山水画的点法

□墨　涛



山水画的点法

□墨涛

《游春图》　隋·展子虔　绢本设色　80.5cm×43cm

一、山水画及点法的源流与发展

顾恺之在《论画》中写道：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”由此可见，至少到这时山水画就已经形成了。而且，技法也已经初具规模。顾恺之的另一篇文章《画云台山记》中，就有如下记载：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色，尽用空清……凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。”由此可知，在东晋时，就已经积累了相当多的山水画技法和创作经验。同时，通过其他画家专门创作山水画的记载，说明山水画已经成为一个独立的画科。

《夏景山口待渡图》　五代·董源

展子虔的《游春图》，作为现存年代较早的山水画作品，其中的山石画法也只是用线条勾画出轮廓与简单的脉络，然后再着色。色彩的上部青绿而下部赭石，已经有了层次变化，但山石没有皴擦，也没有饰以苔点。值得一提的是，在此图中树木的画法，较前人有了明显的进展。总的看来，画树虽仍有伸臂布指之遗意，但稚拙之态已大有改善。远山的树，随山石层次画成一团一簇。中景的树木，已经开始注意曲直穿插和姿态等关系的配合。树叶画法中出现了变化，并已经较为熟练地使用了点法：既有双钩的胡椒点和个字点，又有单笔点成的介字点、雀爪点，还有一种浓重的花青大笔点写。

唐中期以后，对于山水画技法的迅速发展，吴道子功不可没。张彦远在《历代名画记》中提及，吴道子的用笔“离、披、点、画，时见缺落”，“众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”。可见，吴道子变革山水画首先从线条开始。它的线条变化多端，源于人物画的点曳拖点等技法，开后世山水画勾、皴、点、擦的源头，为以后的山水画技法提供了思路，启发画家从中变化出丰富的笔墨技巧。

从绘画史上看，把山水画的点法推上成熟高峰的，五代的董源应是第一人。江南风物云蒸霞蔚的韵致，滋养了董源的艺术灵感。他的大披麻皴所饰苔点已经很成熟，最为精彩的，还是他的短披麻技法加雨点皴。在董源的画里，我们极少见到刚健方折之笔和浓重的笔墨，淡墨轻岚，温雅柔润而平淡天真，缥缈清逸之极。而他的《夏景山口待渡图》，苍润清隽，树木各种叶子的点法曲尽其妙，且浓淡干湿、穿插透视、层次关系都是前人所未有的。山下多碎石或平沙浅渚，一层层苔点使画面充满了灵秀高华之气。董源的江南清韵，以及高度成熟的点法，为后世画家开辟了全新的艺术视野及思路。后世文人画家以禅与道的审美情趣为宗旨，追求平淡、清逸、淳厚、丰富的画风，正是以此为楷模。

《牧放图》 （临写）　北宋·李公麟　绢本设色　46.2cm×429.8cm

僧人巨然在山水画方面承袭了其师董源的皴法与苔点，以及烟云流润、轻岚淡墨的画风，但又有所区别。他的山水画，少作平远的汀渚沙滩之类，而以高山大岭、重峦叠嶂为主，山顶矶头尤为突出。他的画在表现形体结构方面，较为庄重朴实，皴笔长而茁壮，有韵致。而最独到之处，是他的苔点法。巨然的点法，已经从单纯的造型表物中脱化出来，作为提神醒目的装饰作用。破笔点出的厚重而苍润的苔点，在温雅的基调上熠熠有光彩，拓展了山水画的审美情趣和表现技法。

《溪山兰若图》　北宋·巨然　绢本墨笔　185.4cm×57.6cm

从此，中国山水画艺术一直在南北两种不同的风格中发展，或相互融合，或相互披离。董、巨之功，不仅仅在于创造了以秀润见长的江南山水，更具深远意义的是他们的点法，为后世山水画艺术的发展开拓了无限宽广的空间。

到了清代，又出现了一位以点法著称的山水画大家，他就是石涛。潘天寿先生认为：“苦瓜和尚作画，善用点，配合随意，变化复杂。有风雪晴雨点，有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点，以及没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点，详矣。然尚有点上积点之法，未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点之法，可约分为三种： 一，醒目点；二，糊涂点；三错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。”可以说，石涛的点法，不仅是个人风格的展现，更是对历代山水画点法的总结。

二、山水画点法的技法与要求

山水画点法，从更深一层的意义而言，其实是用笔用墨最凝炼的浓缩部分。

在绘画中，笔墨技法是为造型服务的。无论点线面如何变化节奏，或重新组合为其它物象形式，物象的表现仍然是首先要完成的。在此基础上，才可能谈到更高层面的内涵与外延。

点，在山水画中是表现范围最为宽泛的笔法。山石画法中的雨点皴、豆瓣皴以及各种变体的点法丰富多彩；树的画法中点的运用更是异彩纷呈，它既可以是形状大小变化极尽丰富的树叶，又可以是在树下、坡脚、涧边、峰峦等各处的苔点。

在现在能够看到的历代作品中，我们可以有一个清晰的脉络：因为所处地域、师承关系的不同，各流派之间的面貌也各有其妙。由于每个画家修养、学识、悟性、性情、审美理想的不同，对绘画的理解亦各有己见，因而也就有了各家的风格、意境之别。说到底，就是有了笔墨方面的区别。

但我们在历代绘画名家作品中，可以看到一个非常有意思的结论：凡是在绘画史上成为开一派之风的大家，除了学识、修养、悟性等各方面都优于他人之外，更主要的是他们在笔墨方面的造诣有独到之功。而绝大部分成为一派宗师的大画家，在点法的运用方面，更是为后人留下了无法用价值衡量的宝贵财富！诸如董源、巨然、石涛、黄宾虹……

山水画点法对用笔的要求是非常高的，毛笔点下去，笔锋要聚而不散、重与实兼得方见笔意。如果像蜻蜓点水一样轻浮，缺少力度，则一片狼藉，只见墨痕而不见笔韵，生气荡然无存。点法的落笔亦有快慢之分，快点如疾风骤雨，一气呵成，慢笔如印印泥，笔点在纸上要停留一点时间再提起。然而，无论哪种点法，重点都在于能否入纸。入纸而又能够立得住，是所有用笔方法的第一基本功。

点法的用笔，其实是相当丰富的。细分下来，诸如提与按、刚与柔、虚与实、顿与挫、滑与涩、枯与润，皴、擦、揉、摆、挑、压、甩、泼、积、破、疾、徐、扫、滚等等诸般技巧，只要是山水画技术范畴内能够具备的用笔方法，在点法中都有体现。辅以水的运用，便会有一个万千姿态构成的精彩绝伦的点的世界。

在山水画技法中，点法的技术性是非常重要的。意象需充分，气息要顺畅，气静神凝之际，才能做到快而不滑、慢而不滞、轻而不浮、重而不板，如风行水面之时自然成纹，信手拈来之处，法度悉备。而笔与笔之间的节奏，也会以一种音乐般的韵律呈现于纸上。

古人对点法的力度，有一个非常形象的词：高山坠石。是说点子落在纸上，其力度要像巨石从高山上坠落到地面一样，沉实有力。这并非是表现一种孔武有力的动作外形，更多的是落笔的一种意念与状态。大部分老画家都不会有年轻人的气力与速度，但他们笔下的笔触所具备的力度却是年轻画家所不能及的。这是因为，老画家们在长期的艺术实践中，总结了许多笔墨运用方面的技巧，在对笔性、纸性、用水等各种细节方面，都形成了优秀的技术习惯动作和技法体系，是一种以心态为决定因素的状态。其实，也就是通常所说的综合素质以及功力的具体体现。综合素养和功力越高的画家，在作品中对于点法的运用越考究。

认为点法在山水画艺术技法体系中仅仅属于并不重要的配角，这是一种极其肤浅的认识。点法的优劣，决定了一个画家笔墨修养水平以及学识悟性的高下。

而经过时代的淬炼之后，点法对于山水画语境新的拓展必将可以有新的贡献。洗尽铅华之后，点法会随着山水画新的飞跃而焕发新的生机。因为，艺术发展的基础是植根于民族文化的土壤之中，只有民族的，才是世界的。这是艺术发展的必然，更是历史发展的必然。

《山水》　清·石涛