论纪录片对少数民族历史叙述的意义——以纪录片《西藏——活佛转世》为例

论纪录片对少数民族历史叙述的意义
——以纪录片《西藏——活佛转世》为例

与纸质印刷历史文献相比，历史纪录片融合众多观点、案例、文献文本和视听文本于一体，是全新意义的“历史作品”。《西藏——活佛转世》可以被视作少数民族历史思辨教育和国民行为的指南导向，这与该片正确把握少数民族文化心态、为现实积极寻求历史的注脚隐喻，成功形塑国族认同与国家历史记忆密切关联。

《西藏——活佛转世》；少数民族历史；纪录片；历史叙事

历史在被叙述的同时也永远有待言说。集体记忆和权威证据是历史学中最本质的东西，而如何选择、构造和批评所谓“史实”则贯穿于历史学家的工作始终。[1]在全球化像素时代的语境之下，少数民族纪录片以即时即地性的“影像摹本”试图重构历史的“原真性”，用鲜活的现在时态表征创构出非凡的历史张力。纪录片以影像验证文献历史的理性逻辑，在创建权威“影像证据”的同时获取了“后文字数码时代”历史书写的合法性。作为视觉意识形态有力的解读素材，优秀的少数民族纪录片“犹如智慧崇高的思想火炬，照亮通往历史实在的曲径”[2]88。我们一方面可以用当代史来理解历史的核心本质；另一方面，随着全新历史文档的解密和对立意识形态媒介力量的冲击，历史叙述抑或出现“双重情节”。由此，在少数民族纪录片的历史叙述中，如何争取权威的媒介权利话语成为现代舆论战的焦点所在。

如何在少数民族纪录片的国际传播中占据优势地位、彰显公信力？如何让少数民族纪录片成为少数民族历史思辨教育和国民行为的指南导向？如何把握少数民族文化心态，为现实寻求历史的注脚隐喻，形塑国族认同与国家历史记忆？从某种意义而言，北京卫视《档案》栏目出品的少数民族纪录片《西藏——活佛转世》（理论文献审字[2015]第30号）对于回答上述问题，做了较为成功的影像实践。

一、“影像重建”历史的“故事法原则”

按照后现代历史学者罗森斯通（Robert A． Rosenstone）的观点，历史只是一种被建构出来的产物，而非一种反映。使用文字语言的传统历史研究长于线性研究和事实分析，只可视为某一特定历史时间的意识形态与文化产物。换言之，“历史未必一定要使用文字语言；任何思考模式使用声音、视觉、感觉或蒙太奇（montage）等非文字或语言，也能用来讲述历史。‘历史纪录片’可以作如下定义：一部关于过去的影片，使用创意性处理且让观众相信影片中呈现的物件、事务状态或事件都曾在影片所描绘的世界中发生过或存在过。”[3]这个定义比较接近于格里尔逊关于纪录片是“对真实事物（的动态影像记录）的创意性处理（the creative treatment of actuality）的著名论断”。罗森斯通在格里尔逊观点的基础上，强调历史纪录片不仅再现了过去真实世界的人物、事件与时空，而且一定是有立场的、有意识形态的、有党派观点的。我们可以进一步对其进行阐释：“（1）历史纪录片是关于过去的事件、人物或事物状态；（2）是以创意的手法去呈现过去的物件、事物状态或事件；（3）比一般纪录片更强调要让观众相信影片中的人事物曾经发生或存在过。”[4]250和印刷媒介的“文献历史”相比较，历史纪录片依靠其视听的逼真性，更能直观表达各种历史特定事物。当再现诸如战争战役等复杂事件，抑或重现历史景观、历史场景之时，历史纪录片也更能以强烈的气场和情感影响受众。历史纪录片的影像构图、色彩渲染、剪辑方式、音效使用、情绪化音轨、受访者的同期声、画外音旁白等诸多影像语言的整合，都在有效形塑着叙事者特定的历史观点和立场——或浪漫讴歌、或反讽隐喻，其叙事手法和叙事结构与剧情片在某种程度上其实相当类似。

我们需要进一步反思，纪录片影像书写的历史如何才能与文献历史相媲美？历史纪录片是否也能建构主体历史解释，代言历史中的个体？历史纪录片创作者从过去影像遗留下的历史痕迹中创造意义，他们是否堪称某类特殊意义的历史学家？事实上，历史纪录片融合众多观点、案例、论辩、文献文本和视听文本于一体，可以被视为全新意义的“历史作品”。《西藏——活佛转世》正是这样一部成功的“历史影像作品”。如同纸质历史书一样，该“影像文本”同样能唤起历史事件（尽管是在互有冲突的历史表述中），引发评论事件以及激起诠释事件。对该文本的影像叙事作出全面整体的分析，也自然成为一件意义深远的学术课题。

在《西藏——活佛转世》之前的传统少数民族历史纪录片，往往给予观众质直、朴陋的感觉。影像抑或滥用全景、宏图、大场面；抑或套用格里尔逊“主观解释性”纪录片原则，既缺少局部、历史特写、历史细节，又难见切入史实的特殊角度。“官方提前预设了大众的观看选择：应该看什么，必须看什么。美学的过度政治化，使影像沦为国家意识形态的通俗教义而丧失意义，就像桑塔格的奚落:中国人不想让照片太丰富，或太有意义。”[5]作为具有消费性的影视媒介产物，少数民族纪录片只有追求颇具感染力的故事形式，发挥历史叙述的寓言象征功能，才可能创造影像历史高收视率。“影像历史书写伟大故事，志在挖掘历史现实世界中，那些吸引观众情感投入的个性人物，在充满冲突与危机的情境里开展的一系列历史行动，并为这些由行动组成的叙事链寻找统一的因果逻辑，以创建伟大故事的情节结构，最终形成的纪录片文本，将凭借影像材质所独有的‘在场的权威’与大众媒介日益强势的话语地位，引领历史学界叙事史学的全面复兴。”[2]223《西藏——活佛转世》的成功之处正在于有效创建可视的文献证据，依据影像书写的独特叙事表意，赋予影像书写历史合法地位。

《西藏——活佛转世》可以视为新时期少数民族纪录片的经典版本，其叙事程式堪为同类纪录片的典范。首先，围绕“金瓶掣签”制度的确立、中央政府对于“活佛转世”宗教仪轨的绝对权威这一核心情节，纪录片构建起自身的特有叙事和造型情节。利用电脑CG技术营造逼真的虚拟演播室空间环境，又与造型因素一同提供了情节的延宕和展开。纪录片在制造视觉美学效果的同时，也加强了电影化的戏剧感，最终赢得了电视受众的高度关注。

以序幕为例，主持人端坐于CG图像营造的拉萨哲蚌寺中，娓娓讲述“活佛转世”的传奇故事。“明嘉靖二十一年，哲蚌寺的赤巴（主持），一位名叫根敦嘉措的高僧圆寂了。据说不久后，一件奇特的事情随即发生。这是一个美丽的传说，拉萨西郊的堆龙德庆县，出生了一名幼童（壁画展示）。三岁时，他竟能回忆出根敦嘉措的生平事迹（CG动画模拟出幼童指认根敦嘉措生前遗物的故事场景）。据说，就在此时，天空恰巧出现了一道彩虹，鲜花纷纷飞落，十分美丽壮观。（这时动画虚拟的鲜花幻化为片片真花，纷纷飘落于主持人身前。特写镜头中，主持人拾起鲜花，继续讲述。2分8秒处）后来，一位高僧给孩子取了法名，他继承了根敦嘉措的法脉……西藏历史上第一次活佛转世，就此诞生。（伴随主持人的讲述，镜头平行切换给主持人身后一个略带几分顽皮的小喇嘛，画面呈现小喇嘛回眸一笑的特写镜头）

借助虚拟演播室营造的全新造型环境，主持人承担起新闻出镜记者的“代入”功能，引领观众一次次重入波诡云谲的历史现场。事实上，《西藏——活佛转世》中的每一个大组合段几乎都围绕特定造型环境，在一以贯之的情节主题链条（“金瓶掣签”制度的神圣合法性）中对观众视觉感官刺激实现不断增级和升值。依赖CG技术，主持人置身布达拉宫中最大的殿宇司喜平措，一边手提灯盏照明，一边缓缓介绍（22分54秒处）：“在这里，有一幅壁画，被称为镇殿之宝。（主持人作神秘状）在哪儿呢？让我们来找一找……一名格鲁派的高僧与一位地位相对较高的人，坐在一起，似乎在交谈着什么。此画放在如此重要的位置，其地位一定非同小可，它到底讲了一个什么故事呢？”由此，清顺治帝接见五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措，并册封其为“西天大善自在佛所领天下释教、普通赤瓦剌怛喇达赖喇嘛”的重要史实得以逼真展现。与此同时，纪录片的主题也通过解说词彰显——“班禅和达赖通过中央政府的册封实现其政教合法地位，他们的政教地位也是在政府的扶持下节节上升的，他们的转世、认定，当然要接受中央政府的监督、管理。”

明媚蓝天、流云微漾，依靠延时摄影和电脑特效，主持人又来到纳木错湖边缓步而行、深情低吟：“‘洁白的仙鹤，请借我一双翅膀，我不会远走高飞，只到理塘就回……多么优美的诗歌啊，可是诗人的命运却不像诗歌那样美丽。这首诗歌的作者，就是六世达赖喇嘛仓央嘉措。”在欣赏情景剧般的欢愉氛围中，观众不觉间接受了纪录片讲述的史实：因为废黜六世达赖喇嘛，西藏地区血雨腥风、动乱纷起。直到康熙皇帝一声令下，宣布废除郡王制度；清朝中央政府护送格桑嘉措七世达赖喇嘛入藏，举行坐床典礼，达赖喇嘛的政教地位才得以达到前所未有的历史高度。

毋庸讳言，影像化的历史由视觉语言和纪录片类型共同形塑而成。作为展演模式的纪录片，叙事者依据其观点与立场来决定如何叙述历史。《西藏——活佛转世》自由地结合真实事件与虚拟情景，通过主持人的介入来强调观者对“创作者此种介入”的反应状况（被唤醒或被感动），也就是强调对观众在情感方面与社会性的冲击。其展演方式自由混合各种表现性技巧，如虚拟还原历史现场（观点镜头、配乐、主观观念的呈现、倒叙、停格、延时摄影、动画模拟）与口述历史。本片不仅提出了如何把历史再现于荧屏的议题，也提供了纪录片叙事史学故事法美学原则的重要范式：（1）即使不靠戏剧呈现，光靠穿上适当服装的人物、适当的背景陈设与适当的氛围，就可令观众思考相关的历史。（2）色彩、质感、空间、服装、手势与脸部等，都是纸质书写的历史无法提供的。（3）让一些事发当时无任何纪录的事件可以被表现出来。（4）创作者在重新安排呈现（restaging）的过程中可以影响作品，让观众注意到影片所描绘的事件具有更宽广的意义。（5）创作者可借助纪录中加入戏剧层面去反映或评论传统纪录片不容易说明白清楚的一些经验，例如人类行动背后的情绪与心理驱动力。（如本片中主持人模仿乾隆皇帝的语气，怒斥活佛转世制度中因为贿赂吹忠而存在的痼疾时，所用的搬演技巧）（6）使用此形式是为了打破既有的再现模式，促使观众透过新的纪录片观赏方式来产生反省或批评。（7）重建重演的理论依据：如果事件在发生时无法进入摄影机的视野内，而创作者认为这件事很重要，必须给予视觉与语言上的重演，而非仰赖旁白让观众藉助想象来达成再创造的使命，那么这些事件就必须被创造出来。”[4]256-262

二、物件“活化”与历史影像权威证据

固然，传统的历史文献资料和考古发掘也可以通过图片配套和考古物件来证明历史的客观纪实性。但是，和以数字媒介为基础的现代历史纪录片相比，因为或缺少大规模复制性，或缺少便捷移动性，显然无法取代后者的重要地位。对此，《西藏——活佛转世》的物件“活化”使用可视作典型一例。

为了维持观众情绪的张力，《西藏——活佛转世》使用重演、重建等戏剧性手法来呈现历史。在这个过程中，对于繁复的历史事件进行简化、浓缩、凝结甚至作出隐喻，自然不可避免。然而事实上，能否让观众（特别是少数民族观众）在影像中参与分享国族认同的集体经验，有效使用“活化物件”和“历史影像权威证据”才是重要的评判依据。除了大量剪辑已有的珍贵资料影片（早期新闻纪录片），颇具编撰电影模式的《西藏——活佛转世》开掘电脑摄影技术，让众多历史照片、壁画、图片、海报、版画以及其他重要历史文物“活化”起来，最终得以有力论证中央政府在活佛转世制度当中不容置疑的权威核心领导地位。

为了既保持纪录片影像的历史权威性，又能依靠戏剧性吸引观众，《西藏——活佛转世》将叙事重点放于还原现场和历史证据展示的过程之上。这种创作理念秉承“直接电影”所倡导的“墙上苍蝇”的制作观，摆脱了弗拉哈迪时代类似剧情片的编导传统。“与格里尔逊及其倡导的英国纪录片运动相比较，‘直接电影’提倡观察优于旁白——甚至完全不用旁白，从而有别于格里尔逊所提倡的‘形象化政论’。其创造性体现在对现实内容的选择和关注上面，字幕是描述性的，也没有倾斜富有政治意味的画外解说。”[6]此外，与苏联维尔托夫的“电影眼睛派”相比较，“直接电影”在吸收“电影眼睛派”崇尚感性的“生活流手法”同时，避免摄影机的过多介入，而让影片自身说话。在纪录片《西藏——活佛转世》中，“说话者”正是创作者精心搜集的各类历史活动影像证据。本文将结合《西藏——活佛转世》中的影像与相关历史文档叙述，对上述“活动影像证据”作出分析梳理。

西藏自古以来就是中国的一部分，接受中央政府的行政管辖。早在1447年（明正统十二年），明朝中央政府首次派人入藏，审查转世灵童，管理活佛转世事务。（纪录片以壁画《西天佛子源流图》这一“活化物件”展示该事件）“在转世灵童的审定过程中，若仅认定一位转世灵童，由驻藏大臣上奏皇帝，呈报免于掣签。按照惯例，先由驻藏大臣宣读圣谕，宣读完毕后，灵童向东方行三跪九叩礼，然后由驻藏大臣等向达赖灵童敬献哈达，达赖灵童也向驻藏大臣回赠哈达，并送镀金佛像等厚礼。上述礼节，既体现了中央政府对西藏的统驭关系，亦彰显出驻藏大臣的权力，虽属繁文缛节，但事关国体暨中央政府权威，不可或缺。”[7]3（纪录片通过展示清朝历代皇帝授予西藏的掣签金瓶，赐予达赖的金印、金册及乾隆年间授予的金奔吧佐证该宗教仪轨的庄严和权威）

然而到了清朝末年，由于国际势力的介入，围绕西藏活佛转世问题已经演变为事关国体的严峻政治斗争。1888年、1903年英国军队两次入侵中国西藏，挑唆收买西藏上层贵族并且策划“西姆拉会议”（纪录片以历史图片展示）。自此，分裂势力与藏独思想在西藏甚嚣尘上。“以达赖喇嘛为首的西藏当局不再遵从驻藏大臣和大清皇帝的章法。1904年英国入侵西藏的结果，可能出现一种真正的危险，即西藏有可能像不丹和锡金那样沦为英国的保护国。十三世达赖喇嘛置驻藏大臣的劝告于不顾，长途跋涉来到遥远的蒙古。清王朝以废黜对他的封号的方式对达赖喇嘛的外逃作出了反应。”[8]直至民国年间，尽管在军阀混战、四分五裂的局面下，民国政府对于达赖及其噶厦政府高官的联系，依然没有中断。1929年7月15日，刘曼卿作为国民政府使藏特使会晤达赖，谈到：“英人对吾确有诱惑之念，但吾知主权不可失。痛惜于中国之分崩离析，西藏受英挟制……甚愿汉藏仍和好为兄弟如初……尚望佛爷顾念大局，体惜愚忱，赐以明白之答复。”[9]（纪录片以刘曼卿历史图片展示，配以画外音解说）蒋介石在十三世达赖圆寂后，表现出对于“藏方内部意见不一，其倾向中央与乘机思逞者，各欲行其主张的担忧。”1934年8月，以册封、致祭达赖名义，国民政府参谋本部次长黄慕松出使西藏。“在南京国民政府行政院发给西藏噶厦当局函件中，黄慕松的正式称呼为：国民政府册封、致祭十三世达赖专使。此称呼有几个关键词：一是国民政府，即代表中华民国的中央政府，由此引申出第二个关键词册封；册封即表彰、褒奖，是上对下，中央对地方；三是专使，代表国家即元首执行中央使命。黄慕松专使赴藏的主要任务是：册封、致祭十三世达赖，除表彰其爱国护藏的贡献外，更兼有对外宣誓国家主权，对内维护中央政府权威，修复中央政府与西藏地方政府的关系，发展汉藏人民的传统友谊的深意。”[7]215（《西藏——活佛转世》纪录片的编创人员搜寻到了中国电影资料馆馆藏、摄于1934年的民国电影老胶片《黄专使入藏》。主持人用郑重的语气宣告：“这些老胶片将会是有史以来，第一次展现在电视观众的面前。”通过电影胶片，观众得以重睹拉萨空巷迎专使、黄慕松大昭寺礼佛、布达拉宫致祭十三世达赖喇嘛等经典画面。借助影像历史的权威证据，有力彰显了民国政府对于西藏地区的管辖）在致祭十三世达赖活动结束后，转世灵童的寻访问题重又提上议程。西藏掌权的热振活佛提出，“由于幼童拉木登珠灵异卓著，请求免予金瓶掣签。”此事关乎国家主权，给时任蒙藏委员会委员长的吴忠信提出了棘手的难题。1940年2月1日，作为中央政府的特派大员、灵童寻访小组负责人的吴忠信一行来到了罗布林卡。（纪录片《西藏——活佛转世》为了还原历史情境，在电脑虚拟的罗布林卡寺前，主持人出像解说：“据记载这一天，晴空如洗、微风拂人。吴忠信的回忆中说，两个人不仅进行了交流，他还和拉木登珠一起拍了张照片，作为留念。此时虚拟的电脑影像淡出，淡入到1940年拍摄的纪录片《西藏巡礼》。配合着纪录片《西藏巡礼》中拉木登珠及其父母的历史活动画面，画外音继续叙述：“吴忠信在回忆中特别提到，由于拉木登珠一家生活在多民族混居的村落，所以他能说汉语，对汉人十分亲切。在此后的会面中，吴忠信又发现，他的父母‘久习汉化，内乡之情尤为殷挚。’而同行的朱少逸也回忆，拉木登珠的父亲，根本不会说藏语，只会说青海方言，而且吃不惯藏族的传统食物糌粑，反而更喜欢吃内地的食物馒头。）

不难看出，正因为原始纪录片《西藏巡礼》（1940年）的适时插入，不仅让《西藏——活佛转世》更具观赏性，也让全片平添了几分不容辩驳的历史正义感。

1940年2月5日，在对热振摄政的呈文和吴忠信的报告进行充分考量之后，国民政府终于做出了回复。《西藏——活佛转世》编创人员在中国第二历史档案馆的协助下，得到了这份珍贵档案的复制件。（主持人手握档案，义正辞严的诵读训令：“国民政府令，青海灵童拉木登珠，慧性湛深，灵异特著，查系第十三世达赖喇嘛转世，应即免予掣签。特准继任为第十四世达赖喇嘛。此令。”需要注意这里的一处修改，由应即“无庸”抽签改为了应即“免予”掣签。两字之差，却特别体现了中央政府在这一决定中的权力和主导作用。至此，由于中华民国政府批准，拉木登珠免予掣签。国民政府为后来的坐床大典拨了款，“其坐床大典所需经费，着由行政院转饬财政部，拨发40万元，以示优异。”主持人为此作出了形象比喻：“40万元可不是一笔小数目，抗战期间，20元就能买一头牛。”显而易见，在面对这份掷地有声的珍贵历史文档面前，所有藏独分子的谎言都不攻自破。）另一份宝贵的历史文档是西藏自治区档案馆的镇馆之宝——《钦定藏内善后章程二十九条》。纪录片《西藏——活佛转世》同样以“物件活化”的方式形象展示这件文物。画外音对章程作出了权威解读：“《章程》第一条就设立了金瓶掣签制度，明确‘关于寻找活佛灵童事宜，在御赐金瓶内，放入写有灵童者名字以及出生年月的签牌。选派学识渊博的喇嘛诵经七日后，由各呼图克图会同驻藏大臣，在大昭寺释加牟尼像前掣签认定。’《章程》对西藏的宗教、军事、行政、司法、外事等各方面做出了系统、详细的规定，成为清朝治理西藏的重要证据。”

藉助“活化物件”（众多历史照片、壁画、图片、海报、版画）和“历史影像权威证据”（如早期黑白纪录片《黄专使入藏，1934》《西藏巡礼,1940》以及1995年11月29日拍摄的彩色纪录片《新中国成立后第一次金瓶掣签——十世班禅转世》），纪录片《西藏——活佛转世》得以获取由镜头来把握诠释历史物像的可能性。在这里，将历史“现实化”的诉求与纪录片“媒介纪实”成为同一现象的两个不同层面。二者有效融合，使得纪录片影像的受众不单依赖于媒体的图像传播来获知信息，更加速其对媒体图像化的信赖。

三、结语：“纪实影像”的历史书写

伴随互联网时代的到来，多媒体互动式传播和数字影像技术的普及开启了全新的“视觉性历史”像素时代。相对其他媒介资料而言，纪录片融合文字、图像、音视频等多种受众体验要素，具有直观的可视觉性和丰富的图文并茂性。依靠通俗易懂的受众体验以及综合系统的叙事，纪录片产生出强大的媒介传播效果。在这样的语境下，我们需要反思纪实影像“如何书写历史”？在为少数民族受众呈现海量信息的同时，少数民族纪录片应该如何藉助现代化的摄录手段，以多元化的表现方式加速集体记忆的普及与传承？“在一个由图像漩涡构成的全球化世界，视觉文化的转向正挑战着语言文化的中心地位，传统的由文字话语构成的历史书写模式必将顺应潮流，将图像纳入文化主因形态，成为结构历史文本的重要手段。”[2]80影像在作为分析历史的工具之时，受到国家意识形态、种族身份、性别特征、文化差异等因素的干扰，必然呈现出局部片面化、碎片断裂化的不足。另一方面，因为主要以示意性图画来重现历史，缺乏抽象文字的理论穿透力，加上制作成本高昂等因素，历史纪录片往往匮乏对历史事件的细节深入刻画。因此，虽然具有简洁明晰的特点，历史纪录片的传播者却难以在有限的时间内全面深刻地表现复杂的历史事件。受上述因素的影响，历史纪录片容易导致受众对复杂历史表面化的“历史浅阅读”。

概而言之，要想客观书写历史，“少数民族纪实影像”必须以尊重历史的包容之心、藉助历史影像权威证据小心求证，才有可能最终通往权威历史叙述的彼岸之途。一如齐格弗里德·克拉考尔所重申：“凡是关心可见世界的纪录片都必须符合电影手段的精神。它们通过特定的物质材料来传达主题，而不是把画面用来填补缺口。”[10]如何既不排斥故事的戏剧性，又能以“可视”的历史叙述权威阐释创作者的价值观，少数民族历史纪录片《西藏——活佛转世》在纪录片叙事史学研究的课题上给予我们诸多启迪。

[1][英]柯林武德．历史的观念[M]．何兆武,译．北京:北京大学出版社,2010:232-233．

[2]陶涛．影像书写历史——纪录片参与的历史写作[M]．北京:中国电影出版社,2015．

[3]Robert A． Rosenstone． Visions of the Past:The Challenge of Film to Our Idea of History[M]．Massachusetts: HarvardUniversity Press,1995:11．

[4]李道明．纪录片:历史、美学、制作、伦理[M]．台北:三民书局,2013．

[5]谢宏声．图像与观看[M]．桂林:广西师范大学出版社,2012:140．

[6]张同道．真实的风景:世界纪录电影导演研究[M]．北京:同心出版社,2009:358．

[7]崔保新．西藏1934——黄慕松奉使西藏实录[M]．北京:社会科学文献出版社,2015．

[8][美]梅·戈尔斯坦．喇嘛王国的覆灭[M]．杜永彬,译．北京:中国藏学出版社,2015:47．

[9]马大正．国民政府女秘史赴藏纪实[M]．北京:民族出版社,1998:2-30．

[10][德]齐格弗里德·克拉考尔．电影的本性[M]．邵牧君,译．南京:江苏教育出版社2006:284．

（责任编辑 赵珊珊）

尹 兴
（西南科技大学文学与艺术学院，四川绵阳，621010）

A Visual Historiography Narration on the Documentary of Ethnic minorities:Citing the Instance of the Documentary "Tibet:the Living Buddha Reincarnation System"

YIN Xing
(School of Literature and Art,Southwest University of Science and Technology, Mianyang,621010,China)

The documentary"Tibet:the living buddha reincarnation system"makes use of performing and reproducing ways to illustrate history．With the aid of"activating articles"and historical photographic evidence,the documentary achieves discourse authority．Through the vivid text analysis,we can obtain useful inspiration which indicates that visual text can also arouse historical events,triggers discussing events and evokes widely different interpretation．

"Tibet:the living Buddha reincarnation system";history of ethnic minorities; documentary;visual historiography narration

J952

A

2095-2082（2016）05-0073-07

2016-09-05

2014年度国家社会科学基金项目（14BXW042）

尹 兴（1975—），男，四川西昌人，西南科技大学文学与艺术学院副教授，硕士生导师，广播影视文艺学博士。