克孜尔石窟壁画乾闼婆形象中印度元素的本土浅究

李 喆

（新疆师范大学，新疆 乌鲁木齐 830054）



克孜尔石窟壁画乾闼婆形象中印度元素的本土浅究

李 喆

（新疆师范大学，新疆 乌鲁木齐 830054）

【摘要】乾闼婆（梵语Gandharva）是佛教神话中保卫佛的八部像之一，他与紧那罗、天、龙、夜叉、阿修罗、迦楼罗、摩睺罗伽同属释迦牟尼佛的护卫佛。印度早期石窟造像壁画中出现的十分生动的形象。

【关键词】乾闼婆；印度；龟兹

一、溯源乾闼婆

关于乾闼婆的形象《妙法莲华经玄赞》中这样说道：“梵各乾闼婆，此云寻香行，即依乐神，乾闼婆讹也。”作为天界乐神，乾闼婆的职责是为天部奏乐，在佛教石窟壁画中，乾闼婆的出现通常会伴有与之形影不离的八部中的另一形象紧那罗。一者琴韵悠扬，二者翩翩起舞，在耆阁崛山佛法大会时常伴佛左右。凡石窟造像中佛左右或龛上亦或窟顶上所刻画伎乐、歌舞天人，绝大部分应是乾闼婆紧那罗形象。古早印度文明中吠陀诸神统称为提婆，后被译作“天”，这也是最早天的由来。而通常人们把石窟壁画中出现的伎乐和舞者叫作飞天或者飞仙，但其实他们并不是天，虽然她们也是佛的护法之列，实际只是供养佛的护卫佛而已。《大智度论·十方菩萨来议论》“乾闼婆是诸天伎人，随逐诸天……甄陀罗亦是天伎，皆属天，与天同住，共坐饮食，伎乐皆与天同……是乾闼婆、甄陀罗恒在二处住、常所居止，在十宝山间。有时天上为诸天作乐。此二种常番修上下。”乾闼婆和紧那罗作为天宫伎乐和天女为佛陀奏乐舞蹈，是许多重要的佛传故事场景不可缺少的人物形象。

公元前565—485年印度佛教建立，婆罗门教以及吠陀中褚神融入了佛教中，早期佛教造像开始出现天人。孔雀王朝桑奇大塔雕刻中出现成对飞行的天人以人首鸟身展现，这种形式在印度佛教很常见，飞天们围绕着象征佛陀的圣树飞舞，持花散花，散落吉祥。在早期克孜尔石窟中我们也可以看到颇有印度风情成对出现的乾闼婆和天女形象，在克孜尔第38窟中乾闼婆也是呈两人一组演奏乐器，然而到了克孜尔晚期的时候则出现了群体性奏乐的乾闼婆伎乐形象。古龟兹人爱乐喜舞，因此，不难推断这种形式也极有可能是龟兹石窟继承印度元素后本土化的一大发展。

二、本土化的乾闼婆

（一） 乾闼婆文化历史体现本土化进程

佛教人物乾闼婆的形象本土化的特点诸多方面皆有体现，古龟兹国与印度的地理位置上看都处于文化交汇十分频繁的地段，中亚和南亚地区。那么石窟壁画中乾闼婆形象也必然会反映出两地区居民种族和生活习惯的不同。从古龟兹和印度的所生活的居民的种族来看，龟兹及其周边地区的人种大部分是塞种人，还有后面迁徙而来的吐火落人，也有少部分蒙古人。而印度则是澳大利亚人、高加索人、蒙古人、尼格罗人和本土达罗毗荼人。因此这两地虽然都收到外族文化的侵袭并且两地之间的文化中也有千丝万缕的关系，但是这种人种的基本差异在壁画中表现也是十分明显的。如印度埃洛拉时期第32窟《飞天爱侣壁画残迹》此处飞天弓眉尾飞挑、杏目、鼻子高挺比翼小巧、嘴唇厚实，身材比例上看不似克孜尔壁画中乾闼婆高挑健壮。同时期克孜尔第8窟克孜尔壁画的乾闼婆眉目更为圆润，面部阴影结果明显，应该是较印度乾闼婆更偏欧洲人种，身体比例上看较印度壁画中的更为高大威猛，这些乾闼婆形象的本土化特征也可以为研究当时西域古龟兹国的人种特点等提供佐证。

（二）石窟壁画中的乾闼婆形象本土化

在石窟壁画的图像上来看，乾闼婆身上所展现出来的印度元素也是十分明显。乾闼婆的人物造型、服饰变化以及塑造手法皆有体现。在印度早期阿旃陀第17窟壁画中《乾闼婆与天女礼佛》中的乾闼婆比起桑奇大塔中的飞天羽人以化作人型，虽然也有翅膀，但摇摆的饰物和身上所配的配件以及人体的动势的描绘才是惟妙惟肖展现出飞行的状态的主因。人物成全侧象，乾闼婆低首屈膝双手放于额前，身体丰腴婀娜，身后妻子阿婆娑罗左手轻轻搭在乾闼婆坚实的左肩上，乾闼婆下身穿裹的飘带随着他纷飞飘舞。这幅壁画的颜色与克孜尔壁画所采用颜色大致是一致的，蓝色的大背景下有绿色进行装饰，人物的皮肤成深褐色，从服饰上看是极具印度特色的服饰。绘制技法上采用的凹凸法也是克孜尔壁画中常用的方法，可见克孜尔壁画正是继承了印度佛教的这种绘画技法。

与之相比，克孜尔第171窟中乐神乾闼婆交脚歇站一只手倚在妻子身旁，下身穿着虽然和阿旃陀第17窟中极为相似的服饰，而上身的装饰已经较之阿旃陀17窟已经有明显的龟兹化特点，并不是单纯的印度饰品的样式，飘带较长，汉化龟兹壁画特点显著；而阿旃陀17窟中的乾闼婆的飘带并不悠长飘摇。对人物形象塑造上看，阿旃陀17窟中乾闼婆肉体圆润饱含世俗艳情，面部神色却显现悲天悯人之感，是典型的当时印度表现手法。再看克孜尔石窟中这幅图的面部人物塑造手法来看，已经不是单纯是笈多时期印度壁画中那种人物造像的神情韵味，发髻造型上既有犍陀罗样式又受中原文化的影响。显然当时龟兹壁画已融合多重元素形成自己的风格，而印度元素和其他多地的元素为其个性化发展提供了艺术源泉。

（三）乾闼婆的乐器演奏形式本土化

从石窟壁画中乾闼婆演奏的乐器样式和形式中，我们可以看到另一番景象。印度壁画中箜篌和五弦琵琶频繁地出现，克孜尔石窟也不乏这些乐器的演奏。然而第38窟中还可以看到龟兹特有的一种古代乐器阮咸，说明当时的龟兹壁画并不是早期那种生硬的外来文化的表现而是结合了自己本土的特色。所谓阮咸，据证实是热瓦普的前身，对敦煌及内地的石窟壁画研究中并没发现这种乐器，而克孜尔石窟中乾闼婆却演奏了，在印度和其他地区也没有记载，那么这就极有可能是龟兹古国当时自己民族的乐器。乾闼婆的形象在这里更多的像是古代龟兹民间伎人的化身，画师们将自己本民族的乐器和生活场景加以艺术提炼和加工，使乾闼婆形象不再是单纯的佛教以及印度这种外来文化的继承，更多地表达出本民族自己更为鲜活和象征意味的精神内涵的体现。

龟兹中的印度文化元素不仅是丝绸之路中印两国自古以来的文化交流，也是亚洲东西两部分地区文化交互影响的集散地。研究克孜尔石窟中的乾闼婆形象与印度壁画中的乾闼婆形象的异同，是研究古龟兹壁画中多元文化的一个重要内容，从乾闼婆形象中我们可以领略到千年来古代龟兹壁画多文化内涵的艺术之魂。

参考文献：

[1]阎文儒.中国石窟艺术总论[M].天津：天津古籍出版社，1987，3.

[2]王镛.印度美术[M].北京：中国人民大学出版社，2004（10）：1.

[3]尹泓.飞天意象研究[D].扬州大学.

[4]马月娇.飞天的源流与艺术风格[D].兰州大学.

作者简介：李喆（1990-），女，山东省青岛市，新疆师范大学学生，学历：2014级硕士，研究方向：油画创作与教学研究。

【中图分类号】K879.41

【文献标识码】A