罗兰・艾默里奇的电影之思

彭静宜

罗兰・艾默里奇的电影之思

彭静宜

作为好莱坞的外来者，罗兰·艾默里奇是全球化时代好莱坞制片策略的代表之一。他深谙好莱坞类型片的创作规范，但同时注重影片的原创性。他偏爱特效场面，采用巴洛克式叙事结构，在科幻片和灾难片中传递他的忧患之思。

艾默里奇 全球化 原创性 特效场面 忧患之思

2012年11月，3D版《2012》在中国上映，而早在2009年11月13日，2D版的《2012》已在中国跟随全球同步上映。虽然并没有太多大张旗鼓的宣传，但是该片还是凭借着高超的特技场面赢得了超高人气，成为票房吸金大户。这也是继《后天》之后，导演罗兰・艾默里奇的又一部灾难片力作。

艾默里奇1955年生于德国的斯图加特，家境富裕。年轻时，他曾就读于斯图加特艺术大学绘画及雕刻专业，毕业后一直在广告公司负责企划。1977年，艾默里奇进入慕尼黑电影电视学院导演专业学习，由此正式踏上电影之路。

一、通向好莱坞之路

艾默里奇在电影学校学习的年代，法斯宾德和维姆・文德斯是很多德国艺术青年心目中的偶像，但是艾默里奇的学习理念却跟当时的新电影潮流背道而驰。他被《星球大战》和《第三类接触》这样的美国科幻片所吸引，并从此一发不可收拾，坚定不移地走上了科幻片的拍摄之路。

他的毕业作品Das Arche Noah Prinzip(1984)本来计划是拍成一部短片，然而，由于不断追加投入，最终变成了一部长片，并被选为1984年柏林电影节的开幕影片。这也是德国历史上“最贵的一部学生电影”，成本达到了100万德国马克，在当时约合60万美元，而他的同学们拍摄的作品大多数只花了两万德国马克左右。这部电影虽然没有获得柏林电影节的任何奖项，但是其在拍摄技术和特技效果上还是获得很多好评。最终，该片的版权被销售到了20多个国家，令艾默里奇一炮而红。

1985年，罗兰・艾默里奇趁热打铁，和姐姐于特・艾默里奇一起成立了Centropolis Film Productions（现今的Centropolis Entertainment），独立制作了两部科幻电影和一部录像带电影。1990年，在拍摄《霹雳雄鹰》时，艾默里奇与影片主演迪恩・戴夫林（Dean Devlin）一见如故。此后，戴夫林与艾默里奇一起共同编剧了多部影片，并担纲监制，两人成了一对“金牌搭档”，《霹雳雄鹰》也以录像带的形式得以初次在美国发行。

然而，由于拍摄科幻片资金短缺，再加上艾默里奇的创作在德国本土似乎并没有得到认同，影评人的苛求让人难以忍受。艾默里奇说：“我一直对任何人都这么说，我是被那些恶评、吹毛求疵的影评人赶出来的，然后才到了好莱坞。”①

1991年，一个偶然的机会，艾默里奇打开了好莱坞的大门。由于导演安德鲁・戴维斯（Andrew Davis）拍摄《再造战士》的预算过高，制片人马里奥・卡萨尔（Mario Kassar）决定换导演。艾默里奇因为《霹雳雄鹰》中独特的影像风格和充满想象力的故事被制片人看中，成为《再造战士》的导演。

该片由尚格・云顿和杜夫・朗格等动作高手出演。精湛的格斗技巧成为该片的一大看点，也因此取得了极大的票房成功（见下表②）。通过这部影片，艾默里奇得以正式打开了好莱坞的大门，在整个20世纪90年代，以每两年推出一部影片的速度前进着。

片名 年代发行成本国内票房国际票房（亿美元）（亿美元）（亿美元）全球总票房全球票房纯收益率（亿美元）匿名者 2 0 1 1 S o n y 0 . 3 0 . 0 4 0 . 1 1 0 . 1 5 -5 0 % 2 0 1 2 2 0 0 9 S o n y 2 1 . 7 6 7 . 7 2 8 5 %史前一万年2 0 0 8 W B 1 . 0 5 0 . 9 5 1 . 7 5 2 . 7 1 5 7 %后天 2 0 0 4 F o x 1 . 2 5 1 . 8 7 3 . 5 8 5 . 4 5 3 3 6 %爱国者 2 0 0 0 S o n y 1 . 1 1 . 1 3 1 . 0 2 2 . 1 5 9 5 %哥斯拉 1 9 9 8 S o n y 1 . 3 1 . 3 6 2 . 4 3 3 . 7 9 1 9 2 %独立日 1 9 9 6 F o x 0 . 7 5 3 . 0 6 5 . 1 1 8 . 1 7 9 8 9 %星际之门 1 9 9 4 M G M 0 . 5 5 0 . 7 2 1 . 2 5 1 . 9 7 2 5 8 %再造战士 1 9 9 2 T r i S 0 . 2 3 0 . 3 6 0 . 6 6 1 . 0 2 3 4 3 %

1994年，艾默里奇导演了科幻片《星际之门》，这部以埃及金字塔为背景的电影出乎意料地受到欢迎，不仅票房大卖2亿美元，也成为同类型电影的经典。在互联网尚不发达的年代里，《星际之门》已经有了自己的官方网站，从而成了影史上第一部拥有自己官方网站的电影。

两年后，艾默里奇用《独立日》宣告了自己巅峰时刻的到来。该片云集了威尔・史密斯、比尔・普尔曼、杰夫・高布伦等明星。极富想象力的情节加上完美的视觉效果，使得该片在全球狂扫8.17亿美元的总票房，这也是艾默里奇迄今为止票房成绩最高的一部电影。

《独立日》的成功让艾默里奇在灾难片领域拥有了一席之地。1998年，艾默里奇再接再厉，拍出了怪兽灾难片《哥斯拉》。虽然影迷批评片中哥斯拉的形象和影片的整体风格与日本的《哥斯拉》系列电影大相径庭，但这并不能阻碍该片在全球收获了近3亿美元的票房。

2004年，《后天》的成功再一次奠定了艾默里奇在灾难片领域的地位，影片众星云集，包括杰克・吉伦哈尔、丹尼斯・奎德、塞拉・沃德等新老明星齐上阵。影片上映后在全球掀起了观看热潮，片中被冻结的自由女神像版海报也成了影迷热衷收藏的对象。特效与对未来未知的恐惧的利用得当成为这部电影最佳的营销助手。《2012》则继续了《后天》的基本制作套路，只不过灾难来得更加猛烈、场面更加宏大、人类面临的考验也更加严峻。

灾难片的成功并没有让艾默里奇满足，他在尝试不同的类型。2000年，艾默里奇导演了梅尔・吉布森和希斯・莱杰主演的《爱国者》。梅尔・吉布森在片中成功饰演了美国独立战争中的英雄本杰明・马丁。虽然是一部历史电影，艾默里奇仍在影片中应用了电影特效丰富战争场景，脱离了科幻题材的罗兰・艾默里奇，充分还原了南北战争激战场面，故事、人物、制作、主题都可谓世界顶级高水准，充分证明了自己不光是能够拍以特效见长的影片，也能够在影片中展示人的细腻情感。2008年的《史前一万年》，描述了一趟神秘的探索旅程，导演想把观众带入一个前所未见的、充满预言及传奇的远古神话年代。2011年，艾默里奇更是转型玩起宫廷题材，在《匿名者》中一探莎士比亚戏剧的真正作者。虽然该片票房惨败且口碑两极分化，但是艾默里奇采用的沉稳、经典和传统的调度方式也让人惊叹，与影片严谨的服装布景配合得天衣无缝，再次证明了导演的深厚功力。

二、全球化与原创性

艾默里奇喜欢当导演的理由很直接：“因为可以做自己想做的，而不必得到任何人的允许，也不必让自己屈就于必须时时考虑金钱或未来发展的工作。”但是，身处人才济济的好莱坞，艾默里奇必须同时面对影迷、影评人以及出资者的严格检验，否则同样得不到让自己才能发挥的机会。电影史上去美国发展的外籍导演里，不乏才华横溢者，然而，在好莱坞水土不服、无法生存下去的例子并不鲜见。

对一切以商业为依归的好莱坞来说，票房是硬道理。截至目前，艾默里奇交出的票房答卷无疑是非常出色的。在美国权威的票房统计网站box office mojo中列出的20位在美国本土票房最高的导演里，艾默里奇列第19位。他在美国拍摄的九部电影在美国本土总票房超过了11亿美元，全球总票房更是达到了33亿美元。极高的投入产出比也使得他跻身好莱坞一线大导演之列，成为好莱坞各大公司的宠儿。

从某种意义上说，属于好莱坞外来者的艾默里奇拍摄的诸多票房极佳的商业片最能代表全球化时代好莱坞的制片特色。当然，艾默里奇本人的创作也没能脱离电影全球化的大浪潮。

正如有人所言：“事实证明，艾默里奇似乎就是为好莱坞而生，他制作影片的理念和方法与好莱坞一拍即合。”③艾默里奇在好莱坞拍摄的一系列电影从一开始就走上了“超高成本—跨国制片—全球发行”的全球化制片之路，无不是典型的“高概念”作品。④首先是成本高，参见上表（《匿名者》除外）。其次是大明星出演。诸如美国的威尔・史密斯，法国的让・雷诺，澳大利亚的梅尔・吉布森、约翰・库萨克等诸多大牌明星都曾经出演过艾默里奇的电影，他们的出现意味着票房的保证。第三则是采取了戏剧性强、大场面、奇观性强的制作方式。另外，艾默里奇的电影中还频频出现全世界各地的标志性景观，如巴黎的埃菲尔铁塔、伦敦大本钟等；讲述的故事也是从全球各地取材，有关于古埃及金字塔的《星际之门》，有从日本引进版权的《哥斯拉》；拍摄团队也来自世界各地，跟他合作过多部影片的作曲家大卫・阿诺德（David Arnold）是英国人，摄影师尤里・斯泰格（Ueli Steiger）是瑞士人，编剧哈拉德・克洛泽（Harald Kloser）是奥地利人……再加上米高梅、20世纪福斯、华纳兄弟、索尼等大公司强有力的营销手段保驾护航，保证了艾默里奇的电影能够在全球范围内最大限度上收回投资。从上表可以看出，艾默里奇的成功，正是全球化趋势下的典型代表。他的很多影片，如果仅仅靠美国国内的票房收入是不可能收回成本的，美国之外的票房收入占到了大头。

虽然他在美国拍摄的9部电影，无论是其总票房，还是平均每部影片的票房（1.24亿美元），都并非处在前列。细看之下，就会发现，艾默里奇在这份榜单当中是非常特殊的一位。在作品数量上，艾默里奇并不像克林特・伊斯特伍德、史蒂文・斯皮尔伯格、朗・霍华德等老一辈导演那样凭借作品数量优势积攒下超高的票房数字；在作品种类上，他也不像迈克尔・贝、彼得・杰克逊、克里斯托弗・诺兰那样仅仅依靠几部系列电影便能迅速跻身票房前列。

电影属于文化创意产业，内容创意的好坏在很大程度上决定着一部电影的成败。近年来，在全球化的浪潮下，好莱坞各大制片厂为了降低风险，获得稳定的回报，纷纷开始拍摄系列片。系列片也因此成为“高概念”电影的一个重要组成部分。⑤然而，近年来，系列电影在带来丰厚票房回报的同时，也逐渐在陷入内容空洞、苍白，缺乏创意，只靠堆积视听奇观的窠臼当中。

然而，在如火如荼的系列电影的浪潮前，艾默里奇却依然坚持着自己的原创性。与依靠系列片起家导演相比，艾默里奇的作品里没有一部系列片，他的每一部电影都是全新的创意。⑥在制片策略日益保守的好莱坞，作为外来者的艾默里奇仍然能够以每一部电影中全新的创意而获得极高的票房成绩，无疑是非常难能可贵的。这也从另外一个方面证明了艾默里奇的与众不同之处。在众多年轻导演纷纷凭借系列电影迅速上位的今天，艾默里奇却甘愿继续保持着一份难得的淡定和从容，与系列电影保持距离。⑦

其实，艾默里奇的作品是创意多样化与专一性相结合的。从学生作业《诺亚方舟法则》开始，艾默里奇的电影里就充满瑰丽多姿的色彩，充满了天马行空的想象。他的电影作品能使得观众跟随着导演一起经历外星球的探险，探索文明的起源，体验到末日来临时的恐惧，与外星人和怪兽搏斗。事实上，艾默里奇的作品中，除了《爱国者》和《匿名者》之外，其余影片的故事情节都与科幻或灾难密不可分。

三、《独立日》之后

有评论说：“对导演艾默里奇而言，《独立日》意味着一个时代的终结，让他开始把注意力转向细节、夸张和耗时特技效果。”⑧

对艾默里奇来说，《独立日》具有里程碑式的意义。这不仅仅体现在影片获得的超高票房奠定了艾默里奇好莱坞一线导演的地位，更在于影片里高超的特效场面、纷繁复杂的叙事方式为艾默里奇此后的电影打下了基础。该片也可以看做是艾默里奇创作的一个转折点。在《哥斯拉》《爱国者》《后天》《2012》《史前一万年》《匿名者》等片中，艾默里奇都照方抓药，延续了《独立日》里注重特效、叙事线索纷繁复杂的制作方式。

（一）饱和的特效场面

在好莱坞导演中，对科幻题材的重视、对特效影像的痴迷，以及商业上的成功，几乎只有斯皮尔伯格才能与之相比，而艾默里奇恰恰有一个绰号“德国的小斯皮尔伯格”。

在进入视听时代后，借助电脑特效营造的大场面视听奇观是吸引观众的法宝之一。科幻片是与特效场面结合得最紧密的一类片种。科幻片在满足人的视觉快感方面具有其他类型片无法取代的功能。电影技术越进步，就越能创造出更逼真、更震撼人心的画面，也就更能满足观众的观影需求。

毫无疑问，艾默里奇是一个深深被特效吸引的电影工作者。他的作品可谓“无特效不成片”，始终将特技效果置于和故事情节等同的地步。即便是受到“过度重视特效，失却真实情感”的批评，他也依然如故。借助于好莱坞的资金和技术，艾默里奇如虎添翼，更加执著于视觉特效产生的魔力，并且发挥着他异乎寻常的想象力。艾默里奇的电影虽然从来不是最佳影片和最佳男女演员奖的最有力竞争者，但大大小小的最佳特效奖里始终少不了他的身影。

或许是经过绘画和雕刻专业训练的缘故，即使是在数字技术还没有普及的时代，艾默里奇也能够通过大量的模型以及特技摄影营造出逼真的特技效果。《独立日》里，特效部门为影片制作了3978架F18战斗机、52278块碎片、3931架外星战机、1549枚导弹和22014个光球。这部电影也极有可能是电影史上用掉模型最多的一部，因为此后数字技术的迅猛发展，使得特效场面只需要在电脑上就可以完成，模型的作用不再那么重要了。而电影特效进入数字时代后，更是让艾默里奇如虎添翼，让他头脑里的各种奇思妙想终于有了实现的可能。在《2012》里，就有高达1300多个特效场面。

图.《2012》

艾默里奇的电影给人印象最深的无疑是片中高超的特技场面。看艾默里奇的电影，就好像是跟随导演一起经历了一场奇妙的视听旅行。无论是《星际之门》里铺天盖地的大沙暴，还是“哥斯拉”这样一头怪兽；无论是《独立日》里那遮天蔽日的外星飞船，还是《后天》里冰封纽约的场景；无论是《史前一万年》里栩栩如生的剑齿虎和猛犸象，还是《2012》里全球毁灭的场景，艾默里奇一次又一次在影片里淋漓尽致地发挥着自己的想象力，一次又一次地震撼着观众的视觉，甚至在《爱国者》和《匿名者》中，艾默里奇依然不忘使用特效，要么把战争场面表现得波澜壮阔，要么在银幕上震撼重建伊丽莎白时代英国宫廷的壮美景观。可以毫不夸张地说，艾默里奇将特效的使用方式带入了一个新的时代。在《独立日》里，艾默里奇开创了炸毁美国著名建筑的先河，帝国大厦、白宫和各式各样的摩天大楼成为牺牲品，不仅模型做得逼真细致，爆炸效果也令人咋舌。这种拍摄模式也成了后人竞相效仿的对象，无论是迈克尔・贝的《变形金刚》还是斯皮尔伯格的《世界大战》都受到了艾默里奇的影响。

艾默里奇的电影往往通过饱和的特效场面来产生强烈的视觉冲击力和极强的心理张力，使观众在紧张之后获得特殊的审美愉悦。虽然有时也不免过于倚重特效，但在视听消费的时代，艾默里奇通过特效紧紧抓住了观众的感官需求。

（二）巴洛克式的叙述结构

众所周知，好莱坞电影吸引人之处，首要在于其高超的讲故事方式，而在电影发展到今天，重要的已经不是故事本身，更多地在于如何说故事。艾默里奇的电影在故事上虽然都属于中规中矩的商业类型片，但是其讲故事的方式却多采取巴洛克式纷繁复杂的架构。⑨

从《独立日》开始，艾默里奇改变了其早期电影中单一的线性叙事方式，采取了将不同线索相互交叉的叙事方式，多头并进，将不同的人物、情节交织在一起，最后在互相接触中形成一张复杂的“网”，而在节奏上，作者将情节细分，以较小的段落相互连缀，使故事不沉闷，也不细碎，较好地把握了平衡。其实这种叙事方式也是跟观众欣赏口味的提高是相对应的。电影经过100多年的发展，早期电影中直线流水般的叙事方式已经不能够再满足当代观众的欣赏口味了。多线索的复调叙事方式无疑能够给观影带来更多的趣味。

自《独立日》以来，艾默里奇的电影中均采用了一个多元叙事的复调结构，每一条线索都不足以构筑完整的故事，多条线索的交替出现为观众展现了一个立体的读本，看起来支离破碎的影像，在影片结束时却能留给人们完满统一的印象。

艾默里奇在影片中经常把人推向生死边缘，借以集中强烈地表现人类的基本情感，如亲情、爱情、友情。对灾难的恐惧、死里逃生的庆幸、牺牲精神等，这一切都是借助于多线索的叙事得以展现的。以《2012》为例，在两条线索的单线叙述中，穿插了更多的故事，增强了影片的可看性，也为灾难中各个阶层的人性凸显提供了一个契机。比如，杰克逊的老板——亿万富翁——在灾难来临的时候放弃了自己一直支持的拳击手，抛弃了情人，但最后为了救儿子的性命而牺牲；艾德里安博士的好朋友——最早发现世界末日即将来临的印度建筑天体物理学家——把自己的发现告诉了别人，自己却毁灭于印度海啸中。

“影片在叙事过程中大量使用预叙、中断、补叙、重叠等叙事技巧，使影片呈现出强烈的节奏感，从而给人一种断裂驳杂的印象。”⑩导演通过设置多条情节线，不仅打破了传统的单线叙事带来的沉闷和枯燥，使情节变得复杂而富有趣味；同时还为影片添加了必要的信息元素。线索的交织和分离，在给观众造成人为观影障碍的同时，也吸引观众更好地投入其中，参与到叙事进程中来。

除了复调式叙事之外，艾默里奇还常用套层叙事结构。《星际之门》杰克逊博士解读墙壁上的象形文字的寓言，而这一寓言实际上与影片的故事情节相互呼应，形成一个套层结构。与此相类似的是《史前一万年》的开头，圣婆的预言也预示着故事的走向和最终结局；《2012》里，也通过电视里介绍玛雅神话的预言来预示着故事情节。可以说，艾默里奇找到了一种适合自己的艺术方式，来表达他眼中这个时代的“映象”。

四、忧患之思

艾默里奇痴迷特效，热衷于想象，但他并不是单纯为了特效而特效，为了幻想而幻想。他曾拒绝执导《蜘蛛侠》系列电影，因为无法想象自己能够有热情去做这件事情，“我从来就不会对漫画，或者虚构的超级英雄感兴趣”。在艾默里奇的创作履历中，具有科幻和灾难色彩的影片占据他创作的绝大部分。时至今日，艾默里奇在灾难片领域的成就仍然是无人能及的。《独立日》《后天》《2012》《哥斯拉》分别位列灾难片票房总排行榜的第2、第6、第9、第11位。而他票房最差的两部影片《爱国者》和《匿名者》则恰恰不是他所熟悉和擅长的科幻或灾难类型。

弗洛伊德早就指出，艺术的实质就是“白日梦”。“娱乐原则，说到底就是一种非现实原则。观众那些在现实的经验世界中最难以实现的意愿、最难以企及的幻想恰恰是银幕的超验世界中极力予以满足的心灵补偿。”艾默里奇深知，作为一种世俗神话，电影缝合着现实与梦想的裂痕，为人们所遭受的种种现实困境提供想象性的解决。

从类型的角度说，科幻电影带有的反思性大大超过其他类型片。正如有论者所言“科幻电影关注的不仅仅是人之为人，更多的是人为什么为人，并把人类放在一个宇宙的尺度内去看待。它们更多是在描述异化现象，也即寻找‘人’这个概念的边界在哪里，人到底不同于其他物种甚至物质的根源在哪里。”

仔细考量就会发现，艾默里奇的电影在科幻的外表之下，始终坚持着对人类文明和人类命运的思考。《星际之门》不是一般的探险，而是用一种天马行空的想象将探险和对人类文明起源的思考结合起来。《再造战士》虽然号称是科幻片，实际上并没有多少科幻的场景。该片只是借了一个科幻的外壳，掺入了导演对于战争的反思。片中的杀人恶魔GR13正是因为当年在越南战场上，看到整排的人逐一死去，受到巨大的刺激而精神失常。导演想要表达的是，战争虽然已经结束，但是战争造成的心灵创伤仍在持续。或许，导演在多年以后的这段话能给这部影片一个总结：“我认为人类正走在一条非常危险的羊肠小道，我曾经相信有一天会和平，可经过这些年，我们仍然有战争，当你仔细琢磨一下，就会觉得非常沮丧和失望。”

从《独立日》开始，艾默里奇找到了一种更好地表达自己忧患之思的方式，那就是灾难片中的“末日场景”。世界各民族的记忆都有着关于世界末日的神话传说。可以说，灾难意识也是人类永恒的一种忧患意识。正因为此，人类才能在无数次同灾难的斗争中幸存、繁衍，进而推动着文明的进步。然而，科技的突飞猛进使得人类改造大自然的能力与日俱增，开始随心所欲地开始破坏赖以生存的家园。当人类的灾难意识逐渐淡薄之时，艾默里奇却通过在电影中表现不可抗拒的自然灾害来重新唤起人类对大自然的敬畏之心和恐惧感。

也许艾默里奇自己也不记得到底动用多少手段破坏过地球，但他的目光所及之处都会变成一片废墟：《独立日》里，他让外星人入侵地球，毁掉了纽约和世界上其他的众多大城市；《哥斯拉》里，怪物践踏纽约；《后天》里，冰雪、洪水袭击北美；《2012》里，10.9级大地震、超强火山爆发和1500多米高的海啸毁灭了全世界。一位影迷曾这样评论道：“他将目光投向哪里，哪里就是一片废墟。”《纽约时报》提到艾默里奇，也要用大标题“痛心疾首”地写道：“摧残地球，一遍又一遍！”

在这些影片中，艾默里奇准确地把握住了讲述故事的目标，把握人的心理动态。他的科幻思维中有灾难的宿命，人类文明承担着巨大的风险，所以艾默里奇电影里的科幻总是基于现实，而灾难往往要摧毁整个人类文明。他的影片中的末日场景让人充满恐惧，但又涌动着强悍的破坏美。

《独立日》和《哥斯拉》依然延续了传统好莱坞电影中彰显个人英雄主义、人类用自己的聪明智慧征服未知生物，而在《后天》和《2012》里，“艾默里奇开始用‘幸存精神’取代了‘英雄主义’、用‘承担’替代了‘征服’，这是一个巨大的观念转变”。他在影片中已经“不再一味强调人类征服大自然的伟大，而是正面描绘大自然的力量，让目空一切的人类开始正视人类在整个地球生态系统的位置，不再盲目自大地自诩为万物的主宰……反思人类文明对地球生态系统的影响”。这两部影片里没有能拯救灾难的英雄，有的都是不愿放弃希望的人。人们在灾难中幸存下来，承受灾难，守着家园，等待着灾难过后重见光明的时刻。通过在影片中营造火爆的灾难场景，促使人们反省过去、思考现在，进而直指人类的未来。

在《2012》里，很多人冲着那1300多个特效进的影院，但艾默里奇有自己的构想：“我们最大的恐惧和虚无感，不是来自面对自然的不可知，也不全是关于对地震海啸的想象。事实上，对我们产生威胁的是那种面对人类内心邪恶与黑暗的恐惧，以及我们面对人类社会异化、政治国家失控所产生的荒诞感。有时，我们毫无理性恣意妄为地对自然界的毁灭也是恐惧感的来源。这种种根源性恐惧已经种在每个现代人的心中，无论对创作者还是观看者，灾难片无疑是最好的释放。但除此之外，我觉得电影要承担一定的责任，在不造成观影困惑的前提下，应该可以呈现出层次分明的现实，传递作为创作者的思考。”

艾默里奇总是以超前的忧患意识关注人类未来的命运，关注人类如何合理利用科技为自己造福。“这种思考和观照，与其说是对未来的恐惧，不如说是对人自身的恐惧。这是对人本体的忧患：人无法避免文化悖论，人无法扬弃这种对人的整体异化。”也恰恰是这样的矛盾，才使得艾默里奇的影片具有巨大的价值张力。《后天》和《2012》里营造的场景甚至在某种程度上已经被地球上发生的大大小小的地震、飓风、火山爆发、洪水等灾难所证实，也引起了全世界关于保护环境的大讨论。因其影响力巨大，《后天》在灾难片中可谓开创了一个新纪元。和许多好莱坞影片“大团圆”的结局不同，《后天》为我们留下了一个开放式的结尾，艾默里奇用这个进退维谷、处于两难境地的结尾向观众表达了环境问题迫在眉睫而又任重道远的理念。同时，影片还影射了政治考虑、行政决断力与环境保护之间复杂的关系。这些内核在《2012》里再次得到强化。可见，艾默里奇的这种灾难意识，显然已经超越了个人、阶层乃至民族、国家的范畴，上升为全人类共有的普世价值。在这两部影片中，灾难本身反而像是厚实的糖衣，人们在过足视听享受的观赏快感之后，内核中的苦涩和忧虑却能引起更深的思考。在这一点上，艾默里奇始终具有独特的先锋性，把对人与自然意义的思考提升到了一个新的层次。

结语

今后如果再想看到艾默里奇灾难电影可能将成为难事。在《今日美国》报的一篇采访中，艾默里奇声称《2012》将是他的最后一部灾难片。“我不能再毁灭地球了，”艾默里奇说，“我想尝试更多类型电影，能够多一些剧情、喜剧元素的影片。灾难片已经达到了我个人的极限，可能很多年里我都无法超越自己。”

虽然没有获得过诸如奥斯卡或者欧洲艺术电影节的青睐，但是艾默里奇不为所动，因为他始终坚持“我是为观众拍电影的。对我来说，更重要的是观众喜欢和拥护。”票房数据在一定程度上显示了他的坚持有其道理。从影多年来，艾默里奇获得的诸多奖项中，多个观众评选出的最受欢迎导演奖和最佳影片奖便是对他的肯定。像艾默里奇这样“把个性原则化入共性原则，把主体的独创性化入群体的适应性，把突破、超越规则变为遵循、恪守规则，把理性思考变成感性体验”而又能不让人感到生硬，才是真正的举重若轻。

【注释】

①李俊《专访<2012>导演艾默里奇——“我不是预言家”》，《外滩画报》2009年12月3日。

②本表根据权威的box office mojo网站数据整理，表中的全球票房纯收益率为全球总票房减去影片成本，再除以影片成本得出的比值。

③滕飞《罗兰・艾默里奇和他的“灾难之路”》，《电影》2008年第7期。

④“所谓‘高概念’电影，是以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的‘四大’商业电影模式”。参见尹鸿、王晓丰，《“高概念”商业电影模式初探》，《当代电影》2006年第3期，第92页。

⑤“‘高概念’电影往往更倾向于拍摄曾经获得过巨大成功的电影的续集，借助上一部影片所营造的‘气场’，对下一部影片产生正面影响。”尹鸿、王晓丰，《“高概念”商业电影模式初探》，《当代电影》2006年第3期，第92页。

⑥他也是这张表中仅有的四位从未拍摄过系列电影的导演之一，另外三位都是比他年长的克林特・伊斯特伍德、雷德利・斯科特和托尼・斯科特。

⑦虽然艾默里奇没有拍过一部系列电影，但他却善于开创新的系列。由于《再造战士》的巨大成功，出品方在几年后又推出了两部续集。由于《星际之门》的巨大成功，使得米高梅公司相继制作了SG1、SGA、SGU等三部关于“星际之门”的长达数十季的电视剧和两部“星际之门”电影，延续了十几年。该系列电视剧和电影自成体系，早已被全世界的科幻迷视为科幻片中的经典史诗作品。

⑧李俊《专访<2012>导演艾默里奇——“我不是预言家”》，《外滩画报》2009年12月3日。

⑨“巴洛克”来源于葡萄牙语barroco，意思是一种不规则的珍珠。后成为一种风格术语，指17世纪初至18世纪上半叶流行于欧洲的主要艺术风格，追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。本文借此来喻指艾默里奇电影里的叙事方式。

⑩刘双《一场凄美壮观的旷世浩劫——评灾难影片<2012>》，《青年作家（中外文艺版）》2010年第1期，第7页。

彭静宜，中国电影资料馆电影文化研究室助理研究员。