王蒙：不仅仅为了文学（5）

朱伟

《人民文学》1985年的了不起成就是，始终盯住文学潮头，发现新人，形成自己的潮头。比如，阿城在《上海文学》发表《棋王》后，马上就抓住了他的《树桩》与《孩子王》。莫言在《中国作家》发表《透明的红萝卜》后，马上就抓住了他的《爆炸》，后来紧接着是《红高粱》。1985年最耀眼的“先锋作家”是莫言与马原。马原的第一篇有影响力小说是《叠纸鹞的三种方式》，发在《西藏文学》上。《上海文学》紧接着发表了他的第一部中篇小说《冈底斯的诱惑》，《人民文学》的全国青年创作座谈会马上邀他参加，第十期就刊发了他的短篇小说《喜马拉雅古歌》。而《人民文学》发现的作家，除了刘索拉、徐星，还推出了日后极有影响的两位部队作家：乔良与王树增。乔良1985年发表了中篇小说《陶》，王树增发表了中篇小说《黑峡》。湖南作家群中，除了韩少功、何立伟，残雪发表了《山上的小屋》。那时《人民文学》真成了旗舰与标杆——它启示了作家完全可以自由地选择自己所喜好的叙述方式。

1985年之前，上海的《收获》与《上海文学》似乎扮演着文学进程标杆的角色，到这一年局面彻底扭转过来。1985年的《收获》只在第五期才靓丽一下，集中发表了张贤亮的《男人的一半是女人》、马原的《西海无帆船》、莫言的《球状闪电》及王蒙的《活动变人形》，极有分量。《上海文学》能与《人民文学》抗争的，只抢先发了马原的《冈底斯的诱惑》。应该说，马原最重要的作品都没能发在《人民文学》上，这是我当年的唯一遗憾。现在回头看，这遗憾可能与王蒙对莫言与马原的判断轻重有关，莫言的叙述是为揭示现实之厚重，马原的叙述是为破解现实之厚重，因此在王蒙的判断中，马原不是文学的“主潮”。

我佩服王蒙的是，在当主编、应对众多社会活动的同时，很快就能写成他80年代的第一部长篇小说《活动变人形》。这部小说与其说是写他童年记忆，不如说是要借童年记忆，通过他父母那代人错位人生的悲剧，来回答热衷于重新肯定中国传统文化的思潮——肯定传统文化，就意味着对推翻“三座大山”革命的质疑。小说中，倪藻有一个重要论点：西方人难理解，甚至自己的子女都难理解，“他们与他们上一代人是在怎样的起点上”。新中国与旧中国，才是这部小说叙述的动力。说实在的，它刚发在《收获》时，我是感觉难以卒读的。王蒙小说之魅力，在他骨子里的那种激情洋溢与锐敏机智，而这部小说以倪藻的视角写倪吾诚与静宜的痛苦，总觉得《布礼》《杂色》中那些汹涌无法抑制的才华，一下子都被陈旧与灰暗纠缠住了。王蒙其实不擅长，或者说不屑去探究每个人物细腻饱满的内心。在倪藻的视线中，父母、姨、姥姥，只不过共同构成了旧中国一个畸形的噩梦，这噩梦具体体现在倪吾诚从外国带回，其实是畸形的西方文明与静宜母女、姐妹联手所代表的本土传统的冲突。这个旧中国“家”的认识当然比巴金那个《家》要深刻得多。而王蒙与巴金的区别是，王蒙对这个家每一个成员投射的目光，有怜悯，无温情，甚至经常能感觉到冷酷。唯一能觉温情的，只是那些温润过他童年的童谣。这部小说，我已经感觉到王蒙写作的轻易——不再像《布礼》或《杂色》，有一种聚力、竭力要“突围”的感觉。到了1985年，所有的，所有的大门都已向他敞开，他无论多么随意写作，都能获得拥戴。一个作家，当没有一个编辑能禁锢其随意的时候，那种才华横溢的张力，也就很快被过度自信而消磨松弛了。

在我看来，1985年他已不再是最好的作家，却的确是最好的主编。他让我看到游刃有余是如何之重要——不需太多会议、太烦琐的讨论，编辑部这条大船就可在波涛澎湃的大海里保持高速，绝不偏离航向。在他手下，你完全可以尽意发挥自以为是的才能，一切似乎都在他的庇护之下，不必有任何后顾之忧，一切似乎都由他设置了充分的余地。还记得那年编辑部全体到牛街吐鲁番餐厅聚餐的亲和场景，所有矛盾似乎都因渺小而再无矛盾的理由。王蒙对新疆的感情是他身上最能识别的感情，他兴奋了，就会挺直腰板，现场表演一段背着手的扭脖子舞，笑容全被皱纹包围起来。

遗憾的是《人民文学》的辉煌期非常短暂。1986年春天，王蒙就被物色去文化部了。还记得，陪他去北京医院看牙时，他告诉我，之前已有风传。他告诉我，已经确定了刘心武到《人民文学》。还记得，他当时说起了李陀。他说，你知道吗？其实在北京作协，李陀上上下下的人缘要比心武好得多，刘心武其实不怎么懂为人处世。当时我颇感意外：他是从人缘来辨识为人的。

王蒙在主编位置上其实只工作到第三期，这三期都是我发的北京的头条：林斤澜的中篇《李地》、谌容的短篇《减去十岁》、莫言的中篇《红高粱》。他去文化部前留给《人民文学》第四期头条一个中篇《轮下》，这篇小说副标题是“系列小说《新大陆人》之一”，小说中娴熟地作第一人称“我”与第二人称“你”的叙述转换。时值去文化部上任时，其开头颇有意味——我还行。

你一口气跑上九楼，每一步跨两层台阶，共跑了280级台阶。你好不容易叫开我的家门，你的第一句话便是：我还行。

当然，小说中那个兴奋于新开始的“你”是去了美国。王蒙在这篇小说中通过“我”写“你”，是要表达一种精神困境——“我”与“你”，都是50年代意气风发的团干部，后来都被打成“右派”，“你”从原来的理想主义转向实用主义，到了“新大陆”美国，想挣脱过去却不能，最后结果是意外的车祸。他要表现什么呢？青春、友谊、理想、爱情都是脆弱的？他在题记中的表达是：“时乎？史乎？戏乎？命乎？或可一思一叹也。”这一系列在去文化部前后一气写了五篇，未构成重大影响。随着时间被肢解，他的作品已经被洒脱的叙述给牵制了。

去文化部后，他很快迁了新居。他回京后分到的第一处住房是在前三门，《风筝飘带》里描写的从楼上向下俯视的景象，就是刚住进那楼里的记录。那是改革开放后，北京耸立的第一条高层建筑带。记忆中那楼里电梯经常坏，气喘吁吁爬上去，常遇他不在家，那时他已经很忙了。然后，成为《人民文学》主编后，他搬进了虎坊桥作家协会的高知楼，那时所谓高知楼，远非想象中那样宽敞。还记得帮他搬家，在今天看来不大的厅里，满地是书的景象。厅里一面墙安装了简易搁板，他担心承重，搁板都是一截一截的，摆上书并不整齐。那些书应该都是他从新疆带回的，有多少是从北京带到新疆，又随他回归的呢？当时我曾想，因为很多是50年代出版的厚厚的苏联小说。

新居在北小街，原来郑万隆家出了胡同口，对着就是。我经常骑车去郑万隆家时，根本没留意这路口有个这样的红门小院。院其实不大，但正房有了正经的客厅，落座在沙发上的感觉不一样了。第一次登门，记忆最清晰的是，夜深王蒙送我出门，感触很深地说，住在平房的好处是，离自然近了。下雨的声音，住在楼里你几乎听不到，在这里，清晰得就在你的边上。一个老北京人，重新住进胡同口这样一个小院，这感触不言而喻。（完）