中国现代文学史的断代

丁帆

一、对于中国现代文学史断代问题的思考

我在纪念辛亥革命100周年的前两年，就是2009年现代文学的年会上，做了一个主题发言，那个主题发言就是这个题目，实际上是想让我们的治史观念回到文学史知识的常识中去。中国现代文学研究，如果从20世纪40年代零散的研究开始，到现在已经将近80年了，80年来对中国现代文学的研究，始终没有解决的一个问题是什么？是断代的问题。我在2009年就想：这篇文章一定要趁辛亥革命100周年的时机发出来。因为研究民国文学这块，最早是张福贵他们，新世纪初就提出来了，但是那个时候不合时宜。我2009年在学会的年会上做了一个长篇的报告以后，赵学勇评点的时候就说，这个论题肯定在今后的10年当中会作为一个热点问题来研究。果然，现在已经8年了，8年来这方面的研究成果越来越多，乃至于两岸成立了民国文学研究学会。后来成稿的文章的题目是《新旧文学的分水岭一寻找被中国现代文学史遗忘和遮蔽了的七年（1912-1919）》，后来《新华文摘》进行了转载。

首先碰到的一个问题，就是近30年来我带博士生，看到的大量的论文，全部是这样的描述：当代文学统一标注“新中国成立以来”“新中国成立以后”。我说你就不是一个客观的知识者，中国现代文学和当代文学是一体的，在这个时段百年历史中有两个“建国”，两次“解放”，不是一个“建国”，一个“解放”。1912年建立的是中华民国，1949建立的是中华人民共和国；“五四”时期人的解放是第一次解放，1949年的解放是工农的解放。你这里究竟是指哪一个“解放”？但是教育形成了我们集体的无意识，整个现代文学教育中这种集体无意识一直延续到现在，延续在你们身上，尽管我提出这样的观点，可能很少能改变现在文学研究现状之一二。但我的博士生写论文，我就规定一定要表述清楚是哪个时间段，这是最起码的历史常识。

现代文学，应该是新文学和旧文学的区别，是有新旧文学的区别的，也就是古典文学和现代文学的区别。从什么地方划分？我的依据是沿袭整个中国的政治史和社会发展史的规范。因为以往中国文学的断代都是按朝代更迭下来的，唐宋元明清，到了新文学为什么不从中华民国成立的时段来划分？而划分在1919年？这是为什么？在座的有没有思考过这个问题。这就是因为毛泽东《新民主主义论》提出了，“五四”新文化运动是无产阶级领导下的新文化运动。所以现代文学史一定要从1919年开始。我有一篇文章用大量的论据来考证这么一个演变的过程，那篇文章发在《当代作家评论》上，考察这个过程，发现并不完全是无产阶级领导的。最近看到胡绳的集子里面这个观点很使人吃惊，他说国民党的失败是由于在大陆没有实行资本主义，明明很多教科书上写的四大家族是代表大资产阶级利益的，但我们共产党的研究者、社科院院长研究出来的，是没走资本主义道路而导致失败的论点是惊人的。我觉得这是有道理的，为什么？蒋介石到了台湾以后，首先进行“土改”，到了蒋经国手上开始了资本主义的“补课”。

茅盾在写《子夜》的时候，很多的构思都是瞿秋白提供的，比如原来的题目叫“夕阳”，夕阳西下，后来改成“子夜”，为什么改成“子夜”？黎明会来到的，无产阶级崛起了，它有这么一个含义，是瞿秋白帮着改的，资本主义在中国是没有希望的。原来的《子夜》茅盾是试图描写一个失败了的民族资产阶级的悲剧英雄人物，如今这个影子还在作品中留下了痕迹，但是有些人物特征是被强加进去的，比如说瞿秋白说你这样不行，一定要写吴荪甫这个资产阶级的残暴本质特征，一方面在赵伯韬买办资产阶级的压迫下他破产了，另一方面是无产阶级工人要造反了，但是改变不了的是他资产阶级贪婪的本色，所以最后他设计了一个非常可笑的细节，这个细节我不知道你们看的时候注意没注意到，就是吴荪甫在证券市场失败以后，让他去强奸佣人吴妈，我说吴荪甫周围有那么多美女，他强奸吴妈干嘛？他是阿Q吗？你不是把他写成阿Q了嘛。当时瞿秋白的理论就是，资产阶级的贪婪本质就要表现在这些地方。那么他的逻辑是什么？没有走上资本主义道路就是对的。

到今天为止，我统计了一下《中国现代文学史》，拼凑的抄的加起来，有1000多部，包括自用教材在其中。这些教材中的切分法，第一种是沿用老的，就是1919年到1949年属于现代文学30年，包括老钱他们的那部影响很大的《中国现代文学三十年》仍然是默认了这样一个断代方法。这样的断代它不仅仅是一个切分的问题，其实只要时段一变，它的整个理念就不一样了。

第二种就是切到1917年，1917年是以“文学革命”为发生点，这个好像比较贴切，但是我觉得这个其中就暗含着对“拉普”的承认，对“拉普”的承认就是受十月革命的影响，就是“十月革命一声炮响给我们送来了马克思列宁主义”。这种32年的切法，我觉得也是不妥的。

第三种是以《新青年》杂志的诞生来划界，它夸大了一个杂志的作用，当然这个杂志有一个群体，但是“五四”思潮是一个多元的、斑斓的、意识形态和观念是多元开放的思潮，这个思潮有欧洲的思潮，有俄国的思潮，还有日本的思潮。像鲁迅、郭沫若这一代人，他们都是吸收的日本文化思潮，日本的文化思潮又是“二次倒手”，是从欧洲“进口”到日本以后，又转换成日本的文化思潮，尤其是“新感觉派”最为突出。就是说在这个时段切分上，以《新青年》为开端，把它说成34年也是不妥当的。一个杂志，一群同仁，不能拿它作为划分断代的历史依据。

第四种比较少，就是以1900年划界，1900年是一种比较时髦的切割法，1900年的切割法主要是袭用勃兰兑斯按世纪切分的方法，虽然简明，但由于中国的特殊国情，不适宜那种分类史，用世纪切法是不合适的，按时序的朝代切法是比较客观的。

第五种就是再往前推，划至1898年，强调戊戌变法的现代性，把改良主义的历史作用提到一个现代性的高度来认识。当然也有它的道理，它的逻辑依据是没有晚清何来“五四”，晚清对政治体制的叩问和改良的实绩，虽然进了菜市口，这个改革失败了，但是值得肯定，然而作为新文学划分的依据，它没有文学的内在的学理性。

第六种是以1892年《海上花列传》发表为界，这是范伯群先生《中国通俗文学史》中所阐明的。在10年前苏州大学的80周年庆典上，我讲过这个问题，苏州大学有两个传统，一个是钱老的古典文学，另外一个是范伯群先生的通俗文学。现在的新文学史中，“五四”新文化运动把通俗文学打人了另册，这是不对的。最典型的，通俗文学的大家张恨水，他的艺术成就，他小说中的现代意识并不比我们所谓的很多严肃作家差很多。这种区分是不对的。所以说让通俗文学回到文学史当中去，成为一个有机的组成部分，应该是文学史不可忽视的一个问题。后来严家炎也附和这种分法了。但是，新文学切分在这里显然也很勉强。

第七种是以1840年的鸦片战争作为现代文学的起始。我觉得近代史还有近代文学是一个伪命题，我说古代就是古代，晚清也是清，民国的新政体才代表了现代性的元素。

第八种就是前两年严家炎先生提出的，他是以1890年在法国出版的第一部现代意义上的中长篇小说《黄衫客传奇》为界，那是一部翻译作品，而且是质量很低劣的作品，我觉得是入不了史的，把这个作为一个切分文学史的标志，我觉得是否过于牵强，虽然严先生是我最尊敬的前辈学者之一。

我认为1912年是一个不该被忘却的历史结点，要打破文学史对这个结点的偏见也是很艰难的，我们就必须回到当初文学史发生的原点上来，所以我们就写了《中国新文学史》。这部文学史之所以叫新文学史，就是因为中国新文学史和旧文学史与唐宋元明清的文学史不一样，它的新文学的内涵包括很多，包括所谓的正统的严肃文学和通俗文学。我当时考虑的就是，我不能找很多人来写。我就找了两三个我的博士生（当然这个博士生是老博士生）来写，我们几个人经过5次反复讨论，5次修改才定稿。因为人多了反而不好，现在我们治文学史全部是大兵团作战，一下子二三十个人，一人分一章，比如分到我，我又叫博士生去写，博士生如果不负责的话，其中就会有很多硬伤，所以很多文学史被诟病就是这个原因。其次，文学史大兵团作战，语言风格和整体的结构以及构思的风格都不会一样，就是一盘散沙。我们几个人写了七八十万字，被教育部列为精品教材出版，这是中文教指委受教育部委托编写的包括古典文学、现代文学和文艺学几门主干课的新教材。

作为一个精品教材，我们应该写出自己的特色来，这本教材的特色就是以民国文学、共和国文学为切分线索，民国文学就是民国文学，共和国文学就是共和国文学，沿用了几十年的现代文学的称谓是一个模糊的概念，民国文学和现代文学是两码事。

我认为新文学从1912年开始的依据很简单，我写过一篇文章其中提出了几点理由，现在我想要强调的是另外几点。

第一，中国现代文学史断代的标准，应该与整个文学史断代分期的逻辑理念相一致。古代文学的断代也有分歧，但是社科院董乃斌他们也是非常坚定地坚持要按朝代的更迭来断代，因为中国的文学是离不开政治社会环境的，它不可能作为一个完完全全被把玩的艺术品存在，每一件文学作品背后的历史背景和当时的人文背景，都是我们考察作家作品的一个重要的依据，脱离了这个，你根本就不能懂得什么叫作品。

举个例子，“一夜看尽长安花”，长安夜间还有花？“长安花”是指长安繁华的街道上夜里到处是妓院，这个“花”和那个“花”，语意就不一样了。尤其是中国新文学，如果在20年代还有周作人写美文和小品文，纯艺术的这种，那么以后的时间段里的这类作品就很快会被政治淹没。一直到1949年以后（其实40年代从延安文学开始跟政治贴得就更加紧密了）文学想和政治离婚都是绝对不可能的事情，你想剥离政治，让文学成为一件纯粹的艺术品，这个愿望是美好的，但是它能够实现吗？在文学作品中，你去掉了这些人性的、人文的内涵，你说它的艺术价值就会更高吗？这是整个文学的悖论。

第二，我认为整个现代文学、新文学从1912年开始有了一个法律与制度的保证，环境相对开放，才有了第一个“黄金年代”。这是因为整个新文学是围绕着所谓三民主义，也就是由“自由、平等、博爱”的核心价值理念而展开的。“五四”是人的文学，人的文学从哪来？人的文学就是“自由、平等、博爱”发展而来。它笼罩着中国所谓现代文学的37年，同时也延伸到、继承到1949年的文学当中，当然它是一个逐渐变异的过程。

第三，我认为最重要一个的元素，就是1912年是中华民国的元年，它标志着一个资产阶级民主共和政体的诞生，帝制被推翻了，为文学的发展提供了一个言说的充分空间。虽然鲁迅在《风波》里阐释了“换汤不换药”的主题，但是由于体制、政体上改变了，皇帝被废除了，作品的叙述空间便无限扩张了。《临时约法》应该说是当时亚洲最先进的一部宪法。这部宪法中最核心的东西就是提倡言论自由、新闻出版自由，所以才有了巨大的言说空间，才有了创作的自由，你才可以随心所欲地去诟病一切不合理的社会现象，才确立了知识分子的批判精神，否则，你的主题构思从哪里来，又到哪里去呢？不在宪法允许的框架下给予保障的话，20年代的“人的文学”就不可能诞生，又何来中国现代文学的“黄金年代”。

概括它的历史意义主要有以下几点：

一是在政治上它不仅是宣判了清王朝封建专制的死刑，而且以根本法的形式废除了中国延续了2000年的封建专制制度，确立了资产阶级民主共和国的政治体制，真正开始赋予了文学的现代性，与古代文学进行了本质上的切割。

二是在思想上它改变了人们的是非观念，使民主共和的观念深入人心，树立了“帝制自为非法，民主共和合法”的观念。这种观念在民国的确立，无疑是从“臣民”跨向“国民”的重要一步，至于后来一步步被消解，则是另一个话题。

三是在经济上确认资本主义生产关系为合法，在当时的历史条件下符合中国经济社会发展的趋势，客观上有利于中国民族资产阶级经济的发展和社会生产力水平的提高，这一点的确立，是历史的进步。胡绳后来讲，实际上国民党的失败（包括孙中山和蒋介石的政治失误）就是没有走上资本主义道路，走上的是专制主义的道路，孙中山提倡“三民主义”，但是还是有那种帝王的意识渗透在所谓的民主当中。

四是在文化上，《临时约法》颁布以后，资产阶级、小资产阶级知识分子利用《临时约法》的规定，集会、结社，言论出版自由，纷纷组织党团和创办报刊，大量介绍西方资本主义国家的政治、经济、法律、文教情况，为新文化运动创造了条件。“五四”新文化运动就是由此而来的，否则何来的“五四”，没有这部宪法让你上街游行，对不起，请到菜市口去。言论自由了，结社自由了，所以才有这么多文学社团的出现，才有了《新青年》，否则的话哪来的《新青年》？

五是在外交上有了现代文明的理念，改变了许多奴性思想。《临时约法》强调，“中国是一个领土完整、主权独立、统一的多民族国家”，具有启发人民爱国主义的民族情感，防止帝国侵略的意义。这一条是历史学家总结的。我觉得研究历史的人，比如像我们这代学者，多少是受民族主义教育熏陶的，这个根深蒂固的无意识太强烈了。反思“五四”新文化运动是一个爱国、反帝、反封建的运动吗？你仔细去考察，这个文化运动是不是还有其他内涵呢？青春的“五四”，“五四”的青春，在于它对一切的批判和怀疑的态度，这就是它最大的特点。那么源头是什么？源头就是刚才我讲的，在文化上言论、出版、结社的自由，其中有很多历史背后隐藏的真相现在是无从考察的。民国史研究中心在我们南大，但民国史研究中心有很大程度上要服从政治的需要，那么你可以多提供一些被遮蔽的史料给我们，让我们认识一个真实的民国，以利解析作家作品。

总之，在国际上，《临时约法》在亚洲现代史上占有重要的地位。在20世纪初的亚洲各国中，它是一部最民主、最有影响力的民权宪法，这部宪法拿出来，和西方的宪法宪章相比毫不逊色，但是国民党却并没有认真执行，比如对左翼和左翼文学的打压。

我讲的民国文学是指1912年到1949年大陆的民国文学，37年，你们讲的现代文学不是民国文学，因为政治社会和文学现代性的起始时间的标识是不一样的。1949年以后叫共和国文学。我还写过一篇文章《民国文学仍在继续》，继续在哪里？它不是在大陆，而是在台湾，台湾尽管蔡英文上台了，但是它还得继续用中华民国的纪年法。台湾还有一批学者，尤其是国民党这派的，他们仍然是赞同民国文学在台湾的说法的。文学应该是国族的，应该跳出党派之争。文学仍然在台湾延续。你如果不承认的话，那你不是宣扬“台独”吗？这是一个政治悖论，文学不应该受此约束。

文学不是党化的文学，文学是永远属于国族的，属于国家和民族的，任何一个国家的文学都是这样的。所以把它纳为党派，实际上是不对的。

二、新世纪文学的价值立场退却与乱象

下面我想讲“新世纪文学中价值立场的退却与乱象的形成”，当年我写这篇文章的时间是2010年的7月12日，在复旦大学和哈佛大学召开的新世纪10年的研讨会上我做的主题发言。我11日看世界杯最后的决赛，看到凌晨3点钟结束，结束以后我就罗列了一个21条的发言提纲，后来变成23条，最后发表时改成了现在的22条。当然作家不高兴，评论家不高兴，作家协会更不高兴，但是我觉得还是要讲自己的看法。

先谈创作，文学创作的“病症”和价值立场的多元及模糊。

第一条，我讲的是主流作家，在一线的许多主流作家：他们不可能成为世界性的大作家，就是因为他们对世界和事物的判断力在下降，这不仅是哲思能力的退化，还有就是审美能力的衰退。作家协会不断地提倡下生活，你面前的生活难道就不是生活了吗？一定要下到基层去看？“生活无处不在”变成了“生活在别处”。大量的创作，哪怕我们一线作家刚出炉的新鲜长篇、中篇，我首先问有多少人给读者留下了思想的空间？当然也有受众面的问题，读者的问题也有，人家要作为“快餐”阅读，那么适应“快餐”阅读的作品的审美力也不行，这一点作家们却是心领神会的。

第二条，创作中的反智倾向越来越突出，作家自觉从知识分子写作变成职业化的写手，我一直讲有很多作家不是作家，他是写手。但是我跟很多作家接触，一流的作家也都哀叹：“我们和网络写手差别太多了，你看现在作家富豪榜上排在前面的全是网络写手。”我以为虽然到了读图时代，网络作品有广大的读者群，但是能留在文学史上的是微乎其微的。你想要那么多的钱，你就做网络写手，你就不要又要名、又要利，又想进文学史，在这种诱惑下，大量的作家开始不承认自己是知识分子了。这和过去我们所提倡的作家要成为人类灵魂的工程师不一样了，其实作家们从90年代开始就已经精神“侏儒化”了，拒绝做社会良知的代言人，大量出现的是那种嬉皮士的现象。中国的一线作家、二线作家放弃了自己的作品中应该呈现出的对人性、对人、对人道主义的追求，呈现一个故事，但是对于这个故事的评判，对于作品中人物的评判，则失去了自己的价值判断。

第三条，放弃了重大题材，过分地注重“一地鸡毛”式的、琐碎的日常生活题材的写作。在这里我要提到1988年钟山杂志社邀请北京和上海、江苏三地的文学评论家在太湖召开的那一个太湖笔会，在那次笔会，我和《钟山》的主编徐兆淮（他是我在80年代、90年代写作的合作者）策划了一个“新写实小说大联展”，联展的卷首语是我们两个人起草的。我没有想到我们作为“始作俑者”，后来的“新写实”会变成一场文学运动，我认为新写实主义出台的背景就是当时先锋派已经失去读者了，新潮小说失去了读者以后，我们要求回到现实的土地上来重新构建现实主义。我们主张的现实主义的作品是要有批判精神的现实主义，但与我们的预测恰恰相反。我当时的主张很明确，什么叫新写实？就是我们继承意大利的新现实主义电影的精神，把摄像机扛到大街上去，这个后来被张艺谋借鉴了，拍《菊豆》就是用这种方法。新现实主义电影就是把摄像机扛到大街上，拿路人、拿一般的人作为他的表现对象。我说那种毛茸茸的、有质感的生活，原生态的生活，那才是我们要追求的现实主义，而不是革命的现实主义，那些是伪现实主义。在这种情况下，包括方方、池莉、刘震云这一批作家成为我们主张的主流作家，尤其是方方的《风景》我们把它作为典范，新写实主义小说是这么来的。新写实主义到后来发展成“一地鸡毛”式的现实主义，日常琐碎的现实主义，我觉得这不是我们所想要的新写实主义，因为它失去了批判的锋芒。

但那时也有表现批判力度的作品。1989年我看了王安忆的小说《岗上的世纪》，关于这篇小说我有一篇评论文章，当时《文艺报》已经排版了，后来却开了“天窗”。我认为这部小说是中国真正女权主义的宣言书，比她的“三恋”（《荒山之恋》《，J、城之恋》《锦绣谷之恋》）写得好得多。作为批判性的新写实作品，王安忆写的是一个叫李小琴的女知识青年为了上调回城，她只能向生产队长杨绪国出卖肉体，在出卖肉体的过程中，那个男人的面目已经逐渐模糊了，而凸显的是主人翁李小琴性意识的觉醒，就是说女性主动，而政治上压迫她的人，反而在性的过程中成为一个性的被动工具。《岗上的世纪》最后的高潮部分很有冲击力，当时我看了很震惊，认为这是中国第一篇女权主义的代表作。后来我把这篇作品推荐给我的同事董健老师看，他说这种东西写得很美，我说如果我是电影导演，我把它拍成电影，李小琴在月光底下的片断写得很细致，那些青草，从她的十指的指缝间，从她的大腿缝中穿出来的细腻描写十分唯美，我说这个镜头非常美，要是我拍的话，女人的酮体间的小草钻出来，用高光镜头来表现，我觉得那是一个非常美的画面。这个作品里面就表现了强烈的批判意识，尽管王安忆后来讲她不是女权主义者，她不承认自己是女权主义者，我不管你是无意识的，还是有意识的，但是你表现出了强烈的文化批判意识。

而大量的作品，就是从形而上到形而下，或者只呈现出形而下。我20几年前写过一篇文章提出，中国最好的小说它一定是作家从形而下到形而上，再到形而下的二度循环过程。如果你没有一个形而上的过程，就证明你是一个没有思想的作家。具象的、形象的描写是最能打动人的，在打动人的过程中，你没有一个形而上的思考是不行的。中国的作家在表现这样的理念时的描写就比较笨拙，从张贤亮的《男人的一半是女人》《绿化树》开始，在他的《唯物论者启示录》系列中写到形而上的时候，作家直接跳出来说话，他只是借用了大青马，用大青马的语言来表述作者的价值评判。在直接表述中也对黄香久和马樱花的评判充满着轻蔑的男权意识，而中国的所谓女权主义批评家却没有一个发声的，我在一次女性文学讨论会上说，你们有资格来谈中国的女权主义吗？你们没有批判张贤亮的男权思想是你们的失位和失职。他借用主人公章永麟的口说，马樱花作为女人，是永远不可能理解和战胜男人的，他是把黄香久、马樱花们作为一个宣泄的工具而已，他借用大青马来表达他形而上的观念，这是一个拙劣的描写方法。包括贾平凹的《废都》，我认为他写得最好的是《废都》，是大时代中创作的大作品，反映出了人思想的裂变，尤其是知识分子的异化。但是当作者要去表达自己思想的时候，他却是借用了“老水牛”来表达，你们看庄之蝶（我始终认为他是与作者融为一体的）与“老水牛”的对话，我认为这个是败笔，用一个替代物来表达，虽然是间接的“曲笔”，但仍然不免笨拙。在贾平凹的作品中用狗用狼做观念表达替代物的描写不少，我不欣赏这一点。你就不能把它融入小说的情节、细节和人物的语言中去吗？那是你的描写技术不足的问题。

在重大题材上的表现上，我想举苏童的《河岸》为例子，作者本来是书写了一个少年阿Q，但是在四分之一的时候戛然而止，突然转化为日常的、琐碎的、“一地鸡毛”式的日常生活，最重要的是把小说的发展的期待视野给消解了。我以为马克思对文艺作品最为精彩的只有一句话：作品要表现“历史的必然性”，也就是说，人物和故事可以有充分的偶然性，但是主题一定要有对一个时代“历史必然性”的揭示。这个话我至今认为仍然是非常重要的，大作家应该反映大时代，大时代要表现什么？要表现历史的必然性，而历史巨大的必然性是在《废都》中表现了，虽然表现得比较粗糙，在艺术上还不尽如人意，但是整体来讲它表现了一种历史的必然性，在这一点上很多作家都是轻描淡写的。余华《活着》写得很好，但是我认为这种悲剧本应该写得更加深刻，但十分遗憾的是，那些关于大饥荒年代、“文革”时期的历史生活本相却被淡化了，当然我们是可以谅解作家如此表达的苦衷的。

第四，作家创作时候画面感的增强。画面感增强了是一个优点，同时也是一个缺点。为什么？他画面感增强了，可能画面使你在读他的小说的时候，一下子就进入了具体的情境中，但是人物的矛盾冲突普遍弱化了，情节、故事性开始弱化了。为什么？无谓的画面感往往会切割故事情节流畅性，作家在写作的时候考虑到怎么样变成电影，怎么样变成多少集的电视剧，画面感、跳跃的过程是他切割内容整体性的过程，这个切割的过程就是他对码洋的追求过程，一旦考虑影视的分镜头，作家的艺术表达必然受到戕害。现在作家都懂电影艺术手段和电视剧艺术手段，但是作为真正的一流作家，你追求的首先是作品的美学效应。刘震云是一个十分好的作家，但是他的小说《手机》是在电影之后重写的，现在大量的小说创作都是在电视剧之后，然后再改编成小说，这种本末倒置的现象出现以后，实际上是对小说艺术的一种践踏和亵渎，小说艺术不能完全商品化。

再举一个例子，我批评毕飞宇的《推拿》（我常常是拿好朋友的作品进行解剖，这样才是作家和批评家真正的友谊情感的体现），他半夜给我打了很长时间的电话。我说写《推拿》你显然是考虑到怎么样拍成电影，对于人物内心的人性裂变和冲动，有些地方写得不够充分，而他最好的小说是什么？我觉得还是《哺乳期的女人》，还有《玉米》系列三部中篇，还有长篇《平原》，当年《平原》应该是评茅奖的，而不是后来的《推拿》，虽然《推拿》是炒得很火热。

第五，是打着生态写作的幌子，用动物中心主义来否定人类中心主义，这种是为法西斯主义张目，我一再批判《狼图腾》就是因为它挑战了人性的底线，倡扬狼性表面上提倡的是民族主义的情绪，实际上是阶级斗争的情绪，弱肉强食的这种反人类、反文明、反文化的理念。根本上是弘扬一种法西斯的精神，把这种理念作为商业炒作，又被企鹅出版社出口到欧美，我不知道欧洲人看了是什么感觉，我想那些都是商业炒作。我写了两篇文章来批判这部作品，且不讲它的语言粗糙，小说描写技术很拙劣，就其整个反文明、反人类的倾向都没有得到清理，还向全世界传播，这是小说的悲哀，是文学的悲哀，是文化的悲哀。你看商业团队、大企业都把《狼图腾》作为他们的团队精神，那就是日本法西斯民族性格的彰显。它变成了民粹主义和民族主义的翻版。提倡狼性，以自我为中心的、以民族主义为中心的狼性，这种现象我不知道是中国文学的耻辱，还是中国文学的光荣，现在将此作为创新的作品输入到欧美，这是一个典范的、成功的商业模式。

第六，浪漫主义创作方法的消失，批判现实主义传统方法的变异，取而代之的是平面化的写作，满足于快餐式的一次性消费，取消了文学的经典化。很多人嘲笑“二张”（张承志、张炜），我说“二张”是最后的浪漫主义。当然张承志也有问题，他陷入了宗教的迷狂之中不能自拔，我觉得是对他文学的残害，虽然他其中有理想主义和浪漫主义的元素，但是和早期的《黑骏马》《北方的河》那样的作品相比较，宗教的元素太多了。很多人谈起张炜的时候，就是耻笑他堂吉诃德的精神，不管怎么样，《你在高原》480万字，在这个时代谁能看下来？如果说这个时代是一个copy的时代，诗性的、理想主义的、浪漫主义的文学元素已经离我们的作家，离我们现在的文学创作越来越远了，这是一个事实。

第七，作家构思的时间短了，但是作品的长度在无限延伸，“十年磨一剑”现在变成了“一年磨十剑”。这种现象普遍存在，一部长篇不是精雕细琢，就像搭积木一样组装起来，你不要听有些作家胡说八道，说这个构思我在20年前就有了，一直没有动笔，经过20年的思考后，我今年就把它写出来了，那都是骗人的。所以商品化的时代对小说，尤其是长篇小说语言的张力、语言的凝聚的诗性之美消逝了，取而代之的是注水的语句。拉扯，无限地拉长，情节拉长、细节拉长，语言，一句话可以说清楚的，他一定要用五句话、十句话绕着说，作品是有长度了，但是添加剂太多了。这样的作品大量地存在，但是却没有人指出来，因为“皇帝的新衣”，只有像我们这种直率的傻“儿童”才能天真地说出它的真相。

第八，作家的创作“奔奖”的意图越来越明显了。就是“因奖施写”的目的十分明确。这几年评一个茅盾文学奖，简直是动员了全国各作协多少人力和钱财，实际上地下的运作成本要比地上的运作成本高得多。我参加过一次鲁奖，但是因为种种不合时宜的言行而被隐退了。我尤其对近些年来的诗歌鲁迅奖多有诟病，从“羊羔体”到“啸天体”，再到“忠秧体”，诗歌组的评委是有推卸不了的责任的，居然直意或曲意地维护这种非诗的文学现象，这是在大众面前撒谎，是在亵渎中国的诗歌，既糟蹋了现代诗，又亵渎了诗国的古典诗境。

因为时间关系，今天就讲到这里，谢谢大家！