纸本书画的全色

沈雪晟

As an old saying goes， “For a successful painting，drawing accounts for 30% and mounting accounts for70%”. This fully proves the importance of calligraphy andpainting mounting. Visual beauty， created by mounting，constitutes an indispensable condition for calligraphy andpainting art.

Complemented Coloring is always a major difficultyand emphasis in the field of calligraphy and paintingrestoration. In addition to appropriate restorationtechnology， relevant personnel also must have highartistic accomplishments and cultural and historicalknowledge.

中国书画历史悠久，独具民族特色，在世界美术领域自成一体系。书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了中华博大精深五千年文明的嬗变过程。中国画与书法、文学之间有着相辅相成的密切关系，至元明清时期诗书画结合于画面，并有其独特的装裱形式，从而构成了中国书画艺术特有的民族特色。古话说“三分画七分裱”充分体现了书画装裱的重要性，装裱产生的视觉美感是构成书画艺术不可或缺的条件。

全色一直是书画修复中的一大难点与重点，修复人员除了需要具备相应的修复技术外，还必须要有较高的艺术修养以及文史知识。

中国字画传统的修复方式多为美术修复，讲究修补的部位能够在视觉上与整体画面融为一体。不论是画心残破还是画意缺失，通过修复力求能恢复张挂或展览的艺术欣赏价值。技艺高超的修复师能使修复处达到四面光的效果，即左右侧光，仰视与正视均能达到与原画作相同的反光，浑然一体为之精妙。

要达到“浑然一体”的效果，在修复过程中有一个特定的步骤——全色，明代《装潢志》记载“古画有残缺处，用旧墨不妨以笔全之。”意思是说：“古旧的书画作品能够流传至今没有不残缺损坏的地方，需要补全和修复画作残缺的部分。”全色包括补色和接笔两个部分。补色是指将画面中失去颜色或颜色有偏差的地方补好。接笔是指将缺失的画意或书法字迹按照原作笔意连补完整，达到笔断而意不断，意断而气不断。

在动手操作之前，首先要明白全色应遵循的原则以及目的。如同人的生老病死一样，每幅字画都要经历从青年期至中年期最终迈向老年期的自然衰老过程。因此对字画的保存以及修复就变得十分有必要，人病了要就医，字画“病”了也需要问诊求医。对于古旧字画的传统修复遵循“修旧如旧”的原则，即强调对古旧字画的复原，复原是指恢复画件本身的面貌。而不是要将字画修得夺人眼球，光鲜亮丽有个好的“卖相”。以利益为目的过度修补对文物的保护是十分不利的，我们能做的就是将残破受损的画件复原延长其寿命，达到可供人欣赏、研究，恢复其艺术价值的目的。

其次应对作品有全面的认识，判断作品是否需要进行后续的全色工作。全面认识除了作品给人直观的感受外，还应了解背景信息，并且对修复作品的重点以及难点进行反复验证讨论，避免在修复过程中出现无法掌控的意外。以毕业作品《赵孟頫瑶姬献瑞图》为例：除了肉眼所能观察到的颜色差异外，使用相关实验器材对局部突出问题进行数据上的再判断。

实验器材：色差仪、X射线荧光元素分析仪（XRF）

画心空白深色处：L：48.02 a：8.07 b：18.59

画心空白浅色处：L：54.40 a：7.81 b：18.52

补色深色处（人为涂抹）：L：38.02 a：3.86 b：10.44

朱砂（旧）：L：37.83 a：22.11 b：16.90

朱砂（新补）：L：40.21 a：17.75 b：18.39

得出数据为三次取样平均值结论：

色度之间的明显差异表明，此幅作品固有色和补色差异较大，后补的颜色需要去除后重新补色。

以人物衣纹红色部分为例：

取样点1（red1粉，新补色）人物衣纹部位

Ba（白） Ca（白） Fe

虽然是红色但没有Hg元素，所以这种红色并不是中国传统国画颜料。

取样点2（red2红，画心原本固有色）人物衣纹部位

Hg传统中国画颜料朱砂

结论：

两种红色（人物衣服处）的XRF分析对比。绿线为含Hg、S、Cu的颜料，可能为朱砂，红线为含Ba、Ca、Cl、Mn的颜料，可能为硫酸钡+碳酸钙+有机红。

实验证明前一次修复在对原画作补色时并未使用恰当的颜

料，所以在本次修复中必须将不恰当的补色去除后重新修补。

综上得出结论：原作品修复处补色不当，使用的补色颜料，以及补色后色度都与原色差距较大，结合两次实验结论，决定对作品进行重新补色。

在确认修复作品的情况后，就要对全色所使用的工具材料以及方法进行进一步的讨论。

一.选择合适的纸张：

中国书画用纸主要分为宣纸、皮纸、竹纸三大类。

宣纸按照配料的不同又可分为棉料、净皮、特净三大类；一般来说，棉料是指原材料檀皮含量在40%左右的纸，较薄、较轻；净皮是指檀皮含量达到60%以上的；而特净皮原材料檀皮的含量达到80%以上。

皮纸：用桑皮、山桠皮等韧皮纤维为原料制成的纸。纸质柔韧、薄而多孔，纤维细长，但交错均匀。

竹纸：是以嫩竹为原料所制作的一种纸。

根据画心的材质选择相应的补纸，在材质相同的情况下纸张若有纹理还应选择相同或相近的纹理。这是由于手工制作的纸张在抄纸过程中会根据不同尺寸的纸张选择不同的竹帘。不同尺寸的竹帘会有不同的纹理，间隙，这种间隙会在抄纸过程中留在纸张的表面，使得不同尺寸不同厂家生产出来的纸张纹路各异。若遇到纸张没有纹理，在材质相同的情况下还应考虑厚薄是否一致，纸张过厚或过薄都要经过再加工后才能使用。

看反光：将纸张对着自然光源，平铺在案子上，俯身侧视察看纸张本身所带有的自然光泽情况。在选择命纸的时候将画心与选用纸张交叠比较。若选用纸张反光偏暗则通过打蜡砑光等手段提亮光泽度，若偏亮则可用烟灰等轻扫来降低光泽度。方法多种多样主要目的是为了达到光泽的平衡。下面以毕业修复作品为例：

看气息：气息是指纸张的 整体感觉，这种感觉是时间，历史，储存环境等因素造就的，古旧字画最好能找到同时代对应的补纸或补绢，若无条件找寻到相同时代的纸就尽可能寻找与之相近的时代或朝代的纸张。比如说宋代的纸，宋代是中国历史上文化、商品经济、手工业最发达的朝代之一。造纸业在宋代取得重大突破。在巨大的纸张消费促进下，无论是纸张品种、纸张质量还是生产数量在宋代都达到高潮。能够流传至今的宋代纸张十分稀少，价格高，也无处购买。此时选择与之相近朝代的纸张作为修补宋画的补纸乃是最佳的选择。

相对于纸本画来说绢本画的修复难度更大。很大一个原因就是寻找补绢的难度比补纸的难度更大。首先绢本的材质为动物性蛋白由蚕丝纺织而成，比起纸张的植物性蛋白更不易保存。绢要比纸更早出现，早期的绘画都以织物为画底，晚周的帛画和战国楚墓帛画以及马王堆汉墓帛画均是画在较细密的单丝绢上。其次由于绢本是丝织品，有其特有的反光、色泽和包浆。即使使用相同的材质贴补，在洞口处仍存在重色的可能性。所以在修复前应做好充足的准备，修复时更应谨慎对待。

二.如何正确的进行补色：

不论绘画类型是工笔画还是写意画，都要在补色之前将补纸或命纸用胶矾水或生豆浆做熟。根据画面所需，用毛笔勾勒、皴、擦、点、染出晕染、飞白、叠加等特殊的效果。

a.选择颜料：全色所选用的颜料最好是中国传统颜料。传统颜料相比较锡管颜料等一些合成颜料化学性质更稳定，不易出现反色的情况，颜色饱满纯度高，适合长期保存收藏。传统的中国画颜料，一般分成矿物颜料、植物颜料和动物性颜料三大类。常用的矿物颜料包括：石青、石绿、朱砂、朱磦、赭石、雄黄、雌黄。植物颜料包括：花青、藤黄。动物性颜料：蛤粉、胭脂。制作好的传统中国画颜料多为胶片状，使用时只需用适量的热水泡开胶片便可使用，但其中石青、石绿、朱砂、朱磦、蛤粉这几种颜色以粉末状出售居多，使用时要配合新泡开的牛骨胶调配，使颜料粉末在使用时具有一定的胶性能够粘附在纸、绢上。

b.选择全色工具：全色时最好选用狼毫或兼毫为佳。狼毫笔硬朗有力，弹性足蓄水量少。而羊毫笔柔软圆润，蓄水量大。兼毫是两种以上之毫制笔，一般以狼毫或紫毫搭配羊毫合制而成，弹性适中，蓄水量介于狼毫与羊毫之间。根据不同的需要选择恰当的工具。通常情况下在全色时笔宜干，因为若过湿，则水份容易堆积在洞口边缘，干后会留下黑口，影响美观。

c.全色手法：全色的手法多种多样，针对不同的问题需采取不同的方法。一张普通破损的画心，通常包括有缺损较多的大洞，零星的小洞和碎片拼接处的小细缝。根据老师的教授方法以及自己实践过程中积累的经验，找到了一定的补色方法。即在大洞补色时用笔需侧卧，待接近洞口边缘时需要提笔，避免将颜色覆盖到原画心，重色出现黑口。蘸取的颜色水可以饱满一些，但颜色不宜过浓，浅色反复多次上以达到效果，这样补色出来的大洞口不容易留下毛笔的笔触，而且颜色均匀柔和。全小洞时需中锋用笔，保持毛笔的直立，同样在接近洞口边缘时需提笔。全小细缝要用细而硬的狼毫笔，用笔尖将颜料送到位，对于细缝，颜色可以厚重一些，一遍至两边到位即可，浅色全细缝往往会毫无效果且费时费力。

补色完成后整幅画面大体颜色基本整体统一，不会觉得缺损处突兀。此时方可进行接笔工序，根据原画意，将缺损处模仿其用笔用墨，字迹处模仿其字形将笔接好。若有不确定的地方，不可草率接笔，必要时应查阅大量的资料，询问专家考证年代，作者，绘画目的，历史背景后才可动手。

完整地修复一件作品，洗，揭，补，全这几个步骤要循序进行，环环相扣，任何一个步骤都不能出现差错，全只是其中的一个步骤，古旧字画就如同病患一样，张张不同，病因也是千奇百怪。因为字画的唯一性和独特性，使得自己在修复时对每一幅作品都有一颗敬畏之心。循规蹈矩按部就班的修复方法对于新画装裱可能还适用，但旧画并无定数，只能是对症下药，在保护原画件的前提下，利用安全稳妥的方案，搭配上规矩的修复手法，加上细心耐心才能达到最终的修复目的。

传统的书画修复依靠经验和感觉为多，数据记录和仪器运用较少，我们所见的多为文字以及图片形式的记录，在一份修复报告中往往缺少了能够用来进行研究的图表及数据，但在国际的各种研讨会上往往以数据说话，英美等一些国家对于修复报告的要求是十分严格和精细的，在开始修复作品之前会有大量的实验以及数据采集工作，这对作品本身来说是好的，就像病患的病历卡一样，即使若干年后需要再修复，那么作品以前的病因以及修复后的情况可以很直观地展现出来，不仅仅是表面肉眼可见的问题，裱件深入的微观情况也能很好地了解。而且一件好的修复作品是经得起检验的，科学的数据往往能为修复起到很好的印证作用。裱件的张挂平整程度；补色是否到位存在颜色偏差；补纸与原画作的纸张材质是否吻合等等一些原本只能依靠经验或肉眼所观察到的无法解释清楚的问题，现在都可以通过使用仪器实验明白清楚解释。当然要完整地修复好一件书画作品，传统的修复技术是关键。现代科技的运用虽起到的是辅助作用，但传统与现代技术相结合的修复方式必定是行业的发展趋势，也是中国传统书画修复与世界接轨的必经之路。