礼让

车前子

《西来花选》后记

别说外国艺术，我的童年，就是外国人，也很少见到。

十三四岁前，故乡街头，我只见过两回外国人：几个阿尔巴尼亚人，挎着相机，很洋气；另一回是朝鲜人，一个篮球队，严谨地聚集在苏州体育馆门口。

动静最大的一回，是说有个意大利人要来拍言桥旁的菜市场电影，我祖母被居委会安排，排练几次，她提着竹篮，满装蔬菜鱼肉，好像还有鸡蛋，在桥头若无其事地走来走去。当然事先讲好，拍摄结束，意大利人一走，竹篮里的东西要一件不少地悄悄还给菜市场。不能让意大利人知道。

只是这个意大利人没来言桥，他失去遇见孔子在南方唯一弟子的机会。言桥考古起来，与言子有关。我呢，终于没能在我少年时期见到外国人达到三回的福分，大家瞎忙碌和空欢喜一番，祖母领了一只芝麻烧饼回家，这是出场费。

后来才知道这个意大利人原来是安东尼奥尼。先通过批判他的报纸与广播，十年以后，我在朋友家的阁楼上，十几个人挤着看他电影的录像带。录像带吱吱嘎嘎，像一张睡着两个人的破旧小床。下雪了。录像带上老是在下雪——有点寒凉。

说起意大利人，热爱艺术的，不会不想到达·芬奇。我很小就知道他画鸡蛋的故事，激奋，励志，我也开始画鸡蛋。画了几次，打烂三只，于是祖母怕我再把鸡蛋打烂，这日常生活的奢侈品，只有客人光临才会炒上一盘，为了够量，还会兑些面粉，就从河滩头捡来鹅卵石，让我当鸡蛋那样画。能把鹅卵石画成鸡蛋样子，“英特纳雄奈尔一定会实现！”

祖母此举很影响我今后的造型能力，我后来画鸡，总像一块或几块石头。鸡蛋是宇宙的起源。但也有好处，好处在我人生避免了鸡蛋的脆弱性，不能轻易被打烂，像鹅卵石一样硬朗，轮廓是圆的，内部硬朗，简直可以说是刚正不阿。多好的品种、品质和品德，蒙娜丽莎知道也要微笑。这么一想，哦，我很小就知道达·芬奇他画鸡蛋的故事，却要在二十一岁左右才见到《蒙娜丽莎》，二十五岁左右才见到《最后的晚餐》。

那些日子，我见到西方美术品，都是模模糊糊的图片，印刷在纸张粗糙的杂志上，或者地摊读物中。讲一件事，我最早见到布朗库西雕塑的图片，是《波嘉尼小姐》，是不是这个名字，我也记不清，毕竟三十多年前的事。波嘉尼小姐，不加你小姐，就这么任性，不加你，小姐在这张图片黑黑白白的，皱皱巴巴的，于什么书上撕下，也不知什么因缘，居然到我手上，如获至宝。从图片上我看到布朗库西这件雕塑，是两个半椭圆的叠加（用“叠加”这词，说明我曾经迷恋过意象主义阶段的庞德），我认为太妙了，把鹅卵石一切为二，就是小姐。后来见到原作，布朗库西根本没有把鹅卵石一切为二，几乎整个就是一块青铜材料的鹅卵石，两个半椭圆中间的那条刀疤，原来是图片折痕，折得太巧或者不巧，让我望洋兴叹。

就这样，这些模模糊糊的图片陪伴我成长——西方美术，在我求知欲最为旺盛的年龄段，以模模糊糊的方式满足我的想入非非，以致我后来见到真迹，都不相信是真的。

所以，所以《西来花选》这本随笔集，也就是我一些模模糊糊印象而已，误读而已，错觉而已。当不得真，但好像也不假。那些日子写作，用心得很，一般来说，心总是真的，或者说心跳总是假不了的。现在写作，我用得更多大概是鳃吧，大概是鳔吧，是一条鱼在见不到底的深海呼吸、沉浮。这么说，像是诗人了，但我平生十分讨厌听诗人说话和看一本书的前言后记。

前几天，我和一位朋友说起，我也很奇怪我的趣味，多年以来，几乎没有变化。对西方，我感兴趣是他们印象派之后的美术；对中国，我感兴趣是晚清之前的绘画。甚至不仅仅感兴趣，甚至年过半百，洋葱头剥掉大半，而依旧对它们有种狂热：漂洋过海去看大浴女，爬山涉水来访容膝斋。

近年我倒是定下心来，把西方美术史与前沿理论，较为仔细地学习一遍，只是再也没有写《西来花选》这类随笔的愿望了。这次，我也把《西来花选》较为仔细地阅读一遍，“记忆终于成为安排响声的寒舍”，像一张睡着两个人的破旧小床，昔日的录像带吱吱嘎嘎，现实的老照片模模糊糊。窗外就像老照片模模糊糊，老照片就像年底模模糊糊，年底，快下雪了。

《西来花选》就是我拍的一张老照片，是吗？是为后记。

礼 让

一番礼让，中国书画的微妙全在这里。

而不是肉搏、野战与虐恋。

有时候在城外设置迷魂阵，但明白人看来，礼让永远是中国书画不露声色的激情。

绿，银灰与原来姹紫嫣红开遍

写散文是要兴致的。读散文也要兴致。

我兴致勃勃地读着王亚她兴致勃勃写的散文：

有浓淡的黑该叫“墨”。

绿简直是妖精。

缁是自苦的颜色。

她真聪明，总有妙句。妙句什么东西？妙句不是东西，它无东无西。妙句的妙处往往空无一物，但有什么劈面而来——让人觉得妙，又了不知南北。

散文看似随便怎么写都行，似乎能记成流水账一般的，或许本事更大。但散文随便怎么写，还得有妙句。即使像流水账，其中出入，对日常人家而言，总是关目。没有妙句，散文难有筋骨，也就成书法中的“墨猪”：

我理解的“墨猪”其实不似真的猪样子，猪总还是有筋骨的，“墨猪”式字体该是大海碗里的红烧肉，软塌塌，靠海碗才能拢起来。

这不是妙句是妙思了。反正散文的好坏，好坏只在妙或不妙。

写散文的人，心细，玲珑剔透，妙句才能从剔透里剔出灯花，而妙思则透出一层光亮。这一层光亮还不能太亮，太亮则一览无余，要亮中有暗，暗地里的光亮，隐隐约约，摇摇曳曳，犹犹豫豫——甚至是犹犹豫豫的，这才好。

我读文章，读得兴致起来了，还兴致勃勃，就因为看到妙句，继而领略到作者妙思，就很满足，以致举步不前到此为止——她或他想在散文里说出点意义，这个意义，我是毫不关心的。散文不是为意义而写，在家，出门，都会碰到意义，世界上多的就是意义，我都觉得太多了，丢掉一些也不足惜。垃圾袋里一半是垃圾，一半是意义。可能更多，垃圾袋里一小半是垃圾，一大半是意义。而妙句妙思呢？太少了！太少了！它在当代把散文当作情感美术馆和哲理博物馆的大片人潮之中，妙句妙思是孤独的珍稀动物。

去动物园玩，见到国宝馆里熊猫有个两只，这动物园已很了不起。见到七只、九只，只能叹为观止。所以，当然，妙句也不能太多，否则国宝馆里的熊猫仿佛猴山上的猴子，一百只、三百只、五百只，也会搅乱耳目、混淆视听。说到底，散文还不仅仅是妙句的事业，仿佛两个人恋爱，总不能一天到晚接吻啊，还得干点什么吧，还得工作吧，还得养家吧——散文的世俗性，那个吖写散文的人更需在意而自在的。只是妙思要源源不断，这是写散文的兴致。一个写散文的，可以和妙句始乱终弃，但和妙思必须白头到老。

家乡在湘南，小城而有清淑之气。在某条街的拐角处，有几幢翘角的红楼，是湘昆剧团的所在。剧团有个小剧场，下学下班后偶尔转转，可以看小折子昆曲，有时便装，有时上妆。湘昆的水磨腔流丽婉转，软软柔柔的，跟她们腕下的水袖一样。行止更穿花扶柳，有燕语莺啼之致。我就在这里认得了原先唱花旦后来唱青衣的雷玲。

雷玲在台上唱《寻梦》，声容凉楚，唯尽其妙。虽轻吟浅唱，却形容、眼神，香肩一转，兰指一揉，都是悱恻凄迷。杜丽娘的眉眼里春愁汗漫，唱道：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打拼香魂一片，月阴雨梅天，守的个梅根相见。”我竟在底下呆了，哭得不能自抑，如自己发了一梦。那时我尚在小城。后来回去偶尔还到小剧场混混，雷玲渐渐改青衣了，她的美却经久的，越发韵致。

王亚的写作，也已从活泼泼花旦改举止沉稳的青衣了。说点闲话，我的故乡每隔几年附庸风雅，要办国际昆曲节，我碰巧在的话，也就跟着附庸风雅。记得有一晚刮风下雨，听说湘昆，我还是去了剧场，因为以前见识过他们《醉打山门》，这是绝活，差不多只有湘昆能演。带着这个念头，碰巧撞到雷玲主演的《白兔记》。听完戏回更上楼，几个朋友正等我夜宵，我还没落座，他们就说：“你走不多久，一个雷劈来，我们听到动静，上四楼查看，你卧室的梁被劈下一块木头。”后来我查书，雷劈房梁，不伤人，子孙出息。这个好！

王亚出版的散文集中，也是“这个好”。

是为序。

故乡：晚饭地

朋友约我在一个古典园林吃饭。多年以前，我多次到过，它不起眼得仿佛饭桌上的筷搁。现在修缮一新，像是大肚粗腿的女子裹着艳丽旗袍，细看之下，眉里目间尚剩小家碧玉的气息与细节。拍几张照，我准备放上博客，取名《故乡：晚饭地》。

这题目有些意思，也就拿来做我《老车·闲画》这书的前言标题。日常写作之余，我会画点画，写几幅字，杯盘狼藉的样子，无来由有吃晚饭之感，至于故乡什么的并没多想。或许我是没有故乡的，把话往矫揉造作里说，就是青年时代我已把汉字认作故乡。

记得那天上午，校订完《老车·闲画》，觉得自己如果是个古人，多好。古人浩然之气充塞胸中，溢为诗，溢为文，溢为书，溢为画，何其轻松，仿佛顺手牵羊。而在我，却绞尽脑汁呕心沥血得紧。除开自己才华不够，另外，诗书画的前世今生我想在当代恐怕已经断绝。

“宿世谬词客，前身应画师”，王维夫子自道，口气是自负呢，还是自嘲？我和周围的他们，我看看我，也看看他们，宿世未必词客，前身也非画师，只不过岁月无趣，抓住几件东西聊以打发而已。我对我评价不高，这是真话。徐渭说“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之”，而我对自己的诗文书画，只两个字：“次之”。但偶尔忽然奔放，以为自己的人生是一件不错的艺术品，甚至觉得还很高级。这不免扯淡，尤其扯到人生。人生——地不熟的，但老天开眼，我有我的晚饭地，似乎还有故乡，而且增加新内容：时至中年，我在汉字这个故乡之中，又加入笔墨——青年时代把汉字认作故乡、中年时期又把笔墨认作了故乡。

闲话少说。而“闲画”之“闲”，要紧是“扯淡”：淡然处之，闲情方生。编辑以此为名，在我看来是种勉励。我会闲下来的，与“众家兄弟”老死不相往来，晚饭过后洗脚美睡。

去年作一文，中有这一句：“最喜欢陆游《自书诗卷》中‘美睡两字”。于是，我将给我未来之书先写好前言，起码标题有了：《他乡：美睡处》。录此备忘。

书画是我的晚饭地，诗文是我的美睡处——常言“卧榻之侧，岂容他人鼾睡”，我只是说梦话，幸亏还没打呼噜。

是为前言。

见花遇竹

古人尝论杜子美、陶渊明诗云：“子美读尽天下书，识尽万物理。天地造化，古今事物，盘礴郁积于胸中，浩乎无不载，遇事一触，辄发之于诗。渊明随其所见，指点成诗，见花即道花，遇竹即说竹，更无一毫作为。”

这好像是两种生活态度。而“见花即道花，遇竹即说竹”，多少有点田园色彩。

其中仿佛出没着二十四节气。

见花遇竹，这花这竹，宛如节气，陶渊明是“随其所见，指点成诗”，我们是翻翻日历，出神片刻，抬抬头或者低低头，说一声“今天立夏”，或者，“哦，已经立秋啦”。

这样的感慨似乎可以生发，但并没有生发，我去厨房续茶，老婆正在切香椿头，香气弥漫，砧板上荡漾农业社会的翠绿与嫩红，这鲜艳又朴朴实实的香椿头色泽，居然有了院体画的富贵和华丽。

我现在想起二十四节气的名字，如读古画。

以前，我写过一篇有关二十四节气文章，本来想作“代序”，刚才拿出来看看，太长，不像序言而像专著。只得新写《见花遇竹》。但既然拿出来，那就雁过拔毛，摘下一段：

又想起童年，我会背许多唐诗，但觉得哪首唐诗都和我无甚关系。破旧的《新华字典》后附“节气歌”，我认为才是了不起的杰作：

春雨惊春清谷天，

夏满芒夏暑相连，

秋处露秋寒霜降，

冬雪雪冬小大寒。

上面雁过拔毛，说到雁，不妨接着说，北方有白雁，似雁而小，色白，秋深则来；白雁至则霜降，河北人谓之“霜信”；杜甫诗云：“故国霜前白雁来”，即此也。事见《梦溪笔谈》。这里面，自然，地理，气象，语言，风俗与故国之思，都有了。

我有时候，把二十四节气看成是故国之思。

更多时候，我把二十四节气看成是中国人的“内生活”。

生活有快有慢，当下颇为首肯“慢生活”。但我觉得快与慢都是表象，关键要过“内生活”。二十四节气时至今日，更多内容已经成为精神形式，我们既不要缘木求鱼，也不要刻舟求剑，权作一个梦、一首诗、一幅画、一截记忆、一草一木、一山一水，马一角，半边莲，如何？二十四节气是不是“内生活”的部分节点？吾也不知。

写到这里，按照天下文章惯例，应该来上一段有关二十四节气的知识。但我实在没有这个义务，这是教师与秘书工作。再说互联网这么发达，又不是敏感词，尼玛自己摆渡。

题外话

多多年前的事了，我在博物馆暧昧不清的灯光里，走过去，又走回来，看着宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》，有种感动。这种感动几乎可以原谅他断送一个不错的朝代，甚至觉得再断送一个也没关系。朝代总是短暂的，艺术要久长得多。这二十只鹤的排列组合，仿佛冻河冰裂，带着尖锐响声：画中的瑞气，想不到如此尖锐。

早先见过赵佶的《祥龙石图卷》，后来又见到《池塘秋晚图》，画卷上依次展开红蓼、水蜡烛、荷叶莲蓬、浮萍、荷叶水草白鹭、荷叶水草鸳鸯，而水纹天上地下，像是高手散文中的闲笔。高手之高，高在对闲笔的处理。

这一幅《池塘秋晚图》，让我想起更多的宋代院体画。崔白的凫雏，李迪的白芙蓉，吴炳的荷花与嘉禾草虫……这一点也不奇怪。稍微使自己惊讶的是——

我看宋代院体画中的花鸟部分，总会想起黄宾虹的花鸟画，并以为宋代院体画中的花鸟部分是黄宾虹花鸟画的一个出处。

学习宋代院体画中花鸟部分的画家，有所成就者绝对不是于非闇他们。

学习宋代院体画中花鸟部分的画家，有所成就者是钱选和黄宾虹他们。

钱选是把宋代院体画中的贵族气、典章气、能品气——脱胎换骨为文人气、小令气和逸品气，一句话，就是钱选把宫苑变成书斋。这个意思我以前说过，现在又说，还没有以前说得好。说明我现在写文章的兴趣确实寡淡。

钱选可以说在气息上变化了宋代院体画，而黄宾虹可以说在技法上变化了宋代院体画。

黄宾虹把工笔的院体画移步换形——遗貌取神为写意的个体画。

这话说多也没意思，闲下心来，我们把宋代院体画中的花鸟部分与黄宾虹的花鸟画放在一起欣赏，如果不是太笨，自会觉得其中神似，且有妙解。

二十世纪，中国画中最善学者是黄宾虹，白话文中最善学者是废名。

光用功是没有用的，要善学。你说苏东坡的学问到底有多大，也未必，但他善学。苏东坡的学问不如司马光，也不如王安石，但他或许就是比他们出色，为什么？因为善学是一种变化的能力，也可以说是创造性思维。当然这种思维不能指望人人皆有，那么满大街大师，也吃不消。只是现在让我们更吃不消的是，大师已经半条街了，一开口，脑子进水。

黄宾虹的花鸟画有两个出处，一个在我看来是宋代院体画，一个是他的写生。

现在已经没有多少人会写生了。

不要把写生等同于写实。

我们看黄筌《写生珍禽图》，把它放大了看，就知道完全出自一种诗意的结构。

天机不可泄露，尤其是画花鸟画的，需要接受这个契约。

我们看画，应该抛弃工笔写意之分，伯乐相马，仲忧相猫，宋代院体画的精神，一直没有消失。我们在沈周的雏鸡和八大山人的雏鸡之间，都能听到李迪《鸡雏待饲图页》的回声。而黄宾虹画的白鹭，和宋徽宗赵佶画的白鹭，是不是有得一拼？哈哈，他说：“蛮拼的。”

说句题外话，黄宾虹的草虫，远比齐白石的草虫高级。全是题外话。