攀登民族歌剧表演的艺术高峰

石一冰

16年4月8日，北京中国剧院上演了雷佳主演的歌剧《木兰诗篇》。这部作品由作曲家关峡和剧作家刘麟创作，首演于2004年，当时称为“大型情景交响音乐——木兰诗篇”，后经2006年和2008年两次较大的修改（舞台上设计变化和舞蹈成分减少）后，最终确定了这部作品目前所使用的版本，并改称“中国歌剧——木兰诗篇”（后文称《木兰诗篇》），于2008年由声乐表演艺术家彭丽媛在维也纳成功上演。

《木兰诗篇》的剧本以家喻户晓的北朝长篇叙事歌《木兰辞》为基础，将中国传统文化的核心价值和当今时代的主题相融合，突出了珍惜和平、反对战争的主旨，这是它在世界不同地域演出获得观众喜爱的内在因素之一。剧作家刘麟在该剧中保留了《木兰辞》的原词，同时根据剧情发展，在创作的新词部分采用散文诗的形式，与《木兰辞》的美学风格保持一致，在歌剧的脚本上为音乐创作的篇章结构、风格样式奠定了基础。此外，《木兰诗篇》在《木兰辞》原有故事情节、人物和结构上进行了调整、创造。例如在剧情方面，木兰从军在《木兰辞》中是“不辞而别”，《木兰诗篇》中则设计成了“拜别父母出征”的重要场景；在人物塑造方面，刘麟根据《木兰辞》隐含的意义“设计”了男主角刘爽，并使刘爽与木兰形成“对手戏”几乎贯穿了全剧的后三乐章，他们在结伴征战、生死沙场的环境中萌生了“友情”，并在末乐章中升华为喜结连理的爱情故事，这种扩充不但符合《木兰辞》原有的逻辑，而且使得歌剧在“从军”的张力之外剧情更加紧凑、也更富于浪漫主义色彩。也正是如此，木兰的人物形象除了传统的“巾帼英雄”外，增加了更多女性人物内心描写的比重，使木兰的人物形象本身在“替父从军”和作为“女儿”“恋人”的双重交响中更加丰满、真实，为音乐本体创作乃至表演的二度创作夯实了根基。

《木兰诗篇》在音乐上也颇具特色。在总体结构方面，该作由序曲和《替父出征》《塞上风云》《巾帼情怀》《和平礼赞》四个乐章组成，虽然外在结构样式上遵从了西方歌剧传统体裁样式和交响乐的发展逻辑，但是实际上放手让东方的叙事结构作为主导，紧密围绕着故事发展和情感变化展开结构，巧妙地将《木兰辞》原作的叙事逻辑和新扩展的故事情节融入到西方传统歌剧的音乐结构中。在各乐章内部，以传统的“分曲结构”为主，大量使用具有民族特色的叙事曲、浪漫曲、酒歌、夜歌和俚歌等，使整体音乐富有民族风韵{1}。作曲家对合唱、独唱、重唱的运用很恰当、圆熟，其中合唱在场景描绘、交代剧情方面起到了重要作用；独唱、重唱的创作给人印象深刻，并在刻画人物性格、展现戏剧冲突方面效果突出。乐队部分从《序曲》开始就呈现了“战争与和平”两个色彩鲜明、对比性强的主题，从作品首部就为全剧搭建了戏剧冲突的“张力场”，主题旋律带有浓郁中原特色，并作为核心材料贯穿全剧。在各乐章中，除了序曲材料的贯穿外，代表木兰和刘爽的主题音调随着剧情的推进也具有贯穿性、再现性的特点。

毋庸置疑，一度创作再成功也需要表演者的二度创作才能呈现给听众。对于雷佳而言，《木兰诗篇》有自己的老师、声乐表演艺术家彭丽媛的首演版本在前面，如何让自己饰演的木兰“立起来”是相当之难。最终还是作曲家关峡的一句话点醒了她：“‘二代木兰与‘一代木兰应该千峰竞秀。彭老师已经创出一座难以逾越的、属于她自己的艺术高峰，你们也应该创立自己的高峰，找到自己的特长，做不同处理。”{2}是的，观众在雷佳版的《木兰诗篇》中确实看到了她在演唱和舞台表演方面的成功之处。

众所周知，歌剧演员用怎样的“声音”塑造人物形象是歌剧作品二度创作成功与否的最重要因素。雷佳在《木兰诗篇》中的成功并不在于声音上有多么“漂亮”、换气有多么巧妙、共鸣类型有多么恰当等等纯技术因素，而在于她根据角色的需要恰当地“发声”，这证明她在声乐唱法上达到了“打通”的新高度。

在我国现当代民族歌剧艺术史上，声乐的唱法问题始终是摆在艺术家面前不能回避的问题。例如在民族歌剧《白毛女》演出的早期阶段（1945—1949）中，就分别存在着三位艺术家（王昆、孟于和郭兰英）用分别三种唱法演绎三个“喜儿”的状态，由于三人声乐艺术经历的不同（分别以民歌唱法、美声唱法、戏曲唱法为根基）以及动荡的战争岁月，艺术家们还难以很好地对各种唱法的气息、吐字、共鸣、润腔等各要素进行“兼收并蓄”。建国后，“土嗓子”和“洋嗓子”的藩篱才逐渐被打破，特别是“新时期”以来随着民族唱法的不断探索，“兼收并蓄”“博采众长”成为民族唱法发展的常态，而其中的领军人物彭丽媛就是将美声唱法中通道感、胸腹式呼吸、声音高位置等演唱技巧与中国传统民族声乐中独特的润腔方法相结合，对民族歌剧的表演进行了新的创造。

作为学生，雷佳的发声无疑受益于此，而且她的声乐学习经历更有助于“融会贯通”。

雷佳先后在湖南省艺术学校学习花鼓戏，本科和硕士阶段分别师从中国音乐学院邹文琴教授和解放军艺术学院李双江教授学习。如此丰富的声乐学习经历使得她在各种唱法里走了一遍，戏曲唱法、民族唱法、美声唱法皆得其法，最终在博士阶段又师从彭丽媛教授，各种唱法在“打通”后融为一炉。每当在二度创作时，雷佳都细致地分析作品、把握作品风格，根据艺术形象的需要恰当地调整气息、共鸣、音色、吐字、润腔等等方面，其演唱爆发力、穿透力、韧性皆优，音质纯净优美而富于变化，艺术表现力与感染力自然较高。

雷佳说过，在演歌剧的时候“我在全身心地投入一个人物时，我就是那个人物”{3}，在处理木兰这一角色时，雷佳显然透视了木兰的复杂、纠结的心理，根据剧情和音乐发展处理好了作为战士的木兰和作为普通女性的木兰，在“勇士情”和“女儿情”之间自如转换。

例如，在第一乐章《替父出征》木兰第一次出现时的唱段“马蹄踏踏划破夜的寂静、长空里传来雁叫声声”中，旋律多在中音区以小音程婉转迂回，只在个别处设计高音，为的是凸显木兰得知边关吃紧、父亲有可能出征后的心理状态——既为父亲的身体担忧，又限于“女儿身”难以为父亲解忧，雷佳的声音轻盈而具有应有的厚度，在短暂的高音区中她的声音张力开始显现，恰当地演绎了木兰的心理活动。

第二乐章由木兰独唱的“我的爱将与你终生相伴”一段，“月亮……，你听啊，那百灵鸟唱的多么动听……”，声音既细腻又厚实，充盈着穿透力，让听众无法忘怀，层次分明地揭示对刘爽爱慕却又不能揭穿真实身份的复杂心理活动，唱出了她心中的“女儿情”。而在木兰和刘爽共同演唱的“鹰击长空马踏塞北”一段，雷佳演唱的声音厚度明显增加，音色较之“女儿情”有了相当大的变化，几次大跳音程配合其强大的爆发力，高亢激越的音色多次坚实地“站在”a2以及以上的音，很好地塑造了木兰的“替父从军”的豪情。

第三乐章“三军队列”一段时铿锵有力，圆润又不失戏剧张力，将木兰不输男儿的巾帼情怀展露无疑。声音低时如娓娓倾诉般亲切，高亢时又令人感到精神上的振奋。

第四乐章的中心唱段“凯旋后我等着你”中，她明显借鉴了美声唱法中高音区头声共鸣的方法，在“我等着你”一句的c3极富穿透力，她的气息扎实稳定，表情是那么轻松自然，充分体现了她演唱的卓然实力。

除了气息饱满、音色多变外，无论音区高低、音量强弱，雷佳的吐字都非常清晰、韵味十足。明代魏良辅在《曲律》中已明确阐述：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”{4}由此可见咬字行腔在我国民族声乐中的重要性，所谓的“字正腔圆”是也。这一要求往往很难与美声唱法结合起来，然而雷佳却将美声唱法的技巧与咬字行腔很好地结合在歌剧《木兰诗篇》中，她的吐字在声音的头、腹、尾部都很讲究，字头咬准有力、字腹延长不变形、字尾收声归韵到位。这里仅以第四乐章为例，“你就是我最亲的人”唱段中的最后一句“你就是我最亲的人”的b2音；第四乐章的唱段“凯旋后我等着你”中“我等着你”一句的c3音等等的吐字都非常清晰，而且声音晶莹剔透，体现了我国传统歌唱美学中“字正腔圆”的特点，使情感的表达更加真实感人，主题思想的表达亦更加深刻。

饰演歌剧角色的演唱成功不仅在于声音，也在于到位的舞台表演，两者的结合方能做到“声情并茂”。

歌剧舞台表演的功力来自于不断的艺术实践。雷佳在参演《木兰诗篇》之前演出过多部民族歌剧，例如歌剧《江姐》中饰江姐，歌剧《原野》中饰演金子，歌剧《雪白的鸽子》中饰演尕冬妹，新版《白毛女》中饰演喜儿等等，她都能“投情”到角色中，做到了唱什么像什么，表现出了极强的舞台塑造能力，这些给她演绎花木兰的艺术形象打下了深厚的舞台表演基础。

中国戏曲表演讲究“手、眼、身、法、步”，其要义在于通过眼神、表情、肢体语言表现角色的内心活动，这种表演体系同样在民族唱法的发展中逐渐融合进了当代民族歌剧的舞台表演中。受惠于从小对戏曲的学习、前辈的点拨和自己的悟性，雷佳的舞台表演炉火纯青，每一个细节都演绎得十分到位。

例如，第一乐章《替父出征》中雷佳出场中第一次出场，在作出决定“替父出征”前她就是一个普通女性，她以女儿娇美柔弱的姿态（娇羞的眼神，兰花指缠发等细节）走上舞台中央，“女儿情”的形象与此后英武的女将军形象形成了鲜明的对比。而到木兰决定替父出征时，表情变得坚毅，持剑起舞英姿飒爽，台下掌声骤起；而当她告别父母时，雷佳见到老母流泪，扑进母亲怀中安慰母亲，最后的一跪着实掀起了乐章的高潮，将木兰忠孝难以两全的心思展露无疑。在此前其他版本的《木兰诗篇》中并没有这一动作，这是雷佳几年前在排演新版《白毛女》时，郭兰英老师给她授课，八十多岁的郭老亲身垂范“嗵”的一声跪在杨白劳的“尸体”边上，瞬间就让“喜儿”悲痛欲绝的形象极大升华，这让雷佳对传统戏剧表演中的“本真性”有所顿悟。乐章的最后，雷佳走上舞台最高处，在乐队的最强结束音上持剑刺天的一瞬间，肢体挺拔而表情决绝，从表演手段上完成了从“女儿”到“女将军”的转变。

在第二乐章的“冬”中，木兰侦查敌巢后回营，刘爽热情地为她暖手，她羞涩地下意识地缩手；第三乐章，战争已经平息，木兰即将解甲归田，她与刘爽将军即将离别并想向他倾诉，木兰唱出一段柔美抒情的“木兰花”唱段，此时她虽然身着铠甲，但演唱中又全无女将军的英姿，完全回归女儿家应有的语气与姿态，这是两种木兰形象的对位。紧接着木兰独自在帐中手持铜镜拂面自照，女子爱美之心溢于言表，当刘爽进帐后木兰慌乱中“扔”了铜镜而满面通红，刘爽以为是木兰箭伤发作痛苦难言提出看看她胸前的伤口，木兰赶紧退后几步，当听到刘爽担心她的伤势唱到“为你去死我也甘愿”时，木兰瞬间欣喜的表情动作设计让她对刘爽的爱慕之情溢于言表，但她还是不能和刘爽说出实情，索性接唱“人说酒后吐真言”唱段和刘爽调侃起来，用“假如我是个女人”（唱段）的方式和刘爽对话，以俏皮的语气、狡黠的眼神以及明亮的音色表现花木兰的聪明机敏，两人用虚拟的方式倾吐相互的情感。

民族歌剧和我国戏曲传统的审美是相通的，它要求从“声”到“态”直到“情”步步推进到人物的内心，要能“抓住”听众。因此，民族歌剧的审美前提要求演员得从声腔音色、体貌、体态等等方面上都得与人物的形象具有匹配，以让听众从内心认同表演者。雷佳版《木兰诗篇》的成功并不在于她的外在形象与人们想象中的“花木兰”有多么接近，而在于她善于调动自身在各方面的优势“投情”于角色中，既能做好“本色演员”，又能跳出来有创造性的发挥。雷佳通过不断的学习和艺术实践，在歌剧演唱技巧方面处理好了多种唱法之间关系，并在前辈艺术家的科学性基础上又向歌者的“自由王国”有所进步。在表演方面，她继承了民族歌剧朴实与本真的基因，善于学习中国传统戏曲的表演体系并灵活运用。并且，雷佳很好地将声音和表演有机结合，塑造了诸多鲜活的歌剧形象，达到了“声情并茂”理想高度。

作曲家关峡对雷佳的鼓励变成了现实，她在《木兰诗篇》中分明已经登上了自己歌剧表演的艺术高峰，祝贺她。