碎片化世界的映射——新媒体艺术家贝特朗·加丹纳的创作讲座

贝特朗·加丹纳

碎片化世界的映射
——新媒体艺术家贝特朗·加丹纳的创作讲座

贝特朗·加丹纳

编者按：贝特朗·加丹纳（Bertrand Gadenne，1951年—）是法国实验影像的先行者，2015年被授予法国艺术文化类最高荣誉，文化与艺术骑士勋章（Chevalier de l’ordre des arts et des lettres）。他从20世纪70年代末开始艺术家生涯，投入到实验电影的创作中，通过超8毫米胶片摄像机装置思考电影的媒介特性、空间呈现、人类与世界的关系等等问题。1983年开始，他从连续的现实世界中截取符号性片段，例如：人类、动物、蔬菜、矿石等，探索对自然世界呈现的各种可能。在此过程中，他发掘出对投影设备独创性的使用，通过投影影像的非物质性特性，将物质性的元素（重量、热力、光线、气流）纳入艺术的观察范围。他给予投影屏幕以自由度，通过观者的手、震动的餐巾纸、屏幕的悬架、流动的线条、建筑物的表面等，让观众获得体验。通过如此独特的方式，贝特朗·加丹纳的艺术让观众对时间体验有所反思：存在的非永久性、事物的流逝、图像的出现与消失，等等。此外，他还努力将表现的每个元素，包括展览的观众纳入作品呈现的范围。这次他的中国之行主要有两个目的：其一，他受到E-Art法国艺术学院联盟的邀请，到中国杭州参加为期两个月的驻地创作及教学工作；另一目的则是为良渚文化中心开展专门的艺术创作项目。这篇讲座就是他在杭州的创作及教学工作的一部分成果。其中，他对自己的创作进行了反思，并给予艺术经验的分享。

Editor's Note:Bertrand Gadenne (1951-) is a forerunner of French experimental video art. In 2015, he was awarded Chevalier de L’ordre des Arts Et Des Lettres, a top honor of French art and culture. Since the late 1970s he began his career as an artist and devoted himself to making experimental films. Through a Super 8 camera he explored film characteristics as media, spatial presentation, and man-universe relationship. Beginning in 1983, he intercepted symbolic fragments from a successive real world, such as humans, animals, vegetables, ores, and explored various possibilities of presenting the natural world. In this process, he successfully worked out unique uses of the projection equipment—placing material elements (say, weight, heat, light, air current) under the scope of art for observation by using non-material properties of projected images. He gave the projection screen a degree of freedom, making audience experience possible through the viewer’s hand, vibrating napkins, screen suspensions, fowing lines, building surfaces, etc. In such a unique way, Gardner’s art enabled the audience to refect on time experience: the non-permanency of existence, the passage of things, the appearance and disappearance of images, and the like. Moreover, he endeavored to absorb every expressive element, including exhibition visitors, into the scope of his works. Currently, his tour to China has two purposes: to visit Hangzhou for two-month creation and teaching at the invitation of the E-Art French Art Institute; and to launch a special artistic creation program for Liangzhu Village Cultural Art Center, Hangzhou. This lecture is part of his creative and teaching results there, in which he rethinks his creation and shares his art experience with the audience.

贝特朗·加丹纳 猫头鹰视频装置 法国阿拉斯美术馆2005年

大家好！首先我们已经在黑暗当中了，希望这个黑暗没有让你们恐惧。

我的工作大部分都是跟黑暗有关系的，而我的作品基本上都是在黑暗中的光线、图像的投影。我的讲座叫作碎片化世界的投射，在我的这个主题研究当中，我主要想针对图像提问并探索。比如说图像是如何产生的？它是如何在环境当中存在的？它在环境中会给我们带来什么样的感觉？图像本身、与图像相关的载体就构成了我的主题。那么图像在空间当中出现，或者说我把图像在一个载体上面呈现出来的时候，我希望这个图像能从各方面给我们带来一些思考，比如说图像本身美学方面的意义、它的能指、它的语境意义、它能勾起我们产生怎样的幻想、它的文化含义、社会学含义、科学含义、诗意的含义以及各种哲学的含义。我想要在这里探讨一下，当我们看到一个图像，它给我们本来的知识结构带来怎样的感想和新的刺激。

刚才我所提到的是从图像本身研究，探讨它给我们知识层面和感官层面所带来的刺激。同时我也对图像所处的环境给予了非常多的关注。比如说，我在一个怎样的环境中展出我的图像？是在一个艺术馆，抑或是一个普通的居民楼？是在大街上，还是城市的路上？所有这些图像呈现的地方，其实也在某种程度上丰富了图像的意义。所以，我认为这些图像和我们人类一样，它们也有自己生存的场所。我们人类生存在这个世界上，我们看到我们被周边的环境所包围，这就是我们生活的地方。那么对于这些图像来说，我让这些图像生活在不同的地方，有可能是像博物馆这样一个专门设定好的地方，一个建筑物里，或是某条街上，但有时我也会把它放在一个岩洞里、一个黑漆漆的屋子里，我试着为我的图像找到它生存在不同环境中所能体现的不同意义，也就是说我研究我的图像和它所生存环境的意义。

贝特朗·加丹纳 猫头鹰 视频装置 苏格兰格兰菲迪威士忌酒厂 2005年

请大家想象一下我们处在一个空的空间里，里面什么都没有，但仔细看发现天花板上有一个投影仪，其实这个作品已经存在于这个空间里了。参观者这时会好奇，他似乎什么也看不到，但其实有两道光线投射在地上。我希望大家能够参与到这个作品中来，用手接住光线，我希望大家能够意识到图像不一定投射在屏幕上或某个固定的载体上，图像就存在在这个空间里某处，而这个“某处”也是需要我们通过亲身参与才能把它找出来。所以观众的参与是非常重要的，必须有观众这双离地面一米的手接住本来不存在、却又本来存在在空间里的图像，那么这个图像才得以出现。所以我也想说，我们身体各部分的功能其实也是可以互换的，本来我们的手只有一双手本身的功能，但如果在这个作品中，我们用手接住了这两个图像，那么我们的手就变成了瞳孔，就变成了视网膜，因为我们正是通过这一双手，才看到了本来不存在的图像。所以每一个观众也是这个作品的创造者，因为只有当他们伸出手的时候，图像才存在，当他们把手收回去，图像就消失了。我想说的是，图像到处都存在，但我们如何在天空和土地之间的某一处找到这个图像并且呈现出来，这个就是我的工作了，是我作为艺术家的眼睛需要寻找的东西。

我对已经存在在世界上的所有东西都很感兴趣。比如我对矿物感兴趣，我就会研究石头、岩石、山，我对植物感兴趣，就会研究叶子、树木，我对动物感兴趣，就会拍摄鸟、鱼、蛇、老鼠、男人、女人、小孩，我甚至还会研究大自然里的风、空气、火、云朵、天空、水。通过这些东西，我想表达这些物质的存在，但是如果我们不参与，我们就感受不到这当中的主观和客观的东西。我们有时候就像盲人一样，看不到这些已经存在的图像，就像我们需要伸出手才能把原本存在的图像显现出来。很多艺术家其实都有收藏癖，而我也喜欢把我看到的东西收藏起来，之后我会把我收集到的元素放到不同的背景里，或者说用不同的载体来呈现它。在我的艺术作品里，元素本身非常重要，而观众的角度和观者的参与也很重要，载体很重要，装置本身也很重要：是用投影仪？用动态视频？用静态图片？

在我的一个作品中，地上安置的一个投影仪在慢慢转动，它会把图像投射在天花板上。这个图像是我在考古基地拍摄到的一块岩石，它有三亿年的历史。我想跟大家探讨的是：我们所看到的图像到底它的来源是哪里？我们现在看到的这块石头仿佛是真的石头，但它在我们出生以前，甚至我们祖祖辈辈出生以前就早已存在了。其实这些图像一直都有，只是现在它出现在了我们的眼前，这个瞬间是重要的。那我们和图像之间到底有什么关系呢？我们看到这块石头在我们的头顶旋转着，这一刻对于我们来说意味着什么呢？我想探讨的正是为何同一个作品会给不同的人带来不同的感受。天花板的高度不一样，我们看到的石头的大小也就不一样，天花板离我们越近，这块石头就变得越大，它就越给我们带来一种强烈的压迫感，这就是说作品的载体（天花板）和我们之间的距离是有关系的，即环境是会对作品产生影响的。我希望观众能有一种感受：这块在头顶的石头好大，它掉下来会把我压碎。其实这并不是一块真的石头，它只是一个投影，那么投影真的有重量吗？

贝特朗·加丹纳 蝴蝶 幻灯片投影 1988年

贝特朗·加丹纳 鹰 视频装置 德国柏林 2005年

虽然我现在讨论的都是多媒体、投影的作品，但我个人是非常喜欢油画的。我认为艺术媒介不应该分出明显的界限，所有这些载体都是用来帮助我们表达自己的想法的，而不是区分载体本身。大家可以再想象一下，夜晚，我们走在城市的街道，忽然遇到了一只巨大的老鼠。我给这只大老鼠选了一个非常好的归宿，一个肉食品店。这其实是我的一个放置在法国南部小城市的真实作品。在那个夏天，小城居民津津乐道地相约来肉食店看这只大老鼠。在这个作品里，建筑物是实实在在的，而我把本来不存在的投影放在这个实际存在的建筑物里，造成一个视错觉，而那些来观看的居民仿佛是我们表演里提前预设好的一部分，整个艺术活动就像一场戏剧表演。

我们经常在创作的时候谈到灵感，但我们并不知道灵感是怎么出来的。在法语里，刚好有一个词souffle，它的意思既是“灵感”又是“吹气”，所以我想借这个词来使灵感具象化。有时候在生活中，我们会看到一个东西，但是它有可能转瞬即逝，也有可能还会再看到，这个过程就仿佛做梦一样，那么你就会怀疑这个东西是否真实存在。

我对动物的眼神很感兴趣，有时充满快乐，有时就很有威慑性，我很想知道当它们在看我们的时候它们想表达什么。有一次我在柏林街头投射了一只鹰的头，这个组合也许并不是巧合的。其实不管是投影一张图片也好，投影一段视频也好，我就是在跟一些非物质的东西打交道。“非物质”的意思就是那些真实的东西并不存在，我们只是在跟我们的幻觉对话，我觉得我看到了一只鹰，其实只是视错觉而已。还有一次在巴黎的橘园博物馆（按：进入到陈列着莫奈著名的长幅《睡莲》的椭圆形展厅前，有一个光线稍暗的、如序幕般的小展厅，贝特朗·加丹纳的作品就在此陈列），我用碎玻璃的旋转投影，在天花板投射了一些顺时针旋转的树叶。这些树叶呈现出一种在水上漂浮荡漾的样子，似乎像时间的长河一样，一直从莫奈的时代漂到今天。所以就让我们在这个漂的场景中结束我的讲座吧。

现场对话

观众1：谢谢你的精彩的演讲。那个肉店里老鼠的作品，事先跟那个肉店沟通过吗？因为老鼠在肉店里面是一个很有趣的组合，它会对肉店的生意造成影响吗？还有一个问题，就是您的作品里面用到很多动物的形象，但是动物形象体量很大的话，一开始会让我们感觉很害怕，而实际进入到那个空间里面有一种不是很恰当的“萌”，感觉有天真的童趣，是不是有童话或者其他因素的影响呢？

答：这是一个很好的问题，它带出了我们一个幕后花絮，其实这个肉店已经因为消毒卫生不好关掉了。我们在找场地的时候也会想到，因为做这个投影，要求商店里面的空间要比较自由。正常营业的商店，我们也试过，但是非常难，限制非常多。而刚好我们找的是这个空的地方。不营业的商店或者是空的商店会方便一点，这里只不过之前是家肉店。

关于第二个问题。首先我想说，我不是故意要去“恐吓”这些观众，我找的这些动物不是故意要让大家害怕。至于它们的体型都相对比较大，可能是我考虑到和我们的平衡。因为如果它比较小的话，我们可能从视觉上不会感觉到它们的存在。我只是想强调它们一直都在，我们也一直都在，我们和它们之间是否有一种联系，我是从这个角度去设计它们的大小的。还有一点，我把它们夸张化地放大了，就能让我们觉得我们不是在现实里面，我们在一个想象的空间，这是虚幻的东西，不是真的。所以说这就是一种谜一样的、超现实的表现。

然后，我们再来探讨我们和动物之间的关系。我们并不是地球唯一的主人，这个地球上面有人类，也有动物，所以我才说动物的视角、动物的眼光让我着迷，我很想知道动物是怎么去看待这个世界的。很巧的是，我在城市街道里面做这些动物的投影，不单是人会去看，小猫小狗也会去看，街上真正的猫猫狗狗都会在那里看着它们的同类或者说它们的隔壁族类，比如对于狗，它们看到一只老鼠在那里爬呀爬，它们都会看得很认真。

我觉得，对于我的作品来说，特别珍贵的一点就是艺术也许不单单是给人类做的。因为我看到那条狗，它真的会趴在那个窗台上面伸着爪子去扑动物的影像，它会很认真地去看。这个世界到底是什么样的，我们人类的眼光看出来可以用技术的方式来表达，那么动物的眼中这个世界到底是怎么样的呢？或者我们做出来的所谓艺术，是否也能够感染到动物呢？我们是否表现了这个世界的某些方面，就是动物也能看懂呢？所以这点对我来说是特别有意义的事情。我可能接下来会考虑为猫猫狗狗们做一些专题的艺术。

观众2：我想问一下您拍这些动物的时候，环境是怎么样的？那些动物来自哪里？您在拍这些动物时，是否预设了在拍之后的反差或者是不同？

答：首先要去踩点，就是我要先去看一看这里是否有我要拍的东西，如果要拍可能会遇到哪些困难，这些先前准备工作都是要做的。然后，我要在我的工作室里面把我要放置的环境做成一个模型，然后再把动物按比例放进去，试着看一看投出来会是什么样子。比例大小在我的工作室里都预先试过一遍了，所以之后当我们去拍摄这个动物的时候，我们会知道那个光打过去到什么距离会是多大，这样拍那个动物的时候我们心中就已经有数了。大概知道投影的效果，占多大的比例。这些都是在工作室里面计算过的，在动物的选择上，我也会让动物试镜。

动物就是在那些专门负责宠物的地方找。法国有专门的地方，各种各样的动物都是可以去租借的。还有一些专门为表演而训练出来的动物，养殖人员专门养它们，训练它们。这次主要是时间不够，不然我还想继续给大家展示，我还拍了狐狸啊，蛇啊，各种各样的动物。

贝特朗·加丹纳 云 视频装置 法国雷恩艺术中心 2003年

观众3：我想问艺术家的获取方法有很多，为什么偏好摄影或摄像？艺术家如何去选择自己创作的方法和编辑材料呢？

答：这是一个非常好的问题。我刚开始的时候，做了一个决定，要凭空进行艺术创作。我要什么都不依赖，因为我觉得现代的科技实在是过于丰富了，它充斥整个世界，所以某种程度上来说，我是反科技而行，想尽量少地应用科技。这个是我的选择，我的创作哲学。但是由于什么都不依赖是不可能的，所以我决定尽可能地少依赖。比如说幻灯的投影只有那么一点点大，那这个我觉得不会喧宾夺主地占据了我创作的重心，这样一来，我觉得我是自由的。再比如，我去参观一个展览的时候，不需要带很多东西。我最早的想法是，这个世界上有无数图片，我只要用一幅图片，就是“弱水三千只取一瓢”的感觉，我就可以表达我想表达的意思。我不知道我有没有成功，但是我想用一张图片表达出足够多的东西。我们知道，看电影的时候一秒钟有25幅图片，所以我想反其道而行之，能不能将一张图片物尽其用地承载我的想法。当然那是我最开始的想法。慢慢地，我也开始使用一些小视频，但我还是保留了我的这个创作哲学，就是用尽可能简单和尽可能少的东西来最高效率地表达我要表达的思想。当然有些时候，我是需要在我的创作中用到一些高科技，尤其是互动性的技术，我并不是完全排斥它。而且，有时我也会被邀请去特别大的墙上做一些创作，这时候我也会考虑技术上的问题。所以每当这个时候我都会犹豫，是否一个两百平方米大的图像比一个小的图像说出了更多的东西。每当这个时候，我都会在大和小、体积体量之间，取舍、比较。

观众4：我想问一下贝特朗先生，您是否受到极简艺术的影响，因为我觉得今天所看到的很多作品都是非常简洁，都是几个动作链接起来循环。

答：确实，我同意你的观察。我可能自己没有总结归纳，但是您这么说，我觉得自己的确有一点极简主义倾向。因为在创作当中，我会有意识地把所有我觉得是浮夸的、表面的、多余的东西都去掉。我总是试图抓住本质，试图用尽可能少的东西把本质的东西表达出来。还有一点，我确实在不断地做循环的东西，因为我不想去讲述一个很明确有开头结尾的故事，我不是写剧本的，只是想表现一个存在着的东西。循环是一个到处都存在的呈现方式，如昼夜循环。所以我觉得很多东西是能够在循环的框架中得到呈现的。我另外有一种感觉，循环的东西并不是一直不变的，对于作品本身，虽然是同一个东西在循环，但是我特别强调作品和观者、环境的关系，所以每次作品不变，看的人和周围的环境在变化。总体而言，每次看同一个作品，感觉都是新的，最核心的东西本身不需要变。

贝特朗·加丹纳 狐狸 视频装置 法国阿尔勒 2012年

观众5：我想问一下，关于互动和回馈的问题。我觉得作品有人的参与后变得更加完整了，旁观者或者经过的人的反应和作品结合在一起产生更有趣的呈现结果。在创作中，有些东西是可以预见的，如害怕和惊讶，但是您会不会在作品中放入一些不可控的因素，追求和观众互动之后产生新的东西的可能性？

答：首先我想说的是，我能预见的部分非常少，这对我来说也是幸运的。比如说我在阿尔勒的一些罗马游廊中做作品。比如说在罗马的黑暗走廊的深处，我会让一只狐狸出现。有的人会被吓到，然后向管理人员汇报。这些反应不在我的预料之中。我猜到他们可能会惊讶，但是之后会和管理人员投诉，还是退票，这些都是我无法预料的。所以观众的反应对我来说是重要的，我会一直执着地想要看到观众和作品之间的互动，有了观众的参与，我的作品才是不断变化的。我抛砖引玉，我用我的作品来引出大家的反应，然后观察效果如何。我一直期待观众的反应，我不是导演，让观众怎么怎么反应，但是观众的反应都在我的作品框架之内。所以从这个角度上说，一个艺术作品给了观众之后，就不再是你的了，观众怎么想，和你的关系不大。我把整个作品放出来，然后我也是观众当中的一员，我在看观众和我的作品之间的互动，这又是一个新的作品。而这时，作品已经属于每个观众了。每个观众有自己的诠释和反应，这就不在我的控制之内了。当然，艺术家创作是为了自己，但也是为了懂艺术和不懂艺术的观众。最终就是作品拿出来，周围所有人对作品的反应对于艺术家而言都是非常重要的。而且在现在的社会，我们被太多图片淹没。作为艺术家，怎么在生活中已经满溢出来的大量图片中再引大家的注意和思考，这对于一个艺术家而言是一个非常不容易的事情。就是因为这个特别不容易，所以作为艺术家我在想不要随便弄，不管观众懂不懂艺术；而是真正试图做一些好的东西，来让那些艺术家或者非专业人士和大众都有感触。

观众6：首先，关于您作品中的动物，我想问的是您在选择的时候是否有目的性呢？是随机选的还是选那些演技比较好的动物，或者是选择那些有隐喻的动物？另外关于良渚的艺术展您能否提供更多的信息？

答：首先，从生物性上来说，我们都是动物类。在选择动物时，我考虑的不是背后的隐喻，而是从戏剧性的角度出发，就是在哪样的场合哪些动物会给我们戏剧性的感觉，给我们和日常生活相隔比较远的、比较梦幻的、不现实的感觉。我不是在刻意挑选，而是从直觉选择这个动物，即从想象场景的戏剧性出发。比如，我选城市晚上黑暗的道路做这一个实验，可能出现很多动物，它们和居民构成了一个寓言的开头，仿佛进入到梦境当中，和进入到一个不真实的、想象的空间。这是一个想象的、梦幻的世界的入口。我更想做的是这一块。至于这些动物背后的故事，我是没有特别的选择的。当然，大家提出这个问题我也理解。因为每个动物都是很特殊的，引发的人的想象也是特殊的。这就回到了我讲座的最开头讲到的图像的能指，就是看到这个东西能够想到什么。这也在我的创作考虑范围之内，但是尚未盖过别的因素。我会考虑到这些动物会引发的大家的联想，就是所谓的动物的隐喻，但是我不强加这个隐喻给动物，即使大家不去联想这个动物的隐喻，也不影响这个作品的正常运转，其语义学、词汇学含义对我而言，只是一个普通的因素。

良渚文化中心给我留下了非常深的印象。它非常大、非常空，造型奇特，在一个大公园的中心，我参观时被震撼到了。这是一个绝大的建筑物，由著名的建筑师安藤忠雄设计，有20米高的玻璃幕墙，这个建筑物本身就是值得一看的。在20米高的幕墙上做作品，对我来说是一个巨大的挑战。我觉得一般来说博物馆、艺术馆都需要足够光线来展览物品，从这个角度讲，我是一个“差生”，我总是问别人是否能将灯管调暗，或者拉下窗帘。这不是我职业生涯的第一次，但也是为数不多的几次之一，我要在光天化日之下做我的创作。目前，我还在思考创作的阶段。我打算在这个博物馆中做八个分馆一样的小的分站。在第一个馆内，我们会发现空的空间，无物可看。第一站，我想要大家透过这个玻璃幕墙走来走去，看外面的风景。当然啦，开玩笑，我不会完全这样做。我打算在第一个馆做一个声音的展出，就是我会配合一些声音创造出一些效果，来让那个空间不是真的那么空。

除了这些声音之外，还会有一些低调的装置，会在八个展馆中构成某种逻辑上的联系，大家可能会遇到一些惊喜。这对我来说是一个创新，因为我本来不是做导演和有头有尾故事的人，但是我将在八个馆流线型地讲述一个故事。我们沿着这个故事从开头走到结尾之后，就会发现回到了公众中心。因为其中七个站点是在良渚文化中心的，而第八个站点，我们放在了镇上，在良渚文化中心之外。这对于我来说，对于观众来说，都是非常重要的决定。如果成了的话，是一个很好的体验，如果不成的话，可能影响还是相当大的，因为这不单单是一个独立的艺术创作，而是和大众有很多关联的尝试。我可以透露，我们将会有三个视频的投射和四个幻灯片的满屏头像。我来中国只带了20kg的旅行箱，所以我的创作素材还等着我去现场发掘，即我的素材都是就地创造出来的，而不是我带过来的。

（2016年，贝特朗·加丹纳受到E-Art法国艺术学院联盟邀请，到中国杭州参加为期两个月的驻地创作及教学工作。本讲座属于这个项目。）

贝特朗·加丹纳：法国当代艺术家

Mapping of a Fragmented World: A Lecture by New Media Artist Bertrand Gadenne

/Bertrand Gadenne