境。这道边界半个世纪以来更日益强化了巫人民族主义的“马来性”和大马华人文化民族主义为求自保的“华人性”。当我们承认“马来性”正是“继承了英殖民者的殖民知识，依殖民者拟定的认知和范畴来建筑现代马来民族（国族）的集体想象”，大马的“华人性”会不会也是如此？

史书美曾敏锐指出是西方政权“将华人性普遍化成—个种族边界的标记”，这样不仅合理化了他们的殖民统治，也能正当化目前在各民族国家境内将华人移民当作少数族群管理的方针。由于英殖民政府对华巫族群长期采取“分而治之”的管理，作为多数族群的巫族马来文教育得到殖民政府的大量援助，并享有特权；华族却一直被当作少数族群进行管理，当局不但歧视华文教育和华人文化，也任凭华文教育自生自灭，华文教育（以下简称“华教”）也长期成了华族在不同历史时期定义“华人性”存亡的堡垒。

冷战年代为了围堵赤色中国的崛起，1948年当英殖民政府在全马颁布紧急法令以后，殖民者开始联合巫人统治者和贵族阶级推行“马来亚化”的国族政策，开始逐步全盘干预华文教育的制度和方针。那些拒绝被改制的华文小学和华文中学，一律被殖民者和巫人贵族阶级指控为“种族主义”和“共产主义”的温床。华校生一直捍卫的华文教育以及其多年在马来亚落地生根所展现的“华人性”，在当局以“马来亚化”的国族主义意识形态的检视下，不过就是“种族主义”的表现。华教的响应策略即把华语文提升为全马华人的共同母语，以联合国把母语教育视之为人权的宪章依据，跟以巫族为中心的大马政权展开长期的斗争或协商。捍卫华语文的使用，也成为华教长期坚守的底盘。这使到华语语系的领地在大马可以维持和经营至今，它的位置处于土著特权之马来保留地的边界，却也构成了它独特的边缘异景。

刘城达导演的《口袋里的花》（简称《口》），片中这对华裔小兄弟之间两小无猜的对白非常风趣和自然，生动再现大马华语非标准的独特土腔（accent）。此片刻画单亲家庭华裔小兄弟马里亚和马里欧，和巫裔小玩伴阿鱼（Ayu），彼此如何越界进行互动的故事。马里亚和马里欧像大多数的华裔孩子就读华文小学（以下简称“华小”），阿鱼像绝大多数的巫裔孩子那样读的是国民小学（简称“国小”）。按照大马巫裔极端民族主义的看法，有别于国小的不同源流小学（例如华小）是影响国民团结的罪魁祸首，华巫社群的孩从小就被不同的教学媒介语的教育制度隔离开来，缺乏沟通和互动。

片头不久即再现马里欧在马来语课无法以马来语做报告，又听不懂巫裔马来文教师的国语（“马来语”），而被巫裔教师轻声责备的场景。马里欧后来临急在野地大便，以大马非标准的华语土腔，叫他的哥哥马里亚撕下马来文簿子，作为擦屁股的卫生纸。这个带有童言无忌，有意质询马来语作为唯一大马国语神圣地位的动作，也可视为华小生对近年以来大马教育部频频委派不谙华语的巫裔马来文教师到华小执教的响应。这些马来文教师在班上全程用马来语，让一些本来就把马来文当作第二学习语言的华小生如马里欧，完全无法跟得上课程的进度。然而，导演的批判不仅停留于此，两小兄弟之所以都在学校是问题学生，这跟种族议题没有必然关系，而更是阶级乃至性别问题。当马里欧跟班上同学报告说画作里的男孩叫Ma Li Ahh（马里亚，其哥哥），却被马来教师和同学听成Maria（玛利亚），即刻迎来一位华族小女生的纠正，她认为画中的男孩，怎么可以取女孩的名字？马来语教师附和小女生的批评，并把马里欧口中的Ma Li Ahh，纠正成Maria。跟着镜头一转，另一班，一位华裔女教师大声念出Ma Li Ahh的名字，迅即把作业簿子往马里亚的脸上一扔，以纯正的华语严厉训斥他没交作业，跟着就把他鞭打一顿。

导演有意通过这一组平行蒙太奇的对比，让观众看到这对小兄弟里外不是人的身份认同。在巫裔老师面前，马里欧即使一无是处，也不过是受到轻声的责备，以及部分同学的嘲笑；面对华裔老师，马里亚却遭受到严厉的斥责和鞭打，以及全班的歧视。放学了，大部分的学生有家长载送，只有小兄弟蹲坐在校门口低着头。华裔女教师站在旁边，鄙视小兄弟俩，跟着一辆轿车开过来，女教师轻拍从车窗内伸出手的小孩额头，跟着上了车扬长而去。小兄弟继续蹲坐地上把玩着小草，轮流吸食着一包肯德基（KFC）番茄汁。回到家把肯德基番茄汁挤进碗里，自得其乐地把肯德基番茄汁当作啃食肯德基鸡肉来进行全球化想象的消费。

通过这一系列简洁的全景和中景的剪辑，以及小兄弟非标准的华语土腔和女教师纯正的华语之间的平行对照（parallelism），小兄弟处于大马华裔内部的底层阶级位置，以及华裔女教师处于的高阶位置，被鲜明对照、勾勒了出来。全球化的大都会世界主义（metropolitan cosmopolitanism）并没有让这对住在吉隆坡的小兄弟受惠，然而他俩也没有自怨自艾于自身的第三世界底层阶级的位置，只是透过一种非精英语言的通俗形式，参与了通俗世界主义（vemac-ular cosmopolitanism）的想象，它借着相似性和混杂性，以及非标准和边缘的语言和文化质疑大都会世界主义与大马国族主义共谋的霸权。这也是大部分马华独立电影的表述（articulation）策略。也许正是这种非精英语言的通俗形式，让当下的马华独立电影更能走进全球跨国的不同社群。

《口》的华巫互动，始于阿鱼主动伸手，向这两位小兄弟握手以示友好。阿鱼是穆斯林女性。伊斯兰教是不容许女性跟异教徒男性握手的。阿鱼不但逾越伊斯兰教的禁忌，在华裔兄弟的面前，她以另外一个类似华裔的艺名阿陈（Atan）自居，也分别为两位小兄弟取巫裔艺名，小兄弟也欣然接受。通过族裔艺名的象征性交换，导演有意对位式（contrapuntal）地重新想象这组华巫关系的权力位阶。阿鱼跟母亲和外婆住在一栋比较宽敞的独立式马来板屋，来自比较宽裕的巫裔单亲家庭；华裔小兄弟则跟父亲住在廉价组屋，出身于比较清贫的华裔单亲家庭。导演显然有意打破大马主流电影一直以来对“巫裔贫穷，华裔富裕”的刻板化处理。由于父亲是工作狂，经常不在家，这对华裔小兄弟日常自理膳食，三餐只足以温饱。阿鱼则是衣食无忧，平日在饭桌上偏食，挑三拣四。

三个小孩平日一起玩耍，逗弄小狗。由于伊斯兰教不允许信徒亲近狗，阿鱼逾越宗教禁忌，全副戴上头盔和手套，跟小狗玩得不亦乐乎。阿鱼也把两位小朋友请到家中做客。阿鱼母亲特地煮午餐款待。在饭桌上，阿鱼母亲当着阿鱼的面，把鱼、蛋和菜，全盘分配给华裔小兄弟，唯独冷落着流口水的阿鱼，以作为对阿鱼平日偏食的调侃和对其扔鱼的抗议。

当代马华电影经常以吃喝本土多元食物的欲望。再现本土化的参与同时，也重构自己多重组合的身份认同，进行反离散的想望。吃饭的动作不仅是一种文化仪式，它在马华电影经常扮演着一种对国家资源分配不公的隐喻，背后是把批判矛头指向土著特权。阿鱼在这之前偷取家里冰箱的鱼，扔进水沟里，以吸引当时坐在水沟旁的两位兄弟的注意。跟着这条鱼又被阿鱼抓取，大力扔在水泥板上。导演对这条苍蝇满布的臭鱼，进行大特写，暗喻土著特权造成巫裔的贪污腐败。阿鱼母亲作为一位经常人厨的巫裔妇女，不可能不知道冰箱里的鱼不翼而飞。因此，她象征性地通过那场饭桌上的动作，冲破土著禁忌，进行对位式的想象，把国家资源全额分配给华裔小兄弟，以作为对巫裔同胞不擅长通过土著特权提升自己，却把土著特权挥霍，或近乎当作“上苍恩赐”的警告。

《口》也出现另一组“平行对照”的华巫关系，即华裔小兄弟的父亲阿水和其巫裔工人马曼（Ma-mat），这看似主流巫语电影再现的华巫主奴模式，华人多半扮演贪婪的老板，压迫属下的巫人。但导演却把这种主奴模式的刻板印象进行消解。镜头大半都是拍摄阿水日夜忙着工作，马曼多半不是在跟老婆通电话，不然就是站在阿水旁边指手画脚，这些动作淡化了主奴的界限，让两个人看起来更像是同事。马曼的性欲很强，经常趁午餐时段也争取回家，跟太太做爱，对工作不如阿水投入。这对巫裔夫妇已拥有六个小孩，虽然仅靠马曼一人工资有些捉襟见肘，不过由于享有土著特权，孩子的教育费不需要马曼操心。相比之下，阿水日夜苦干，痛失太太后，完全没有自己的家庭生活，也放任着两个小孩自生自灭，多养一只小狗，对他来说也是奢侈。这一切不但颠覆主流巫语电影再现的华巫主奴模式，也解构马华离散论述的华巫“主奴结构”论。

四、陈翠梅：反离散的边界

史书美指出东南亚国家例如新马，即使新马华人在新马寻求本土化的意愿非常强烈和悠久，“华人性”（Chineseness）永远被看成是外国的（“离散的”），而不具备真正本土的资格。如果动议中的“华语语系性”（Sinophonicity）可以取代“华人性”，足以让马华艺术工作者在既没有牺牲华人语言文化的前提下，又能得到本土化的“华语语系”身份认同的确认资格，那么以族群的“华人性”为测量中心的“华人离散”论述，其边界更需要不断进行反思和推移。这种永不放弃争取华语语系在地化的本土资格，不可避免也是一个反离散的过程。反离散的本土化过程有没有边界呢？陈荣强明确为华语语系社群的本土化实践划下边界：“华语语系研究这新的旅程所要实践的本土化应该是一种协商与交流式的过程，不可视为单向的文化身份归入与同化动作，更不可被视为认同国家体系的过程。”而马华电影能提供—个供人检索反离散的边界到底能有多远的个案？

如果说《口》是巫族主动向华族伸出友谊之手，陈翠梅导演的《用爱征服一切》却是华族主动向巫族伸出橄榄枝。片中华裔男主角载华裔女主角到东海岸，抵达一间靠海的马来甘榜，男主角问女主角喜欢哪间甘榜房子？女主角指向不远处的房子。跟着男主角顺手拉着女主角，来到那户房子。男主角主动以巫族日常的穆斯林式问候语“assalamualaikum”，向这户的巫族主人打招呼。跟着即被邀请在屋里吃一顿早餐。在大马，非穆斯林族群一般不太喜欢，也不被容许以穆斯林式问候语向穆斯林问候，导演特意如此安排华人问候友族同胞，这是逾越族群思维和宗法禁忌的越界表现。电影并没有交代这户穆斯林女主人跟男主角在吃早餐之前有什么交往关系。陈翠梅接受笔者访问，谈及此东海岸的镜头段落，她透露这是她的亲身经验，东海岸的马来人很好客，可以允许路过的陌生人，进家一起共餐。

打从男主角抵达东海岸，即下车一直往前走到悬崖，眺望远处的小岛和海岸线，从这个大远景的地形来看，这其实是陈翠梅在现实中魂萦梦牵的故乡蛇河村（SungaiUlar），这个靠海的马来甘榜，就是陈翠梅近年的独立电影《无夏之年》的拍摄场景。翠梅已过世的父亲是个鱼商，在这里曾拥有一座规模庞大的渔场，翠梅一家曾是这个马来甘榜的唯一华人住户。当年整个村子的马来人，都跟着翠梅的父亲打工，包括捕鱼和卖鱼。在决定开拍一部完全以马来语作为媒介语的影片《无夏之年》，当被问及为何和如何去定义一部完全没有华人和华语，却由华人导演的电影时，导演丰富的本土化经验显然让她对这样的问题感到奇怪：

其实我不太在乎它是什么电影。可能因为我的成长经验跟其他朋友很不一样，就是从小在完全是马来人的环境长大，我们以前是这个村子的唯一的一家华人，我不会觉得拍一部完全马来语的电影会很奇怪……如果我在这村子拍电影，用的是中文的话，那你可以问为什么，但是我的家乡我用马来语来拍，那是非常自然而然的其实没有特别原因。主要原因只是因为我选择在我的家乡拍电影，而我的家乡是个马来渔村。

《无夏之年》从主角到配角，都是巫裔同胞，说的全是马来话。然而幕后团队，从导演、副导到摄影师再到美术组和场记，大多数都是华人，仅有小部分工作，例如电影配乐和插曲，特地邀请马来音乐人Azmyl Yunor编写。这种幕前幕后的跨族电影合作模式，让人联想到20世纪上半叶的国泰机构和邵氏兄弟机构所生产的早期马来电影，幕后电影工作人员从导演到摄影师，大部分是华人或印度人。

此片有几幕拍摄靠海的巫族坟墓，翠梅还请来蛇河村的巫裔乡村父老，充当客串演员，他们有者和翠梅父亲的交情颇深，翠梅抬出父亲的名字，才把他们请了过来。《无夏之年》其实是—个有关于回家的故事。这部电影的内容，很容易让人联想起20世纪90年代本土大马华裔“另类音乐人”唱碟里的华语歌曲《回家》，其旋律由来自丁加奴的巫裔地下音乐人A di Jagat创作，悦耳动听，诉说一个在都城很不快乐，回返丁加奴老家的巫裔音乐人的心声，跟《无夏之年》以巫裔音乐人为背景的内容和主角们一口丁加奴马来语的腔调不谋而合。当时的《椰子屋）也刊登了Adi Jagat的访问稿，而这首歌也成为翠梅编写这部电影的灵感之一，本来她的确认真想过采用AdiJagat的《回家》，后来找不到AdiJagat和此歌的母带，据说这位街头艺人从吉隆坡回到丁加奴，下落不明，最后只好作罢。翠梅在蛇河村住了十一年，之后几乎每逢周末都从关丹市区回去这个老家，一直到她在吉隆坡修读多媒体大学的多媒体课程，她的老家和整个渔场在一场意外中被烧掉为止。童年老家连着父亲靠海的渔场，规模很大，老家旁边还有一大片的草地。翠梅DVD短片集《岁月如斯》的封面，有一张她童年和妇姐合影的照片，旁边有一只牛在吃草。这就是翠梅的老家。接受笔者访问之际，翠梅显露她的焦虑，那里的海平面渐渐升高，故乡的海水每年刮掉几米的土地，目前老家和草地的位置，已经沉进海底，海滩每年慢慢延长，仅剩下一个高架的蓄水箱，寂寞地竖立在沙滩上，成为这部电影唯一能见证童年记忆的坐标。这部电影的巫裔男主角在吉隆坡活得很郁闷，回返老家寻访童年老友。最后跳下海，在—个长镜头中，在月光下的海水中屏气三分钟，后来就决定沉下去了，没有浮上来。翠梅《无夏之年》为她的本土经验和记忆，进行了“对位式”的处理。她把自己作为—个华裔导演对故乡的记忆和认同，投射到这位作为音乐人的巫裔主角身上。换言之，巫裔男主角并没自尽，他不过是要回到童年的老家，沉在海底的老家在诱惑着他。

这是至今为止马华电影在反离散的过程中，抵达最远的边界之一。电影没有再现任何“华人性”的踪迹，“马来性”是主旋律，但也随着巫裔音乐人沉进海底而终结。影片叙镜提出预告的信息，原来巫裔后代也会面临离散的一天？巫族捍卫的“本土原住民”地位和其“故址”只能在海底里寻获？原来巫裔世代以来一直守界的“马来保留地”，包括在片中那些靠海的巫族坟墓，随着东海岸的海平面不断升涨，也终将会沉进海底的一天？如果这还不是全人类的问题，那是什么呢？这些议题不再是族群问题，而是全球气候变暖，海平面不断升高的全球环境问题。近些年，大马政府在没有通过独立的环境评估程序报告之前，即允许澳洲的莱纳斯公司在东海岸关丹一带，设置莱纳斯（Lynas）稀土提炼厂，提炼厂废料的辐射问题及其对环境和附近居民造成的深远影响，导致全马不分族群和宗教的上万民群众走上街头示威抗议，走在前头一起紧牵手的是华族和巫族的社运分子和作家，这一切造就了有史以来全马最大型的环境保护运动。陈翠梅的家乡靠近稀土提炼厂的辐射范围，她、刘城达、何宇恒以及其他不分族群的大马导演不但也在公共场合表达抗议，近些年也通过短片的制作和拍摄，向全球发出抗议莱纳斯稀土提炼厂的信息，积极参与这场环境保护运动。

这些不分族群、阶级和宗教的全国人民抗议行动，意味着所谓的“本土”即使有多么不堪和不公不义，这些被族群、国家和宗教所标记的边界，也不应该排除和阻碍世世代代互相越界的可能，即使一代人无法达成协商和共识，只要“本土”的空间还共守着，时间就有延伸向无限可能性的未来。离散论述同样提醒我们：“不论身在何处，我们终究只是地球众多物种的一分子。我们并非地球唯一的生命，地球却是我们唯一的家。”无论是离散空间或反离散的本土，它都能让人们体认地球主义（planetarianism）的真正含义。双方只要都能接受“以地球作为基础的总体性”，离散的边界就可以向本土敞开，反离散的边界也有了不断推移和滑动的可能。

结论

这些年来在族群、性别和阶级这些主要的三大差异分类（categories of difference）里，族群面向和性别面向被学界视为比起阶级面向来得更具本真性的认同，也因而阶级面向较少被全球化年代的文学文化研究所关注，统治阶级也显然更欢迎学界保持这种对阶级面向采取沉默处理的方式。因此，大荒电影所再现的阶级面向，对我们重新思考全球化脉络下的本土化和身份认同个案，有其特殊性的重要意义。大荒电影质疑大都会世界主义与大马国族共谋的霸权。它倾向于通过本土化的通俗形式，通过再现大马各族底层阶级的身份认同，参与了通俗世界主义的想象；既让当下的马华独立电影更能走进全球跨国的不同社群，也把大马各族群的底层问题提升到公民的阶级问题并进行再现。

纵观对以上几部大荒电影的分析，本文发现大荒电影对身份认同的书写，正呼应华语语系所召唤的“反离散的在地实践”，一种迈向本土化的过程。然而马华电影至今的走向并没有朝向“处于消逝过程中的一种语言身份”，反而华语语系在电影里成为联结阶级面向和本土化的身份认同。即使部分马华导演不熟谙华语文，大马土腔的华语不但是大部分马华电影中的主要媒介语，也扮演着串联族群认同、国族认同、阶级认同和文化认同的重要功能。