声触灵魂 歌咏人性

中国当代影视音乐创作领域中，作曲家施万春可谓乐之翘楚，是为中国影视音乐创作发展做出过突出贡献的、少有的几位作曲家之一。自他1965年为电影《青松岭》作曲至今，他的影视音乐创作已经横跨半个多世纪了。在这漫长的岁月里，他在这一领域的创作几经风格转变，既是一种自我的不断“蜕变”，也是中国几十年来社会发展的深层影射。然而，即便如此，他终归不变的是对情感的真挚表达和对艺术的不懈追求。对施万春影视音乐创作的研究，多集中在他的管弦乐方面，而对于其中的声乐曲研究，几乎依然处于空白的状态。他的很多影视声乐曲不仅具有震撼人心的艺术内涵，其中一些代表作品更影响了一个时代，因而他的这一创作领域也具有很高的研究价值。笔者将他的影视声乐曲分为四类进行文化背景、风格创作、技术内涵等方面的讨论。

概 述

在施万春的影视音乐创作中，引人入胜和感人肺腑之处往往正是其中的声乐部分，而这些声乐曲并非都是通常意义上的“主题曲”，倒是有些仅仅是看似“不起眼”的片段起到了“特性曲”（也即能够体现作品的情感基调和艺术特色）的作用。比如《良家妇女》中的《疯子之歌》，《红盖头》中的《天上的云彩》等，不仅深层揭示了影片的主题，也从不同角度反映了上世纪中国旧农村普遍的思想风俗，从而折射出情感悲剧的社会原因。

在他众多的影视声乐创作中，较为重要的有电影《青松岭》的主题曲《沿着社会主义大道奔前方》（1965年）、《苦恋》插曲《我们相爱在星光下》和《雁行》（1982年）、《家庭琐事录》插曲《新十二月花》（1984年）、《良家妇女》插曲《疯子之歌》（1985年）、《孙中山》插曲《荣归于主》（1986年）、《红盖头》插曲《天上的云彩》（1996年），电视剧《传奇皇帝朱元璋》插曲《天人永隔》（2008年）、《大风歌》主题曲《大风歌》（2011年），电视纪录片《黄河》主题曲《黄河之歌》（1987年）等。整体上看，以上世纪80年代的电影音乐创作为主，新世纪的创作主要集中在电视剧音乐方面。在题材方面，则以80年代的文艺片为主，而这一时期也形成了作曲家一生中最重要的极具文艺气质的音响风格。值得一提的是，即使到了新世纪商业性极强的电视剧创作中，作曲家依然坚持艺术至上的原则，形成了在观念和技术方面融多元风格为一体的写作方式，创立了商业影视音乐创作领域的一道亮丽的“风景”。

纵观上述创作，时跨近半个世纪之久，风格上从极富民俗风情，又彰显那个特定的“红色”年代特征的创作开始，经历了80年代上半叶浓郁的文艺气质、具有较高艺术内涵的创作，以及融合了众多深受西方近现代作曲思维的“新潮”技法，同时又蕴含了历史的厚重和民族的情结的音响，直到之后一贯坚持的融古今中西技法为一体的，能够体现其“雅俗共赏”美学观念的创作，形成了作曲家鲜明的风格。

可以看出，施万春影视声乐曲创作与他在其他领域的创作一样，深受因社会变迁而激荡的文艺思潮的影响。上世纪五六十年代的文艺创作深受毛主席1942年“延安文艺座谈会上的讲话”精神的影响，也可谓将其核心思想“文艺要为工农兵服务”当成了文艺创作的最高追求和评判标准，影片《青松岭》及其主题曲正是这一创作思维模式下的产物。但具体到这一主题声乐曲的创作，似乎这种“硬生生”的政治性创作路线并未掩盖它的艺术成就与精神追求，反倒使其从中脱颖而出，感动了整整一代人。

70年代末80年代初，正是“伤痕”文艺创作思潮与力求多元风格创作并举的时代，这种“痛定思痛”的回顾与“疗伤”，正是渴求独立、自由、多元并存的文艺创作的“春天”到来的内在原因。其中，《苦恋》中的两首插曲正是在“伤痕文学”{1}影响下的创作，连同其他几部同时期的影视声乐创作都成为变革年代中创作新思潮力求风格技术多元性的集中反映。在此之后的同类创作中，我们越来越可以感受到作曲家独到精炼而又能够紧扣时代精神的大师手笔。

一、旋律的创作风格与技术构成

听过施万春音乐的人想必都有一个共同的感受，那就是他在旋律创作方面的神来之笔，不仅尽然体现他“雅俗共赏”的美学追求，而且自始至终都贯穿着他那豁达、率真的个性表达，这尤其表现在他的声乐曲创作方面。但有必要指出的是，影视声乐的创作与独立声乐曲的创作还是存在着较大的差异的，这首先表现在前者的内容受到影片具体情节的严格要求（包括长度、缓急等），而后者常常没有前者那么具象化，内容相对宽泛自由得多；其次在结构上前者常表现出一种片段感、情节感，而后者常常要有比较完整的外在形式；再次则表现在前者具有较强的依附性，也即常常是画面内涵的延伸，而后者则具有较强的独立性。这些不同都导致了影视声乐创作的独特性。

在上述施万春的影视声乐作品中，就创作风格而言，大致可分为四种类型：传统五声性音调、类原始民歌型、基于大小调和声体系的创作、具有现代创作思维的旋律设计，而这四种类型大体上又体现出各自较为鲜明的时代特征。

（一）传统五声性音调的创作在这里主要指作曲家根据某地方音调为基本素材，经过艺术加工所形成的具有完整结构形态和明确地方风味的声乐曲体。如《沿着社会主义大道奔前方》和《新十二月花》，前者由于影片内容反映的实际是60年代河北承德地区农村在农业生产中的故事，为此导演“派车把施万春送到农村（兴隆县）一位五十来岁的盲艺人家里……跟着老盲艺人学皮影音乐。最后《青松岭》的音乐基本上建立在皮影的特点上”{2}。旋律进行高亢爽朗，一些地方连续的跳进致使旋律极具地方特色；后者则主要吸取了江南戏曲小调的婉转和民歌的委婉动人，旋律注重进行的流动性，从容地娓娓道来。

（二）类原始民歌型则是指旋律并非取自明确的某首原始民歌，但却具有浓郁的乡土气息和原始风格，同时经过作曲家的精心设计，又具备了更加丰富的内涵和结构形式，能够与影视画面完美结合，深层揭示内容的情感寓意和文化背景，赋予了影视画面以生命的呼吸和意韵的灵动。这一类比如上述作品中的《疯子之歌》和《天上的云彩》。单说前者，在影片《良家妇女》中可谓具有特性曲的地位。这个原始味道极浓的声乐片段在影片中先后出现了四次，每次都重复着一个同样的画面——巍峨的山石上站着一个孤凄的女疯子身影，这样一个结合具有意味深长的寓意，在艺术上也具有强烈的冲击力。基于此，我们可以通过谱例1来深究作曲家是如何设计这一音调的。

单从音调上讲，这是一个建立在d羽调式上的两句式乐段结构，第一乐句是前六小节，自第七小节之后到结束的17个小节均为第二乐句。如此判断的依据是第七小节出现了与第一小节完全相同的3个小节的音调素材，也即符合了平行性乐段的结构特征。自第十小节起，作曲家对前三小节的几个动机性音调素材（如 、 、 ）进行了衍生发展，使得这个乐段结构突破了以往惯用的对称方整的结构形态。而作曲家正是在这种不平衡的、衍展性的旋律结构中融入了鲜明而丰厚的社会文化背景和民族性格以及随之即来的无法释怀的情感基调，这是通常的影视音乐所无法匹及的。如果与歌词结合起来再深入探析，我们还能够发现旋律结构与文辞结构之间由于不同步所形成的结构“对位”现象：一是旋律的平行性结构与文辞的对比性结构之间的不同，二是两者的第一句读停顿之间的不同，如图示1（图中数字为小节数）所示：

（三）基于大小调和声体系的旋律风格也是施万春影视声乐创作中极为重要的手法，这种旋律中蕴含着较为明确的和声内涵，和声基本基于古典-浪漫时期的风格，但也常常与西方中古的具有色彩性的调式音阶联系起来，同时也将自身鲜明的个性特征融入其中，在美学上显不出不同于西方风格追求。如《我们相爱在星光下》《雁行》《黄河之歌》{3}等，前两者在旋律进行中均不同程度地涉及到了多利亚小调式（也即升高调式的六级音）。而《黄河之歌》虽然在调式调性方面始终保持在a小调上，然而作曲家却在其中用到了两个色彩性的和声手法，使得音乐色彩不至于单调乏味：其一是通过自然小调与和声小调的音阶交替来丰富属功能组的和声；其二是通过正常的二级和弦和降二级音的拿波里和弦的对比来丰富下属功能组的和声，如此一来，除了主功能组和弦保持稳定之外，属功能组和下属功能组和声则通过上述对比的手法获得了前所未有色彩效果，既不失音响结构的逻辑关系，又不失音乐色彩的变化对比，而这也恰恰是作曲家于其中精心倾注的个性语言所在。

再来探析《雁行》，这首声乐曲在20世纪80年曾产生了较大影响，除了其深层反映了那个时代的文化心理之外，更重要的是它无论在旋律发展方面，还是在传统调性的布局变化方面，都在当时的电影声乐创作中独树一帜。这首歌曲有以下几个重要的特征：1.多利亚调式的旋律创作；2.通过较为频繁的转调来获得较丰富的调性色彩（如图示2所示）；3.大篇幅小结构的整体布局（见图示2），从结构上讲，如此长大的篇幅却仅仅是一个由abb句式构成的乐段结构，因此音调材料非常集中，而其变化的因素主要集中在频繁的转调和音色变化（女声独唱、男中音独唱、女声合唱）中；4.充满个性的和声进行。如谱例2将音乐织体提炼的和声序进的是女声合唱部分也是全曲的结尾，虽然整体和声逻辑遵循了古典-浪漫时期的风格，尤其在低音声部设计的半音上行级进进行，充分展示了作曲家深厚的传统和声的功底，但是作曲家却并不甘于西方传统和声的运用惯性，而是首先选用了颇具色彩的变格终止作为收尾，并且由于多利亚调式所导致的D9/dvn、D9/s、等在传统和声小调式中没有的和弦的出现，为音乐平添了无尽的怅然若失的幻想空间以及唯美的东方意韵。

（四）具有现代创作思维的旋律设计是20世纪80年代西方近现代作曲思维在中国产生巨大影响的一个反映。施万春也深受这一潮流的冲击，在很多作品中都不同程度地融入了一些现代音响的构成。在他的影视声乐创作中，当首推上文提及过的《荣归于主》和《天人永隔》。我们先说前者，这段音乐具有浓郁的宗教性，纯净的女声合唱如同天籁之音，以此来传达孙中山在宣誓总统就职时对上帝的敬畏和对未来的憧憬。作曲家在创作这段音乐时显然受到了“中心和音技术”{4}的影响，他首先设计了两个根音做半音变化的七和弦作为整首作品的音高基础（如谱例3所示），这一组和音的基本特征有两个：首先两个和弦都不和谐，一个是减小七结构，一个是大大七结构，这两个和弦正是仅根音做半音变化的结果；其次这个和弦组本身就构成了一个色彩对比鲜明的组合，也即减小七的“紧缩”感与大大七的“膨胀”感之间的对比，两者的反复就形成了一种忽明忽暗的音响情景。之后通过两次移位来发展音乐，使得这一和音组合获得了完整统一的结构功能。而在《天人永隔》{5}中显然又受到了泛调性和自由无调性的影响，在这一段无伴奏合唱中，既有调性明确的地方，又有几乎完全无法判别调式调性的部位，同时也有调性游离不定的和声序进。但可以确定的有两点，其一是在音乐曲式结构方面依然遵循了传统的三部性原则，其二旋律声部的进行更偏重于五声性的东方意韵。虽然在纵向和弦的设置方面几乎全部都是不协和的音响，但是音响密度的布局却有着清晰的脉络，比如中段音响密度的逐次增厚，从协和逐次偏向不协和，直到高潮的到来。

结 语

通过以上四类风格创作的论述，我们可以有以下总结：1.施万春近半个世纪的影视声乐曲创作是牢牢建立在民族文化的基础上的，无论在音乐的技法表象上呈现出什么风格来，其文化实质和精神内涵均流露出鲜明的民族特征，这也是他的创作能够产生深远影响的根本原因所在；2.在美学追求方面，施万春坚持自己“雅俗共赏”{6}的艺术境界，从不为外界的各种创作流派所左右；3.不拘束于自己的创作惯性，而是在不断的学习中，不断地突破自己，使自己的创作在追求艺术质量的前提下不断创造出新的惊喜；4.在作曲技法的具体运用中，他兼容并蓄，融会贯通，集多元创作思维为一体，用他自己的话说：“传统的作曲技法、和声、复调、配器等思维在我心中占了绝对位置。我研究二十多年的现代音乐，从20世纪80年代起，只要拿到新技法，我总是融入到我的技法里面去……我的作品需要什么样的技巧，我就选择什么样的技巧，都是要为我所用。”{7}

总之，施万春的影视声乐创作正是基于民族文化的积淀和技术运用方面海纳百川的包容性以及他独特的创作个性，使得他成为这一创作领域的大师。如今，施万春先生虽已近耄耋之年，然而他仍旧思维活跃，笔勤不辍，令人敬佩。

{1} 十年“文革”期间，无数知识青年被卷入了上山下乡运动中。“伤痕文学”的出现直接起因于上山下乡，它主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。代表人物有刘心武、卢新华、冯骥才等。

{2} 刘红庆《惊日响鞭——施万春音乐民族化探索之旅》[M]，齐鲁书社2014年版，第67页。

{3} 这三首乐谱已在《施万春作品选集——声乐》中出版，人民音乐出版社2012年版。

{4} “作曲家选择自己美学上合乎理想的、特定结构的和音（一个或一组），为音高关系体系的基础中心成分，通过重复、移位、变化、变形、派生对比等发展手法，产生出整首作品的音高关系体系。”摘自刘康华《二十世纪的中心和音技术》[J]，《中央音乐学院学报》1995年第2期。

{5} “2004年我挂帅和另外两个作曲家，一个是我的研究生谢文辉，一个是从加拿大回国的汪海平，为电视剧《传奇皇帝朱元璋》作曲。我们从接受这个任务到最后完成大约花了半年时间，写了有六七个小时的音乐，导演很满意，但可惜，碰上的一个不懂艺术的制片人……最心疼的是最后尾声无伴奏合唱被砍掉了……如果说片头是阳刚之气的男性主题，片尾我就设计了一个比较女性的，阴柔的无伴奏合唱“天人永隔”，还特别请词作家严倩虹写了一首词，写的很好，也写的很深，把朱元璋的悲剧命运表现的惟妙惟肖……这样的片尾和阳刚的片头遥相呼应，很有意思，很有哲理性，也很符合影片历史正剧的风格。但制片主任不喜欢，找人写了个流行歌，代替了这首无伴奏合唱……”摘自苗禾、李镇启《施万春访谈录》，《当代电影》2009年第6期。乐谱也出版在《施万春作品选集——声乐》中。

{6} 施万春常说，“艺术中有四个层次：雅赏俗不赏、俗赏雅不赏、雅俗都不赏和雅俗共赏。”他所追求的最高境界就是其中的“雅俗共赏”。执意做到“雅赏”或索性追求“俗赏”，要做好哪个其实都不容易，但要同时做到雅俗都能够接受和喜爱，就更是难上加难了。在施万春看来，“雅赏”需要作品中表现出很高的艺术水准，包括作品的深度、对音乐语言的准确捕捉、在通俗中创作出不同寻常的效果及技法的严谨等内在的品质。而“俗赏”则主要表现为能深入浅出，会用最简单的话说最复杂的事，而且尤为重要的是，不但要有丰富的和声、配器还要能写出优美动听、扣人心弦的旋律。”摘自赵冬梅《用真情扣响心灵的大门》[J]，《人民音乐