俄文音乐理论术语“模调式”的概念阐释

文术语“модус”（音：模度斯）近些年越来越多地出现在俄文音乐理论文献及俄罗斯各音乐学院和声学、音乐作品分析课程教学中，一般表示“无绝对稳定中心、无功能原则的调式”。就是说，这是调式的一个种类。在俄罗斯音乐理论研究中，该术语就好像是一把“钥匙”，用来打开通往更广阔世界的大门。对它的准确阐释有利于对俄文音乐理论文献的理解，甚至可以透过对这一词汇的解释，明晰当代俄罗斯音乐研究中一种以绝对稳定中心的有无来甄别调式（甚至音乐风格）的理论思维。由于在中文里无绝对对等概念，笔者使用 “模调式”作为对该术语音、意兼顾的翻译。

近几年中俄两国音乐研究与教学的交流日渐频繁，但仍待深入，因此两国对相同音乐现象的理解与阐释往往存在明显差异，在相互交流中存在困难。俄罗斯理论界对调式及模调式的理解也许未必能得到我国理论家完全、一致的赞同。但即使作为一家之言读之，或许不仅可以了解俄罗斯同行在这个方面的研究思维，也可以在调式理论、音乐创作实践的探索与教学等诸多方面起到些微借鉴作用。

一、模调式的传统概念

（一）模调式的来源与含义

模调式一词源于拉丁文的modus，本义为“尺度”“方式”“规则”等。最初该词用于哲学与逻辑学，中世纪早期进入音乐学理论，当时有节奏与音高两方面的含义{1}。就是说，它既表示音乐中节奏的组织方法，也表示某种音高的组织方法，其实就是当时的教会调式概念。如于润洋所说：中世纪的调式（模调式）概念首先就是“旋律的分类理论，目的在于对格里高利圣咏进行分类、整理”{2}。

模调式在现代俄语中的一般含义为“方式”“方法”，在哲学、语言学、法学、工学、艺术学等诸多领域均作为术语应用。在音乐理论中模调式最传统的含义基本等同于我国音乐理论中的“教会调式”或“中古调式”，主要保留了中世纪的拉丁文意义。该词（модус）按照普通俄文阳性名词进行数与格的变化，没有阴性与中性形式，但根据俄文规范衍生、移植一系列相关词汇，常用的有“модальность”（语言学的“情态”、音乐学的“模调式性”）、“модуляция”（工学的“调制”、音乐学的“转调”）等。

俄文中概括性术语调式（лад）是对几乎所有在音乐创作中使用的相对固定的音高组织结构形式的统称，在这一点上可以认为与中文术语“调式”等同。但俄罗斯音乐理论中的狭义调式是广义调式范畴下与模调式平等对立的概念，用来特指古典大小调式及其他具有绝对稳定中心的和声性调式（古典调式的变体），有时也更准确地限定为“调性化调式（тональный лад）”。简而言之，俄罗斯当代音乐理论研究与教学中将调式分为调性化调式与模调式。这一点显然与我国音乐理论概念具有明显不同，因为中文调式一词有时也部分承担俄文中“模调式性”的含义与“调性”概念相对。

（二）传统模调式与调性化调式的区别

传统模调式中不仅没有功能原则来确立调式中心，而且调式音列中的任何一个音都可能成为其中比较稳定的音。这样在模调式中，稳定性是分散的而不是集中的，因此就无法确立一个绝对的稳定中心。

而在调性化调式中，功能和声的运动逻辑赋予调式中某音及由该音为根音构建的主和弦以绝对稳定的地位，这个音被称作主音。这种有主音的调式产生较模调式晚，伴随而生的是调性这一概念。调性首先是由主音确立，本身没有主音（绝对稳定中心）的模调式自然也不涉及调性{3}概念。或者说，模调式概念本身就包含了后来的调式与调性两方面含义——既表明音列结构、关系等，又表明调高。当然，在后来打破七音体系后，模调式有了移位的可能，便无法同时表明调式音的绝对音高了。

调性化调式通常是和声性调式。其主和弦的结构是阴阳二元对立的调式体系中确定调式大小性质归属的唯一标准，调式中各音以及和弦之间的功能逻辑关系是调式赖以存在的基础。而早期模调式的使用是单声部、旋律性的，在后来发展到多声部阶段时的和声也不具备独立性、不存在功能性，纵向关系依靠横向关系，和弦的意义是一些音程的结合。模调式与调性化调式（见表1）。

二、模调式概念的含义扩展

（一）模调式对传统“非中心”类调式的概括

鉴于教会模调式没有功能与绝对中心、以旋律的运用为主要运用形式的调式特征，俄罗斯理论家在研究中逐渐使用模调式这个词汇来概括所有具有此类特征的传统音高组织结构形式。

表1 传统模调式与调性化调式比较表

首先是对俄罗斯本民族传统的具有自然调式特征的音高结构形式的概括。这类模调式大量存在于民间，在俄罗斯作曲家（比如穆所尔斯基等）的创作作品中也有运用实例。俄罗斯理论家马泽尔（Л.Мазель）、芭拉诺娃（Т.Баранова）等认为它们具有“民族调式性”，是“不强调古典大小调式和声的功能性原则”{4}的、“以非中心性为特征”{5}的模调式。

以同样的认知原理，模调式概念又接着扩展到其他一些东方民族音乐中没有绝对中心、不使用功能和声原则来结构音乐的调式体系。由于各民族调式结构差异较大，这一概念的扩展实际打破了模调式大部分传统特征，比如理论上可以把五声调式及印尼的斯连德罗与培罗格音阶称为模调式，而这些各具特色的调式形式并没有全部遵循五度律、纯律原则以及七音性等传统模调式的基本特征进行组织。当然，也有很大一部分与教会调式具有相同或近似的律制基础与音列结构。

俄罗斯理论家一般认为中国的传统调式可以概括到模调式体系中。旋律性的五种五声调式中无功能逻辑与绝对中心音，而古代燕乐二十八调更是每调均固定音列、音域与结音，与教会模调式的组织思维更加接近，因此这种概括是有合理性的。但我国的传统调式组织及应用形式多样，笔者提出中国调式体系在传统音乐实践中显示出某种特有的中心性调式特征{6}，得到俄罗斯音乐理论界同行认同。

这样模调式的概念就已经超出了传统概念的涵盖范围，应分为“教会模调式”（或中古模调式）与“民间模调式”{7}两大类别。概念内含的扩展也使得一些传统的模调式特征被弱化，但这一术语保留了最核心的意义：非绝对中心性、非功能性与以旋律性为主要应用模式的调式组织形式。

（二）新模调式（новые модусы）

新模调式的“新”是与教会模调式、民间模调式的“古老”相对而言的，这一概念在俄罗斯音乐理论界出现还是近些年的事情。它一般指在20世纪作曲家创作中相对稳固使用的、不强调绝对中心的、新的音高组织结构形式（有些在19世纪音乐创作中已经出现）。该类调式通常以十二平均律为基础建立，其音列结构不同于任何传统调式，最有代表性的应属“有限移位调式”。

一般认为，这类调式最早用于格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》中，即“切尔那魔音阶”{8}，我国常称为全音阶、全音调式，童忠良称其为增调式（均译自欧洲术语）。术语“有限移位调式”（Modes a transpositions limitees）见于梅西安的《我的音乐语言技巧》{9}一书，是作曲家对自己在音乐创作中使用过的7种音高组织结构形式的整体命名。其他一些俄罗斯研究者也曾为这种结构形式命名，比如马则尔称其为“对称调式”、斯波索宾（И.Способин）称其为“人工调式”{10}、霍洛波夫（Ю.Холопов）曾称其为“循环调式”{11}。

在梅西安著作被译为俄语出版时仍然使用术语“调式（лад）”，但译本校订者霍洛波夫教授认为这类音阶尽管通常以和声性调式的形式出现，但通常不具备调性化调式的“绝对中心”特征，应称为模调式。这一提议提升了对该调式体系的命名精确度，得到音乐理论界同行的赞同与在使用中的效仿。近年来俄罗斯理论家在教学与研究中常使用“有限移位模调式”或“新模调式”作为特指这种体系的专用术语，说明霍洛波夫的意见已被广泛接受{12}。

梅西安认为在十二音系统中只有自己在创作中运用的7个有限移位结构{13}，但霍洛波夫在音乐实践中共发现了11个{14}，2006年罗伊特尔施坦（М.Ройтерштейн）的著作中谈到了在音乐创作中应用的第12个{15}。实际在12音体系中共有15个有限移位结构，罗伊特尔施坦未收入的3种结构为可构成减七和弦、增三和弦及三全音音程。这3种结构并非未在创作中应用，只是通常不把它们作为调式看待。本文采用罗伊特尔施坦的观点，12种调式音阶见后。

实际上除有限移位模调式外，在音乐创作中还有一些新的音高组织结构形式也存在“绝对中心”缺位的现象，这类调式同样属于新模调式范畴。但由于这些形式影响较小，故“新模调式”一词常用来特指有限移位模调式。

（三）新模调式（有限移位模调式）的模调式特征

新模调式的模调式特征即新模调式与传统模调式相近的特点，主要表现在以下四个方面：

1.新模调式中没有绝对稳定中心与和声功能。新模调式中不存在古典和声功能，其调式音列中任何一个音都有可能在音乐作品中被强调甚至成为结束音而得到比较稳定的地位，因此新模调式中也就没有真正的主音与主和弦。这是新模调式最基本的也是最重要的模调式特征。

2.新模调式基本不使用变音。教会模调式为建立在7个音基础上的七音结构，并不存在变音的问题。新模调式以十二音体系为基础使用4到10个音不等，理论上存在出现变音的可能。但由于“调式变音”会使新模调式自身结构受到挑战，因此在创作实践中极少使用。

3.新模调式在实践中无明显二元化类别及内部必然联系（理论上存在）。12种新模调式各自具有独特的组织样式，“各自为政”，这与教会模调式的体系特征接近。而中心性调式却是由两种基本调式发展而成的体系，体系内部各调式联系紧密。

4.新模调式的移位少。我们知道，在教会模调式体系建立之初每个模调式的移位数量都是1，即一种模调式只有一种音高位置，而每一个调性化调式都有12个移位。新模调式虽然存在移位，但移位数量要少得多，通常在2至4个之间，不会超过6个。正因为如此，梅西安才称其“有限移位”。

例1 12种有限移位调式音阶（基本形式）

事实上，我国音乐家也意识到了类似问题并在研究中有所体现。如桑桐曾在自己编写的和声学教材中使用术语“有限移位模式”{16}，而不是更常用的“有限移位调式”，应该同样是为了体现其与调性化调式的本质差别。

综上，在俄文音乐理论领域模调式体系可包含“教会模调式”（中古模调式）、“民间模调式”与“新模调式”（主要是“有限移位模调式”）三大类既有共同点又各具特征的模调式。但理论上这一术语并不排除包含其它类型模调式的可能。作为对音乐中使用的非中心、非功能的音高组织结构的统称，只要符合这样的基本特征，就应该属于俄文术语模调式的范畴。

俄文术语模调式在之前的俄汉音乐文献翻译中偶有遇到，一般直接使用中文术语“调式”。比如在霍洛波夫的《和声学教程》{17}中文版本中将“模调式”译为“调式”，将“模调式性”译为“调式性”等（有一点必须说明：就翻译本身来说，这是“尊重传统”并完全可接受的）。其俄文原著第4、7、16、19章大标题使用术语“модальность（模调式性）”，应是特意与“тональность（调性）”、“ладовость（调式性）”等有关术语进行区分，而中文版本无法完全展现，致使重要信息丧失，影响教程在教学中的使用。

本研究最初的起因是编写《俄汉·汉俄音乐术语词典》时对一个词条的明确，但本文的写作显然不是以词典编撰工作为目的。中央音乐学院2013年、2014年两届音乐分析论坛（FMA）上莫斯科音乐学院的库兹涅佐夫（И.Кузнецов）与丘列吉扬（Т.Кюрегян）教授在讲座中均大量使用这一术语，以至于现场听众对其含义专门提出疑问。而笔者作为当时讲座的翻译，发现如果不对这一术语进行明晰，不可能准确理解俄罗斯同行在和声学与音乐作品分析等领域的诸多研究。当然，这或许也不仅是中俄音乐理论的交流的问题，毕竟在我国现代理论研究、教学中如果“模调式”概念不独立，没有精确的术语与“调式”相区别，难免造成多种概念的模糊并影响对诸多现象的深入理解。

芭拉诺娃曾对欧洲音乐历史中的调式调性思维发展做了一个梳理，将其概括为6个大致的历史时期。这个整理对理解模调式概念有很直接的作用，现原文翻译如下：

1.模调式性（中世纪、新艺术、文艺复兴时期）。

2.模调式体系中的调性因素（文艺复兴时期）。

3.稳定下来的调性体系中的模调式性残留（晚期巴洛克）。

4.古典大、小调调性（18世纪到19世纪上半叶）。

5.调性体系内部的新模调式征兆（19世纪中期）。

6.模调式结构获得解放，与调性及作曲技法的新形式并存。不同的综合结构形式：调性思维特征进入模调式，反过来，模调式思维特征也进入调性（19世纪末到20世纪）{18}。

通过这一概括我们会发现，模调式与调性化调式的交互关系并非简单的术语问题，也并非单纯的音高结构理论的问题，而是作为作曲家创作手段的重要组成部分融进西方音乐发展的历史当中。不论古典调性体系建立之前，还是浪漫主义风格“过时”之后，以模调式为基础的音乐作品由于和声功能缺位、发展目的不明确，实际上立足于功能调性音乐的反面。明确这样一个术语对于理解、研究、表达古典-浪漫主义之外的音乐（包含相当大的一部分20世纪音乐）特征具有非常重要的作用。在某种程度上，该术语这把钥匙打开的也不仅是调式分类理论与音乐创作技法的问题，相对古典主义调性音乐中态度积极的“动力性”风格而言，术语模调式渗透着 “冥想者”的思维方式与“静力性”的美学态度，两者的此消彼长是不同时代哲学思维与美学态度在音乐领域的具体体现之一。

{1} Баранова Т. Исторические формы модальности[A]. Отражения современности в музыке[C]. РИГА， 1980， с. 65.

{2} 于润洋《西方音乐通史》（修订版）[M]，上海音乐出版社2003年版，第20页。

{3} 此处“调性”特指调性一词最初的概念。

{4} Мазель Л. Пробремы классической гармонии[M]. М.： МУЗЫКА， 1965， с. 283.

{5} Баранова Т. Исторические формы модальности[A]. Отражения современности в музыке[C]. РИГА， 1980， с. 88.

{6} Пэн Чэн. Ладовая система юнь-гун-дяо и её претворение в творчестве китайских композиторов XX века[M]. СПб.： КОМПОЗИТОР， 2013， с. 53.

{7} 芭拉诺娃称其做"民间型的模调式结构"，见Баранова Т. Исторические формы модальности[A]. Отражения современности в музыке[C]. РИГА， 1980， с. 88.

{8} Гамма Черномора， 也译作"黑海音阶"。

{9} 该书俄文版1994年在莫斯科出版，切布尔金娜翻译，霍洛波夫校订。即Мессиан О. Техника моего музыкального языка[M]. пер. М. Чебуркиной. М.： МУЗЫКА， 1994.

{10} Ройтерштейн М. Искусственные лады[M]. М.： МПГУ， 2006， с. 3.

{11} Основы теоретического музыкознания[M]. под ред. М. И. Ройтерштейна. М.： АКАДЕМИЯ， 2003， с. 57.

{12} 笔者在俄罗斯多家音乐学院调研时发现，其和声学课堂上均有该术语的使用，概念含义相同。近几年俄罗斯教授来我国讲座时也使用这一术语，更足以说明该术语的接受广泛度。

{13} Мессиан О. Техника моего музыкального языка[M]. пер. М. Чебуркиной. М.： МУЗЫКА， 1994， с. 59.

{14} Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс[M]. М.： МУЗЫКА， 1988， с. 216-217.

{15} Ройтерштейн М. Искусственные лады[M]. М.： МПГУ， 2006， с. 26.

{16} 桑桐《和声学教程》[M]，上海音乐出版社2001年版，第424页。

{17} [俄]霍洛波夫《和声学教程》[M]，罗秉康、高燕生译，人民音乐出版社2008年版。

{18} Баранова Т. Исторические формы модальности[A]. Отражения современности в музыке[C]. РИГА， 1980，

с. 91.

（项目基金：本文受临沂大学博士科研启动基金项目（15LUBK12）资助。）

彭程 临沂大学音乐学院教授

（责任编辑 张萌）