谈工笔人物与背景的关系处理

[摘要]新工笔是目前颇具当代性的观念引领的一种新的画风，也是对传统困境的一种突破，它通过有意味的形式和冲淡柔和、精美内省的语言特色迅速发展，本文旨在分析其特点来增加其学术体系建设。

[关键词]新工笔；工笔人物；背景

在国画创作中，人物与背景的关系可谓十分重要又十分微妙，与西画不同，中国画人物有自己独特的审美内涵，人物画常常既要有造型上的要求，又要有意境上的画外之意，所以，在创作立意时就要和背景一起考虑，形成一个和谐的相得益彰的整体。

在人物画中人物是画面的主角，在人物为主角的画面中人物和背景的关系相辅相成又千变万化，没有规律与模式，只有画面最终的效果来欣赏与借鉴。

大致来说，人物与背景有如下三种关系：

最常见的是在一定的环境和场景中设置人物，这是具象绘画的常用模式。这种形式常常是将人物置于优美的环境中，或者是一定的工作生活环境中，人物的衣着动态乃至神情举止都和环境相呼应，形成有机的整体。这种创作手法由来已久，早在顾恺之的《洛神赋图》中已经出现，画中人物以一种讲述故事情节的方式娓娓描述，画中的主要人物洛神和曹植在洛水之上顾盼相望，反复出现。人物着宽袍大袖，衣袂飘飘，在连绵不断的水波上停停走走，周围则布置了一个如梦似真的环境，树木与山石看似随意组合，但是聚散有序，走兽飞鸟环绕其中，既充满诗情画意又非常合符这首叙事诗的特定场景和审美特点，是东方的意境和表现方式的典范。除此还有大量的绘画更是将人物置于花草树木、庭院楼台中，如陈洪绶和仇英的人物画，陈洪绶笔下的侍女常常在芭蕉树下石桌旁或草地上沽酒、赏玩、雅集等，一派优雅闲逸的氛围。画家意图将人和景交融在一起，形成一个悦目的场景和诗意的环境。

现当代的人物画也非常多地采用人与景结合考虑安排，或将人物的前方空间和人物后面的环境放置在一起围绕着人物，与人物形成遮挡关系，或者只在人物的后方添加风景来形成有意味的画面风格，衬托人物的内心或情绪或动态行为，如何家英的《魂系马嵬》就是将最主要的人物置于画面左下角，后面是大军阵势逼人，人物所依持的道具很简洁，除了兵器就是铜器类的，说明了当时的时代特点和环境。他的《十九秋》《秋冥》则将唯一的一个人物置于朴实又美观的自然景物中，女孩在树下这种搭配很容易取得和谐的画面感，人物是高度概括的写实手法，背景中的树也是很强的写实手法，因为是写生中得来，显得很真实美观，这种创作方法影响了很多画家，也是一种很好的处理人与景的方法。目前非常有影响力的新工笔画的代表人物是张见等人，张见的人物画除了全景式的构图，还有很多是人物半身像，将人物放置在画面最前面，后面的风景除了合乎人物的情绪情感来取舍，还有构图上的作用，如干渴多刺的仙人掌，密密麻麻缠绕的棕榈树都暗合了人物的含蓄无言的心绪，达到了象外之旨，仙人掌和一些电线杆子还有构成上的美感和现代感，从而形成了张见自己的语言特色和新工笔的气质。另一个很具代表性的画家王冠军则是将男性安置在都市的空间、墙壁、台阶等具有当代特点的场景中，如他的《Hello北京》《南方有雪》《金色年华系列——多雨时节》等作品都具有这种特点，这些花样男孩在直线条的“道具”环境中相得益彰，既合乎男性的特质，又构成了丰富的画面语言。所以从中也可以看出背景的选取适合人物的气质特点，老人的背景、女性的背景、男性的背景以及小孩的背景的选取是有区别的，这种背景的安排均是精心布置选取，以增加画面美感陪衬人物为主要目的。

另一种处理手法，人物与背景是一种构成式的分割组合，追求具有形式美感和装饰性的风格，画面中增添的道具简之又简，或者根本看不出是什么，只是为了画面构成所需。这种处理手法更突出画面的装饰性和平面化，注重块面的美感。这种方法在历代画像砖中非常常见，如西汉壁画《赵氏孤儿》，东汉壁画《乐舞百戏图》，还有唐代张萱的《捣练图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》，这些画中所添的用具和生活用品无一不是精心设计安排取舍，如《捣练图》中只有几个妇女的衣棒和一条长长的布匹，对这种必要的道具是不能省略的。《韩熙载夜宴图》中增添的屏风等是最主要的画面分割部分，将夜宴的五个场景呈一种平面化的方式排列，唐代的很多传世名作都有此特点，如《虢国夫人游春图》《宫乐图》《簪花仕女图》等。在当代，这样的处理方法比较典型的是王仁华，她作品中的戏剧人物都是非常有形式感和张力的造型，再辅以镜子屏风等道具，在画面分割上形式感十分强烈，比较典型的是她的《中国记忆》，对每个人物的动作安排都颇具匠心，再在画面的左下角用一个大的黑色块来分割，在画面的右边用一个竖长的黑色块来构成，在画面的上面安排几个黑色块的射灯，这样画面的点线面各个要素就具备了，这样安排既能取得很强的形式感，又能和人物所处的戏剧舞台效果相呼应，共同作用，达到和谐悦目的效果。

最后还有舍弃背景，纯以人物来撑满画面的创作手法。这种方式也由来已久，最早期壁画中零星出现，在东晋顾恺之的《列女传》中就是以一个个人物来布局，中间以题款讲明人物的故事；梁代萧绎的《职贡图》也是这种安排画面的方式；阎立本的《历代帝王图》也是将画的记述功能作为布局的依据来创作。但是后来这种记述的功能渐渐减弱，而绘画本身的语言特点和美感则加强了。一个典型的例子是唐寅的《孟蜀宫妓图》，画面中四个身形修长的女子在饮酒说话，没有环境的陪衬点缀，只有题款来充实画面，形成国画独有的形式布局，简洁大方文雅利落。此种方式在布局上要求作者有非常好的人物造型和对布白的处理，很多时候还需要很好的书法基础以用来在空白的地方题款，弥补画面的空荡之感。这种只描绘人物的表现方法对后来历代的王侯将相、道释人物的题材影响深远，成为借鉴的范本，吴道子绘画中的人物造型生动气派，线条畅快有力，这种精深的造诣和对人物形象气质的把握值得借鉴。

在当代不画背景只以人物来构建画面的作品也层出不穷，尤其是大场面和群像的题材，人物非常多的情况下，作画者常常将人物集中成一个大的团块，以形成有力的阵势和震撼的效果，如当代著名画家罗寒蕾的作品《甘霖》，以几位靓丽的都市女性在雨中的各种姿态组合成一个团块，弄头发的和俯身拿雨伞的、穿雨衣的、观望的等动作配合成俯仰向背的活泼的形式，整个画面采用唯美自然的灰色调，营造出柔和雅致轻快的旋律。在第十二届全国美展中林宜耕的《角儿》也是这样将众多的人物放在一起安排成一个倾斜的团块，各色人物都处理在亮度不同的灰调中，由主要色调所统一。这里所说的不再考虑并不是不去安排置之不顾，而是人物本身已经很有力量，画面已经很完整了不需要“画蛇添足”，对画面中空白的地方不需要再拥塞和赘言，以免减弱画面的视觉性，这样构架画面能突出最主要的人物，通过对人物的深入刻画描绘来取胜，但是人物也必须从底色中凸显，不能模糊在底色里，要与底色拉开明度和色彩度以区别开，作为工笔人物画，人物始终是画面的核心所在，所以要动用一切手段为突出人物服务。

分析起来是简单的，但是在创作实践中，如何把握人物的造型，人物与背景彼此之间的呼应、映衬关系确是一个需要不停构想、不停探索的问题，找到好的形式是画面成立的一个基本元素，我们在借鉴历代优秀作品和当代有新鲜的形式和画面内容、题材的作品的同时，也要积极探索和大胆尝试，为建构画面找到最合适的语言形式。

[陈政，河南大学艺术学院]