李振华“虚空”观看艺术的新视角

郭毛豆

李振华受邀担任今格空间开幕首展“虚空：禅意之维”的学术主持，刘烟、马克·格洛依德（Marc Gl-de）任该展览策展人。李振华在四五年前未付诸实践的一个展览方案就叫“虚空”，源于他对边界模糊的光和它所创造的形之间关系的思考。经过几年的时间，原本细微的观察被积淀得更庞大，他关心的很多当代艺术的问题都被涵盖在“虚空”这一概念中。但“虚空”不是他给出的唯一答案，而是试图寻找的观看艺术问题的视角。

I ART：关于“虚空：禅意之维”策展，文中提到新的研究和学习方法指的是什么？

李振华：其实一般的策展人都会有他们的一些工作方法，这次展览我们有三个策展人在一起工作，也必须在每个人的工作方法中找到汇集之处。我们在身份上会有所转换，更像研究员或者艺术史的批评者一样，从找资料到分析资料，到给出一定的评述等等。以前的工作姿态一般是先有展览（主题），然后选择艺术家。现在我们是反过来，先有一个知识的更大范围的汇集，这里面包括具体的田野调查、对艺术史某些具体节点的理解、更大的试图穿透历史的这种洞察力，然后试图构成的一个新的方法和模式。这个新的方法和模式在网上是公开的，在网站（void2015.com）上会发现我们研究的内容远大于策展中具体艺术家的内容。展览中会多出几个没在展览名单中的艺术家作为参照。就像一些博物馆的展览会有意识地对比和借鉴一样，有些作品是作为一种参照系统而不是展品出现的。这是我们在做的尝试。

I ART：展览主题“虚空”指的是什么？

李振华：“虚空”有很多指向，我们三个人都比较关心在今天的艺术生产中，具体的艺术表达或者说表现形式到底是什么。如果说具体的表现形式就是一本书或者一幅画、一个装置，我觉得过于简单了。我们希望在艺术形式这个界面后，应该透视出具体的艺术家、艺术创造之前纯真的、理想主义的东西，以及艺术作品本身的一种社会属性关心，还有艺术家可能针对这两者之间有一个反思的阶段。这是我们对虚空的一个理解。

另外一个，去除掉具体的物件或者去除掉社会属性层面以后，艺术又是什么。艺术在这100年来变得很复杂，这一复杂性是在表现形式方面和媒介方面的，我们希望重读艺术历史，找到一个阅读艺术的不同的切入点。比如约翰·凯奇的4′33″，大家会认为是一个非常接近于禅意的作品，有多少人理解“禅意”是什么呢，日本讲的“禅意”和中国讲的“禅意”好像又不太一样（或有不同分支）。我觉得如果把它算作一个action或者performance，这两者还是有一些区别的。或者说我们把它放进作曲，那么它的“静”本身就是一个被延迟的声音的场。其实并不是万籁俱寂，所有的人在那有呼吸的声音，但通常我们不会去关心某种声音，可能需要特别细微地去体验。这是我希望来完成的，也就是说在今天的艺术中你是否能看到别人看不到的东西。

而今天的艺术解释系统太依赖文本，过度地依赖文本和图像其实都成为我们去理解一件事情的限制。

I ART：“虚空”是否包括了人与城市、人与自身等等多重关系的思考？

李振华：都有的。比如加斯帕·诺的电影《遁入虚空》讲述的主角在异地异乡的遭遇，也是这样一个情境。我们经常讨论什么是乡愁、根性，其实在今天都不太靠得住。因为你的乡愁没有了，变成城市化进程中被消耗的一部分。在文明进程中人性的存留又是什么呢？这个追问放大到更大的一个维度可能是人类整体在遭遇的一个困境，缩小一点可能就是艺术和艺术家遭遇的困境。看似如此繁华的世界跟我真的有关么？繁华到极致的时候可能恰恰就是一个零的状态，一切皆为空无。在这里我们试图找的是本来就以“空无”和“禅意”为创作线索的艺术家；还有一类是以繁琐的社会的对应关系形成“空”的艺术家；还有一些艺术家的工作又是在另外一个维度，在创造人类文明的“空”，比如奥拉维尔·埃利亚松作品的幻彩，还有像安尼诗·卡普尔的颜色的形，都是这样的。他们在模拟一个自然的东西，让人的感受从作品里突然产生一种对大自然的、环境的共鸣，我觉得这种代入感都是跟”空”有关。“空”和“无”就是一种零和一的关系，虚和有的关系。关于虚空我们只谈了一部分，英文给出了另外一个说法，就是“人类的痕迹”，英文和中文有了一个互补关系。

I ART：策划这个展览的目的是什么？

李振华：我觉得是几种需要吧。一种需要就是现在有一类艺术像杰瑞·萨尔斯（Jerry Saltz）写的《挂在墙上的僵尸》，本身变得非常的无聊，这是有问题的。面对公众我们应该做一些什么样的有趣的、有生命力艺术？

另外一个方面作为策展团队也应该有使命感，我们希望更多地去思考未来的艺术将会是什么？这取决于我们怎么看过去的艺术是什么。很多过去的艺术在今天的归类，其实都是有问题的，这么简单地就划分出艺术家的群体很说不通。“无非就是某某艺术或者主义”这种说法忽略了重新解读它的可能性。

我们在做这个项目的时候野心比较大，希望能重新谈艺术和公众的可能性，以及艺术和历史的关系，所以我们引入了很多历史性的艺术家和作品。有一些作品我觉得不需要被展出，但是它特别强有力地在那。像伊夫·克莱因的“遁八虚空”（1960年作品），还有河原温的twitter，他去年去世了可是他的twitter并没有死，每天发一条“我还活着”。这是不是灵魂存在呢？是不是艺术家故意设计指向未来的谜题？超越自身的生命长度这又是什么艺术呢？很多东西都值得被深入地思考和研究。我们把这些都看做调研，调研结果会在展览结束的时候对展览做一个回应，这个调研也会一直持续下去。

I ART，那在你看来策展人在艺术领域是一个什么身份？

李振华：策展人有几重身份，有一重身份很少被用到就是研究，策展人的研究一直是不可见的。策展人和批评家的关系现在变得非常的微妙，大部分策展人都是批评家，很少有批评得好的再做策展，可是过去是首先是批评家才可以是策展人。这个多重身份在今天是值得被探讨的。首先应该有研究，然后有论述即批评的成分，有对艺术家的判断，还有一些冒险的成分，要跟艺术家的新项目和新机构一起冒险。我觉得这个是我们在试图完成的任务。

I ART：2014、2015两届香港巴塞尔Film单元的策划，是否让你对作品与公众的交流有了不同的认识？

李振华：学习越多，困境就越多。开始我会去分析什么样的公众可能是我们的观众，但在真正面对很大数量的公众时会发现跟预设都是有差异的，公众的参与度也是有差异的。现在我在项目上更看重的是跟公众的交流，不是来了很多人就证明这个项目有多成功，公众也分很多种层次。

其实我认为公众化并不一定依赖展览来完成，公众化的问题可能是地点本身就完成了。如果地理位置非常好，那根本不用担心公众的数量，我在2013年K11上海的开幕展览就证明了这一点。有效的沟通不在于面对的人数，有时候可能只面对很少的一群人，但你对他的作用可能是一辈子。我在做的项目上越来越关心有效的交流到底是怎么回事，如何达成有效的交流。

I ART：结合这个展览，你所期待的公众是什么样的？

李振华：我所处的位置，是地球整个地缘环境中的某一点，公众变成像波一样的连续和涟漪的状态，它的辐射可以通过很多的传媒来完成，真正来展览现场的人相对于社会活动中的人，少之又少。在现场我们做了很严密的设置，为空间创造的光的感受，留白等等。这个展览的内容并不仅仅需要凝视某个作品，而是需要观众沉浸在环境中。我们关注的是这些作品所处的时间性，在某种情况下所具备的观念的启发，某些小小的幽默感，某种对空间和时间概念的转换。希望在我们的展览中能够有各种各样的线索被抽丝剥茧一样被发现。