西方写实绘画中的假定性

摘 要：假定性是艺术的普遍特征。绘画除具有一切艺术假定性的共有特征外，还具有不同于其他艺术的特有的应用方式。西方写实性绘画的假定性就是画家通过一系列约定俗成的手段，在平面上创造出具有真实感的形象。这种真实只是一种假象，是利用人眼的错觉产生的幻象。西方写实绘画所表现出的实在的体积、逼真的空间、强烈的光线效果、真实的色彩感觉都离不开假定性规律的正确运用。正是这些约定俗成的视觉经验，帮助历代画家们推动写实绘画逐渐走向辉煌。

关键词：假定性；写实绘画；西方

假定性是艺术学一个传统的命题。假定性规律是艺术的重要组成部分、是艺术的一个普遍特征，可以说没有假定性就没有艺术。写实绘画作为西方重要的艺术门类同样遵循假定性规律。

一、假定性的含义

假定性这一概念虽然很重要，但是一直以来学术界对这一概念却存在着各种理解。《中国大百科全书》中对“假定性”的表述是：“美学和艺术理论术语。源于俄文……俄文‘УСЛОВНОСТЪ和动词‘УСЛОВНТОСН（谈妥、约定）属同一词源，接近中文‘约定俗成词义，通译‘假定性……艺术形象决不是自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术的本质。”我国戏剧理论家谭霈生把假定性概括为：“借助于一系列约定俗成的东西给观众造成真实的幻觉。所谓的‘约定俗成指的是‘假定性。它是一切艺术的本性。”上海电影学院杜庆春认为：“假定性是作者和接受者由于共同（或共通）的生理和心理基础，使他们可以对艺术作品产生信以为真的态度，即提供一种使人直接地把握现实中并不具体感性存在的东西。”

以上都是电影、戏剧等方面关于假定性的观点，有关绘画假定性的论著并不多见。既然假定性规律是艺术的本质，那么作为艺术重要门类的绘画也同样离不开艺术的假定性规律。

二、西方写实性绘画中的假定性

西方写实性绘画的假定性就是画家通过一系列约定俗成的手段，在平面上创造出具有真实感的形象。这种真实其实只是一种假象，是利用人眼的错觉产生的幻象。正如歌德所说：“每种艺术的最高任务都是通过幻觉产生一个更真实的假象。”绘画作品中的艺术形象无论多“真实”都不是其所表现的对象本身，它只是画家对客观真实物象的一种复制。以下通过体积、空间、光感、色彩等方面简要论述西方写实绘画中的假定性规律。

（一）体积

在西方，由于人文主义思想的推动作用，西方艺术自15世纪进入了文艺复兴时期。这一时期人们开始崇尚科学、民主，进而崇尚真实，绘画也由中世纪基督教绘画所特有的平面性向真实的主体空间性发展。追求像镜子一样反映人眼所见的事物成了艺术家和观众的共同理想。为了达到这一目标，艺术家们开始仔细观察研究客观事物，以求逼真描绘。借助科学成果，并亲自从事解剖、透视学等科学研究。最具代表性的意大利“三杰”都是具有广博知识的艺术大师。如，达·芬奇为了表现物象的真实感，做过很多有关比例、透视、结构、明暗、色彩、光影方面的研究。这些研究越深刻，就越能够正确地表现物象的立体感，越能使所绘形象接近于眼睛所见，也就能引起观者的共鸣。观众能够感觉到画面形象的空间形体，就像他们在现实中看到的物体一样真实，仿佛蒙娜丽莎真的坐在美丽的风景前向自己微笑，西斯亭小教堂上的众神祗们仿佛真的就在自己头顶……而这些不过是一种幻象，是画家利用大家（画家与观众）对人体的共同认识而创造的。观众虽然没有像画家那样去专门对人体等物象进行研究，但因为视觉经验和常识，他们对画家描绘的形象是否逼真是有判断的，这是创造者和接受者所达成的一种认识和感受的默契，这一默契的达成是以艺术形象为中介的。画家借助各种手段创造出了在观众看来是“真实”的形象，但这种“真实”是具有假定性的，因为它并不是真的是客观物象本身，只是它的影像。画面形象的体积感不过是画家利用人的视错觉在二维平面上创造的幻象而已，真实物象的体积是三维的，而画面形象的体积是二维的，是具有假定性的。

（二）空间

应用几何学的进步使人们发明了科学透视法。当人举目远眺的时候，远处的山峦比近处的小，远处的树木也没有近处的大，这是所有人都有的视觉经验，科学透视法就是这种经验的理论升华。画家们很快学会了这种奇妙的方法，并利用它很容易地在平面上创造出了具有真实感的三维空间，当我们观赏达芬奇的《最后的晚餐》和拉斐尔的《雅典学派》等作品时，画面传达的建筑物的真实空间感，使人如同身临其境。

近大远小只不过是人眼的一种错觉，两条铁轨永远是相平行的，由于距离的关系它们看起来像相交到了远处。正确应用科学透视法的画面虽然营造出了看似相当“真实”的三维空间，但承载它的画布却是完全平面的。画面的空间与它所反映的真实空间根本不是同一事物。画面上的形象间的前后遮挡所形成的空间距离感在我们看来是一种真实的存在，可是只要用手去抚摸一下画面，就会知道它们之间的前后距离只是人眼的一种错觉。“近实远虚”也是画家们用来表现空间的有效方法，它是在充分观察自然之后视觉经验的总结。远处的物体各方面的对比都不如近处的物体强，这是所有正常人都有的视觉经验。画家利用近大远小、近实远虚这种视觉的约定俗成在二维平面上创造出看起来非常逼真的三维空间感。无论画面描绘的三维空间与现实的空间多么相似，也只是人的视错觉，根本不是现实空间本身。假定性规律帮助画家创造了画面的纵深空间，是写实绘画艺术逐渐走向辉煌的重要因素。

（三）光感

对光感的探索与追求是西方写实性绘画自文艺复兴以来的重要传统。从马萨乔开始经由威尼斯画派，到伦勃朗，再到印象派画家，西方写实绘画一直是与光的表现相伴生的。马萨乔利用深色的背景，把光打到主要形象的主要部位（头、手等处），这种表现方法与当时人们的视觉经验相符。他之所以采用这样的方法原因一定很多，但有一点是可能的，那个时代人们的物质生活匮乏，照明设备简陋，只有蜡烛，即便是富裕的家庭也不会点燃很多灯具，家中主要人物的身边才会放有烛火。人们的视觉经验是主要人物总是被灯光照亮，而其他人的光线很弱或在阴影中，背景环境多是黑暗弱光的。用这种布光形式描绘的画面符合人们的视觉经验，也是画家在仔细观察生活后的必然选择。这种手法一经推广就成了一种约定俗成（就是假定性）。观众的审美也就形成了一种习惯，以致到了印象主义把表现题材扩展到大自然，画面变得明亮起来而人们却很不愿意接受。假定性是种成规，你接受这种成规就能欣赏它，不接受就不能欣赏。印象主义画家对瞬间光的效果的表现改变了人们的欣赏习惯，人们惊奇的发现，原来现实世界真的如印象派画家所描绘的一样光明灿烂。于是一种新的“约定俗成”在受众的审美中产生，人们能够理解欣赏用新方法表现的光色颤动的印象主义风格的画作。这是创造者与接受者之间的又一默契。印象主义画家把他们所见的客观真实光线捕捉住并凝固在画面上，创造出了相当逼真的光线效果。但这种逼真也只是对客观真实的复制而不是客观对象本身，画家利用了自身与观众共同的生理心理基础，做到了使观众感到作品中光线的真实性，艺术的假定性再次发挥了作用。

（四）色彩

文艺复兴时期佛罗伦萨画家重视素描，把色彩作为素描的装饰。而威尼斯画家则更看重色彩在绘画中的作用。取得成就更大的是提香，“他是个驾驭色彩上的功夫可以和米开朗基罗的精通素描法相匹敌的画家”，和他同时代的科雷乔也是一位运用光和色彩的大师。他们都能够利用色彩和光来平衡形状和引导眼睛的视线方向。经过一代代画家的发展，到了印象主义写实性色彩达到了顶峰。追求“真实”，包括色彩上的真实一直是画家们的理想。库尔贝的现实主义绘画要的不是好看而是真实，画面所设颜色就像我们在生活中所见的那样朴实自然。米勒的作品也有同样的追求。印象主义画家更是以准确描绘出自己感受到的色彩为艺术理想。“最初时公众参观印象主义画展时把脸凑到画面上去，结果除了一片漫不经心的混乱笔触以外毫无所见。因此他们认为这些画家一定是疯子。过了一些时间，才知道要想欣赏一幅印象主义的绘画必须后退几步，去领略神秘色块突然各得其所，在人们眼前活跃起来的奇迹。”创造出这一奇迹，把画家亲眼所见的实际感受传达给观众，这就是印象主义者真正的目标。印象主义最终征服了观众，形成了一种新的约定俗成，公众与画家的眼睛趋同了。

提香的色彩、德拉克洛瓦的色彩、库尔贝的色彩……印象主义的色彩在他们那个时代的人看来都是真实的，都有其被观众认同的内在外在原因。但是无论多么真实地反映了自然，它也不是它所反映的自然本身，只是画家对自然的一种逼真的模仿。这就说明，画面形象无论多么逼真，也只是画家利用各种约定俗成的方法运用各种因素组织成的幻象，并不是物象本身，而这种幻象能够被观众所接受，认为画家所画色彩是真实的，这在画家是一种成功，在观众能得到心理上的审美满足。

以上仅从几个方面对假定性在写实性绘画中的应用作了简要分析。其实绘画中处处存在假定性，因为绘画不是它所反映的对象本身，假定性是任何艺术的重要部分，绘画也不例外。

参考文献：

[1]杜庆春.假定性在电影构成与接受中的作用[D]，北京，北京电影学院，1997：1-21

[2]贡布里希著，范景中译.艺术发展史[M]，天津：天津人民美术出版社，1991：122-187

[3]王洪义，张宾雁.中外美术史简明教程[M]，哈尔滨：哈尔滨工业大学出版社，2004：217-278

[4] 约翰·雷华德，印象画派史[M].平野、殷鉴、甲丰译.北京：人民美术出版社，1983：222-336

作者简介：

孙福生，黑龙江哈尔滨人，硕士，黑龙江工程学院讲师，从事油画与漆画教学、创作和理论研究。