诗与剧的融合

摘要：《过客》是鲁迅文学创作生涯中的唯一一部诗剧，其体裁独具一格。现代诗剧《过客》内在的核心结构是作者的意念，鲁迅本人的强烈意念取代了戏剧情节与戏剧冲突，成为结构全文的核心；同时，结合鲁迅创作《野草》的时代背景，可以发现诗剧《过客》的语言形式与象征系统也是独异众人的，《过客》的语言形式是一种诗语与剧语的结合；而《过客》的象征系统则体现了鲁迅孤独战士的精神特质，将这一时期鲁迅的心路历程通过独具一格的意象折射在作品之中。

关键词：鲁迅；诗剧；《过客》

中图分类号：I210.5

文献标识码：A

文章编号：16735595（2016）02009706

《过客》是鲁迅《野草》中一篇具有独特文体特征的作品，《过客》是以戏剧形式创作的散文诗，散文诗与戏剧的结合使《过客》成为了一部典型的现代诗剧。何谓诗剧？诗剧又被称为戏剧体诗：“戏剧无论在内容还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。在艺术所用的感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介……而在各种语言的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。”[1]240241有的学者又把它称作“剧诗”或“戏剧诗”：“从某种意义上来说，戏曲文学也可以说是诗的一种，明清之际很多曲论家，都把戏曲看作诗的流变和分支……戏曲是诗，但又不是一般的诗，而是具有戏剧性的诗，是诗与剧的结合，曲与戏的统一，故名‘戏曲，也叫‘剧诗。西欧的古典戏剧也是一种戏剧与诗相结合的产物，也叫‘戏剧体诗。中国的剧诗和西欧的戏剧体诗，并无本质上的差异。”[2]如别林斯基就把诗剧称为戏剧诗：“戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧诗的最高阶段和冠冕。”[3]无论何种称谓均揭示出诗剧典型的文体特征——诗与剧的对立统一。由此可知，诗剧是用诗体语言进行对话的戏剧，与一般的戏剧相比，诗剧更易于抒发作者本人强烈的主观情感、表达作者深沉的理性思维。《过客》的语言虽然不是严格意义上的韵文，却是一种以散文与韵文相结合的语言方式谱就而成的剧作。因为在诗剧中，诗体的语言可以是纯韵文式的，也可以是散文与韵文相结合式的。丹尼斯·多诺休曾明确指出：“诗剧中的诗歌没必要或只是由词语组成，它是作为整体固有于剧本结构中的。即‘诗歌并不存在于剧本中的任何一部分里或是任意一个成分里，不是分开来表示的，而是所有的成分都在一起协调动作。”[4]

此外，在思想意蕴上源自《野草》的《过客》也是独一无二的。《野草》是鲁迅创作生涯中一个独特的集子，鲁迅将其比喻为废弛地狱边缘的惨白小花，“地狱原已废弛得很久了……远处还萌生曼陀罗花，花极细小，惨白可怜”[5]，这是由他的“黯淡的情绪和受苦的感情所组成的潜意识超现实世界的文学结晶”[6]。1924年9月的深夜，伤痕累累的鲁迅走进了幽暗的“野草”，开始独自解剖内心的伤痕，以一个“过客”的身份充分展示了一直纠缠自己的深层矛盾。鲁迅以诗剧的艺术形式再次创造了一个孤独者的形象——“过客”，但是此时的“过客”不再只具有孤独者的身份，他还具有战士的特质，这种特质的来源之一就在于非理性主义人生哲学的影响。现代诗剧《过客》明显受到了柏格森的人生哲学的影响，在作品中呈现出一种“绵延的力”。在现代诗剧《过客》中，鲁迅的个人意念贯穿始终，剧作中“过客”与老翁及小女孩的对话展现了“过客”（鲁迅本人）情绪的消涨，这种情绪来源于“过客”内心深处探寻“前路”的强烈意志，这种意志贯穿全文，这种走下去的意志是力的展现，因为有了这样的人生哲学作为理论支撑，所以“过客”（鲁迅）具有了勇气与意志，这种力循序渐进，绵延不绝。“可以说《过客》的写作过程就是作者生命追问的过程，鲁迅终于确认了‘反抗绝望——绝望的抗战的人生哲学。”[7]而在艺术实践上，鲁迅通过诗剧这一文体形式来表现其复杂的人生观念与思想感情，笔者认为，这种具有独特意味的艺术形式集中地表现为意念结构、对话形式和象征系统三个方面。

一、意念结构

任何作品都有自己的结构形式，而不同的文体形式其结构是有所不同的。戏剧结构指剧本题材的处理、组织和设置安排。一般包括：对事件的处理，如分幕分场；戏剧冲突的组织设置，如戏的开端、进展、高潮、结局；人物关系及人物行动发展的合理安排等。一般的戏剧结构根据布局的不同可以分为：锁闭式结构、开放式结构；又或是纯戏剧式结构、史诗式结构等。而诗剧则是一种独特的文体形式，兼有诗与戏剧的双重特性，因此其结构形式也具有独特之处。从这一角度来说，《过客》的结构形式必定不同于一般的戏剧作品，它不是以情节线索来贯穿全文，也不是以戏剧冲突来组织作品，而是通过意念统领全文，意念成为贯穿全篇的线索。这就使《过客》的结构不同于西方戏剧作品中常见的纯戏剧式结构，也不同于西方剧诗与中国传统戏曲中常见的史诗性结构。

这是一种典型的散文式结构，其特征表现为：“接近于形散神不散、不注重故事情节而讲究真实自然、追求情调意境的散文的结构……既不用纯戏剧式结构所惯用的戏剧性的‘结——重要秘密或紧急事件，也不用史诗式结构中大起大落、大开大阖的传奇故事；即使剧中存在着这些成分，也会被淹没在仿佛未经人工组织的一大群人的日常生活细节之中。”[8]33即这种结构特征是以意念为主导。所谓的意念又称为灵魂，即意识（包含显意识、潜意识）所形成的精神状态。“当需要还没有被提到意识活动中来的时候，它就处于潜伏状态。需要可以转化为动机或志向……因此，需要可以转化为行动的各种不同的动机，这些动机，决定着去完成一些行动，阻止着去完成另一些行动。各种行动的动机，经常都具有某种程度的被意识到的性质。”[9]当有了具体的需要时，人类会把无关的意识抛弃，剩下的意识就会形成一种动机，这种动机则演变为一种信念去支配人类付诸行动。

中国石油大学学报（社会科学版）2016年4月

第32卷第2期董卉川：诗与剧的融合——论《过客》的艺术特色endprint

在《过客》中，鲁迅要将自我的灵魂显示在读者与观众面前。作品中虽然也有人物和故事情节，但这并非鲁迅所要表现的全部，他所要表现的是对生命、人生与灵魂的深刻思考。灵魂的矛盾、挣扎的轨迹成为了作品的结构布局之所在。鲁迅的个人意念贯穿始终，以意念统领全文，剧作所蕴含的思想发人深省，整部作品韵味无穷。

《过客》中只有三个人物，乍看上去，这三个人物之间实际上并没有什么必然的联系或关系。鲁迅并未为他们的人生安排各种出人意料的命运，也并未让他们尤其是主人公“过客”去背负西方戏剧中常见的血海深仇或拯救人类这种重大的使命。情节同样十分简单明了：鲁迅描述小女孩遇见“过客”，老翁和小女孩同“过客”聊天。他们之间的对话，尤其是“过客”的自我表述构成了这部剧作的全部情节。在作品中鲁迅没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出的是鲜活的人，是有灵魂的活人；同时也没有设置哪怕一点点惊心动魄的场面。总之可以说，《过客》的情节十分平淡，剧情与人物也没有什么起伏或发展，好像只是在生活中剪裁下几个片断搬上舞台。全剧也只有一个场景——一天黄昏时的小屋前。而真正统领全剧的则应是“过客”、老翁和小女孩口中一直提及的“前路”，实际上整部剧作也都是在描绘那未曾出现的“前路”。对“前路”的探寻就是“过客”也是鲁迅本人强烈的意念：虽然人生之路充满了困顿、歧途甚至是绝望，但经过思考与挣扎后最终仍然没有放弃希望，在强烈的人生意志下去反抗现实，开拓新的人生之路，从而付诸行动——过客探寻前路，鲁迅探寻人生。这部剧作实际上是鲁迅内心强烈意念转化而成的一首诗，他用过客的语言和动作来表现自我的意念，传达内心的情绪符号：反抗绝望——绝望抗争。由此可见，《过客》的戏剧结构区别于一般的戏剧结构，它完全以内在的情绪逻辑取代了以往戏剧作品中常采用的外在动作逻辑。

在《过客》中，“过客”对前路的探寻实际上就是鲁迅对自我人生和命运的思考与探索。作者采用散文式结构确实符合对自我命运的自剖，也将戏中人的意念同作者的意念紧紧相连，最终汇同一起，形成了一个终极信念。剧作中“过客”与老翁及小女孩的对话展现了“过客”情绪的消涨，而这种情绪来源于“过客”内心深处探寻“前路”的强烈意念，这种意念贯穿全文，成为作品的内在逻辑。剧作开始时的天色是日暮黄昏，前方日暮之处又是荒坟野冢，“过客”唯一能做的事情仅仅是孤独地、不停地向前。他不知道自己是谁，也不知道自己从哪里来，要到哪里去，唯一能确知的是前路的去处——坟。这就意味着他的命运归宿：必然的死亡。在意念的指引下，“过客”虽然面对着悲剧的命运，但他却勇敢地向命运抗争，他与命运抗争的过程就是“过客”（鲁迅）反抗绝望、反抗孤独、反抗悲惨现实的过程。鲁迅揭示了人与命运或者说是人与社会丑恶现实的尖锐冲突，对于这种艰难抗争的过程、这种令人绝望的环境，鲁迅不是直接用舞台上的冲突来表现，而是通过情绪和意念来结构，即“谈不上符合因果律的起、承、转、合，全剧基本上不是根据故事或者人的有意向动作的线索来结构，而是直接表现作者的意念和情绪”[8]46。在剧作中，“过客”对命运思考和抗争的过程是发人深省和充满诗意的，展现了“过客”的个人愿望与追求，同时也揭示了他那孤独、凄凉的命运。而在现实中，鲁迅的希望和期冀也同当时黑暗的现实与孤独的现状构成强烈冲突，这种命运比死亡更加折磨人。鲁迅对人生的思索、对自我的剖析十分准确，在剧中借“过客”的行动——“走”和他的语言抒发心底压抑已久的情绪。在最后“过客”虽然面对孤独一人、前路艰险的人生，但他最终还是选择坚定地走下去，“过客”抛下了一切包袱，“我只得走。我还是走好罢……。（即刻昂了头，奋然向西走去。）”（鲁迅《过客》）此时“走下去”的“过客”一路披荆斩棘，不倦地行走，他认清了自身的命运，决心走出自己的人生，反抗绝望，反抗命运，最终他的人生得到启迪与升华。由此看来，孤独只是一种表象，在孤独的背后蕴含着无法估量的力量，这种力量是鲁迅理性思索后所获得的，是他的人生哲学的体现。这是鲁迅孤独战士的精神特质与漠然大众的强烈冲突，这种冲突的结局不像是以往作品中常出现的悲剧性结果，而是以一种强有力的结局来呈现一种意志的力量，这种意志的力量标志着孤独战士与漠然大众强烈冲突后终于获得了胜利。虽然只是走下去，但这一小步，却是人类的一大步。虽然充满对立，但对立也激发出了过客的潜能，伴随着强烈的张力，这种力量也给人以鼓舞。

综上可见，《过客》以“意念”结构全文，以“情绪”组织情节，用一种坚定而又强烈的意志统领、串联全文，这种“诗式结构”逐步向读者展示了作者和主人公“过客”走出困顿迷茫的心路历程。鲁迅用这种独特的结构在这部独特的诗剧中向世人展现了自己的勇气与决心。

二、对话形式

戏剧是语言的艺术，对话是其基本的语言形式，“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的”[1]259。在《过客》中“过客”同老翁、小女孩的对话和他自己的独白共同形成了《过客》充满意蕴的语言风格，不仅使人回味无穷，还通过这种戏剧语言充分展现了人物的内在性格特征。同时通过语言展现出了鲁迅本人强大的意志力——“绵延的力”。这部剧作的全部情节内容就是由“过客”同老翁、小女孩的对话及过客的独白组成的。对话是这部剧作的主要构成要素，这部作品几乎毫无动作的进展（除了“走”），基本上是对白和独白，这就十分符合诗剧的特色，并且与传统戏剧中所讲究的因果律的戏剧冲突完全不同，因为在诗剧中“诗的语言和音律的好坏对于史诗和抒情诗固然也重要，对于戏剧体诗则起着决定性作用”[1]261。

作品中人物围绕三个问题来展开对话：“你是谁”“你从哪里来”“你到哪里去”。这三个问题既是日常生活中人们见面时的问候语，又是存在主义哲学的基本理论问题。“过客”对这些问题给出了复杂而又意味深长的回答：

称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人，我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没有听到过第二回。endprint

自然可以。——但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记得走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去，前面。（鲁迅《过客》）

“过客”不知道自己的姓名，也不知道前路是何方。老翁同“过客”的对答首先令人感到压抑和郁闷，此外“过客”的回答语言蕴藉而富有想象力，使情节的发展及人物的性格通过语言体现出来，洞穿了主人公——“过客”和鲁迅的灵魂，由外在的口触及内在的心，呈现出“过客”真实的人生存在状态和复杂的精神世界。此时的“过客”就是置身于黑暗中的鲁迅的代言人，两段回答揭示了“过客”此时失望、潦倒、茫然和孤独无助的现状，这样的语言描写传神地表达出人物内心的痛苦，精炼而又富有哲理内涵的语言深刻地揭示了“过客”的人物特征，同时又将“过客”（鲁迅）此时的人生境遇形象传神地印刻到读者脑海之中，同读者产生精神的共鸣。之后，“过客”同老翁和小女孩又有一系列的对话，通过对话的语言，使戏剧主角和剧作者的浓郁情感转换为精神、内涵的体现，正如黑格尔所说：“语言是心灵的精神性表现……演员通过朗诵，面部表情和身体姿态把诗人的作品化成感性现象。”[1]276也就是说，通过对话可逐步揭示出作品的意境、作者的情思，使语言和情感融为一体。对话呈现出人物的性格——“老翁”的颓废，“小女孩”的天真，而“过客”的回答（对白）以近似抒情独白即大段大段的散文诗的形式展现出其复杂的性格特征——执着、坚毅、刚强。三个不同的人物性格实现了互补，既表现出作者对存在主义哲学命题的独特思考，又体现出了鲁迅创作思维中所蕴含的非理性主义哲学思潮的影响。

1922—1926年，是鲁迅一生中相当痛苦的时期，一方面是“五四”运动高潮已落，还有这一时期的女师大事件也对他的情绪有所影响。特别是1923年鲁迅接到了周作人亲手递给他的一封绝交信，这标志着周氏兄弟正式决裂。周作人既是鲁迅的手足，更是鲁迅的“战友”，他对鲁迅的意义不仅仅是兄弟、亲人那么简单，兄弟失和、战友不再，这对于鲁迅的打击是致命的。此时的鲁迅就如同“过客”一样是一个典型的孤独者，充满彷徨与无助。“同我有关的活着，我就不放心，死了，我就安心，这意思也在《过客》中说过：都与小鬼的不同。其实，我的意见原也不容易了然，因为其中本有着许多矛盾。”[10]同一时期，鲁迅在《晨报副镌》上发表了厨川白村的《苦闷的象征》的译文并作序，在序中鲁迅提出了他所理解的“力的人生哲学”：“作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢，即用以解释文艺——尤其是文学。然与旧说又小有不同，伯格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，弗罗特归生命力的根柢于性欲，作者则云即其力的突进和跳跃。”[11]众所周知，厨川白村深受柏格森哲学思想的影响，鲁迅在论及厨川白村时提到了伯格森（柏格森）以及弗罗特（弗洛伊德），并论及“生命力”，指出弗洛伊德的生命力的根源在于性欲，而厨川白村与柏格森的生命力的根柢则是力的突进和跳跃。这种生命的力就是之前柏格森人生哲学中的“绵延的力量”与“生命的冲动”。

鲁迅借“过客”这一形象来隐喻自己的精神思想，从这一角度来说，“过客”就是鲁迅自身的象征。鲁迅清醒地认识到自己悲剧性的人生际遇，这种无所依傍和潦倒的人生使鲁迅无法在现实中确立自己的存在感，从一开始就被自己所意识到的悲剧感所笼罩，焦虑不安，步履沉重。似路非路的痕迹也展现了“过客”和鲁迅正站立在人生的十字路口，面临着一种艰难的道路选择——要么停下歇息，要么继续向前。作品通过三人之间的对话揭示出“过客”内心世界的变化——由绝望到希望，由迷茫到坚定。此时的“演员”或者说是朗诵者“过客”，他对老翁和小女孩的回答恰恰是作者鲁迅自我的宣言，鲁迅借“过客”之口呈现出他的内心活动轨迹，传达出他的主观思想。这些回答实际上是鲁迅自我的呐喊，为自己、为人类、为明天，鲁迅甘愿做一个无私的牺牲者、殉道者，借助大胆的自我剖析与大无畏的勇气来重新调整自我，重新铸造自我，勇敢向前，“虽然时有顾盼留恋，时有犹疑徘徊，时有力不从心，孤独寂寞，但却矢志不移，抛掉了一切感情上的负累包袱，遏制了内心中所有的困惑，以一种不可遏制的探索欲望开始新的行程，一个艰难而伟大的行程”[12]。

含蓄的对话揭示了鲁迅复杂的内心矛盾和痛苦，抒情的独白展现了鲁迅心中的渴望与诉求。鲁迅以充满哲理意蕴的语言表达出内心复杂的情感——心中的那首“诗”，最终他借“过客”之口向世人宣告自我已走出迷茫，认清了前路，并坚定信念，勇往直前。

三、象征系统

意象一词最早可追溯到《周易》之中：“圣人立象以尽意。”[13]意象的古义为表意之象，是指用来表达某种抽象观念和哲理的艺术形象。具体来说，意象则是“‘意和‘象的共同体，‘意即抽象的意志、思想、情感，‘象即具体可感的物象，是‘意的客观对应物。‘意与‘象组合形成一种复杂的对应关系，产生一种艺术张力”[14]。 由此来看，“意象”是作家运用心理意识，如情绪、思想、感觉等，观照社会与自然界的物象后，所产生的既包含着作家意识又迥异于社会与自然界物象的一种审美体。鲁迅在《过客》里借助一系列独具韵味的意象，一方面展现人生艰难、绝望的处境，另一方面又表达出孤独斗士反抗绝望的意志。这些意象使文章含蓄深刻又立意高远，也将抽象的精神品质化为具体的可以感知的形象，从而给读者留下了深刻的印象，赋予作品以深意。

鲁迅在《过客》的开篇就十分注重意象的选择：“时：或一日的黄昏……东，是几株杂树和瓦砾；西，是荒凉破败的丛葬；……门侧有一段枯树根。”（鲁迅《过客》）这里的“黄昏”“杂树”“瓦砾”“丛葬”“枯树根”已不再是纯粹的自然景物，而是象征了作者人生灰暗现实的悲情写照，“昏”“杂”“砾”“葬”“枯”这简单几字使“过客”也可以说是鲁迅的人生处境跃然纸上，剧中的老翁与小女孩至少还有一间破屋，两人可以相依为命。但“过客”却十分落魄，孤独无助：他是一个三四十岁的中年人，状态困顿倔强，眼神阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤都破碎了，赤足穿着破鞋，身上只有一个破口袋和一支竹杖。鲁迅在剧作的开始就把细节的描写、真实的物象同人物的形象、命运、戏剧冲突等都展现在这些荒凉、破败的意象之中，营构了一个富有凄凉诗意的现实世界，达到了一种情景交融的境界。呈现在读者眼前的是一幅色调昏暗深沉的荒村图景：阴晦的天气、苍黄的天空、萧索的荒村，形象地营造了一种死寂的环境氛围，立即给人一种阴晦、寂寞、凄凉的感觉，这是作者阴沉心境、悲凉情绪的形象反映。这些极其简洁、有限却又残败的寥寥数景，为《过客》整体意境的产生奠定了良好的客观基础。《过客》中的各个场景与整个作品所时时宣泄的情绪相融合，类似于中国戏剧所常说的情景交融，它为人物性格的展示、情节的展开提供了一个假定的空间，是人物情绪和命运的象征。这些自然意象暗示出鲁迅这一时期的绝望心态——家庭变故和个人的情感经历使鲁迅变成了一个陷入黑暗绝望中的“孤家寡人”，社会现实的黑暗愚昧更加剧了鲁迅的失望、悲怆之感。在作品中，鲁迅通过自然意象的选择和使用，构成了强烈的视觉差距，从而衬托出现实的残酷、黑暗，预示了整部作品的基调，特别是主人公“过客”以及鲁迅本人的绝望。endprint

同样是“前面”，在小女孩的眼中却是另外一幅画面：“那里有许多许多野百合，野蔷薇，我常常去玩，去看他们的……那些地方有许多许多野百合，野蔷薇，我也常常去玩过，去看过的。但是，那是坟。”（鲁迅《过客》）在这里鲁迅选取了“野百合”和“野蔷薇”两个重要的意象，这两个意象具有丰富的象征意味。“野百合”被认为是圣洁、坚贞的象征，被视为婚礼上必不可少的吉祥花卉；“野蔷薇”是弱小而又富于反抗精神的象征，它告诉人们，即使我们是弱者，也要与命运抗争，这样我们才会有不屈的灵魂和坚强的人生。鲁迅选取“野百合”“野蔷薇”作为诗剧的两个重要意象，表现出对未知的前面的另一种想象，暗喻了未来的另一种可能性。这样的处理使整部剧作流溢出一股深沉悠远的诗情，具有凄凉却又坚贞不屈的美感和力感。“野百合”“野蔷薇”只出现在小女孩和过客的口中，鲁迅在剧作中并未将“野百合”“野蔷薇”真实描写出来，但它们与现实中的“黄昏”“杂树”“瓦砾”“丛葬”“枯树根”形成了鲜明的对比，这种虚实相生的处理手法，使“虚境”（野百合、野蔷薇）在“实境”的诱发和开拓下，在原有画面的基础上得以在读者的联想中延伸和扩大，读者伴随着这种具象的联想而产生对“野百合”“野蔷薇”的体味和感悟，精神不断得到升华，从而引入到对哲理、对人生的思考。“野百合”“野蔷薇”生长在荒凉的坟中，生机勃勃的意境与凄凉破败的意境形成了巨大的反差，回忆的美好、温馨同现实中的一片肃杀形成了鲜明的对比，这种强烈的视觉差距更加衬托出现实的残酷、黑暗，但也更凸显出孤独者顽强反抗绝望的坚韧斗志，给人以鼓舞与激励。

在《过客》中，“鲁迅也要赋予过客（自己）以战士的特质，赋予其反抗绝望的斗志，他希望过客（自己）不要为感激、爱所牵累，能够轻装上阵，勇往直前。从这个角度说，拒绝感激、爱，使自己处于孤独、绝望之中，获得一种向前的动力，这也就是所谓的置之死地而后生。这也正是孤独对人生的另一种价值与意义”[15]。这个孤独者只知道自己的目的地在前方，老翁对他说前路是坟，让他不要前行，“坟”虽然象征着死亡，但面对绝望和未知的前路——坟，“过客”最后没有任何畏惧，他没有听从老翁的劝告，即使前路是“坟”，他也要一直向前。“坟”反而衬托出“过客”或者说鲁迅是一个不惧死亡的开拓者，一个真正的勇者。明明前面没有路，也要用自己的双脚踏出一条路来，就像鲁迅在《故乡》中说的一样——“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”[16]越是到了最困难的时候，就越不能放弃，成功就在脚下、成功就在眼前，只要坚定信念就一定能够“走”出人生的崭新之路。即便前路是坟，是死亡，也没有必要恐惧，因为孤独者“过客”拥有足够的勇气和强大的精神力量去战胜绝望和死亡。“过客”是一种典型的人物意象，他是鲁迅的化身，表现出鲁迅勇于反抗绝望、敢于探索、执着前行的先驱者精神特质。

综上，在现代诗剧《过客》中，鲁迅以独特的诗剧结构、充满意蕴的对白与独白完美融合了诗歌与戏剧的特点，实现了诗情与剧情、诗语与剧语的平衡。作者选择独特的意象，以象征诗剧的形式，表达了作者对人生的深沉思索，以及对命运和存在哲理的观照，以自己独特的感悟与艺术手法达到了诗与剧两者完美的统一。

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责任编辑：夏畅兰

On the Fusion of Poetry and Drama in Luxuns The Passerby

DONG Huichuan

（School of Literature， Shandong Normal University， Jinan， Shandong 250000， China）

Abstract：The Passerby （Guo Ke） is the only dramatic poem of Lu Xun in his literary career. Its genre is very unique and its inner core structure is the writers ideas. Lu Xuns own strong ideas replace the plot and conflict of drama and become the core of the whole structure. Seen from the background of Lu Xuns works of Weeds（Ye Cao）， the language forms and symbolic system of The Passerby are also very unique. Its language is one that combines poetic language and drama language. Its symbolic system reflects Lu Xuns lone warrior ethos and records with unique images his own thoughts and feelings during this period.

Key words：Lu Xun；a poetical drama；The Passerbyendprint