大地上的异乡者：审美意义上的“逃离”范式

朱俐俐

(中国社会科学院 研究生院文学所，北京 102488)



大地上的异乡者：审美意义上的“逃离”范式

朱俐俐

(中国社会科学院 研究生院文学所，北京 102488)

“逃离”是一个有着诗意情结的哲学命题，反映出人们在现实生活中难以自适的窘迫困境和对纯净的精神家园的渴求。“逃离”行为的主要范式，主要有身体的位移和精神的游历，以及凭借虚假的外相实现逃离。身体层面上的远走异乡作为实践意义上的去向别处，是最常见的逃离范式，它是对生存境遇的截断。“梦往神游”式的逃离则更呈诗意。摆脱外物的缠绕，使人纯净、坦荡地集中精神来进行审美活动。恣意想象突破直接经验，辅佐知解和创造。在艺术世界抚慰与麻痹式的畅游，使逃离有了贴近心灵层面的意味。而生活的残酷真相，又往往需要人们以假寐和佯狂相对，前者呈现狡猾的保全，后者呈现另类的酒神精神。

逃离；美学；个体；神游

“逃离”是一份绵延了千年的玄想，是一种历史悠久的人性冲动，从古至今被哲学家们讨论不休。它是一个有着诗意情结的哲学命题，反映出人们在现实生活中难以自适的窘迫困境和对纯净的精神家园的渴求。逃离不止是社会的、心理的、人类学的，更是审美的、严肃而诗意的、艺术的。它探索人类生存的内容和意义，是一种日常生活中的冒险。

一、异乡光环

异乡是晕着光环的永恒诱惑。它既可能是桃花源、乌托邦，也可能是大观园、坎坷邦。西方人逃离去了东方，东方人又逃到了西方。乡村人逃离去了城市，城市人又逃到乡村。厌倦了身边的生活，人们便开始到处张望别处的风景。地理空间意义上的移动是最常见的形而下实践意义上的逃离。身体上的去异乡成为逃离最常见的式样。

异乡的吸引力也可以看作是一种“异性”的吸引力。对于别处、他乡，人类总是有着丰富的憧憬。这便是相吸的异性的光芒。西德人、逃北者、逃兵、逃亡的奴隶，等等，他们是在为追求异地的自由、食粮与知识而逃。自愿生活在异国的侨民，通常是基于个人理由或社会理由，比如想要感受异国冒险的情调与经历。霍布斯区分了感性的快乐和心灵的快乐，表示其中提供最大满足的是新经验和新知识。长处一处容易单调沉闷、拘谨禁锢。但异乡，有着不一样的新的格调与内容。异乡，是一个分明很契合逻辑却多少有些不自然的地方，仿佛是一个用当地的泥土，经逃离者之手捏塑出来的地方，实在却又虚拟。它所印记的或许只是地图上和念想里面毫厘的分差。而不管是逃亡、流浪、移民，还是其他去往异地的原因，孤独感和疏离感恐怕都是相通的，这使得逃离者带有孤独和灵性的特点。异乡的光芒未必能够减轻每一种焦虑或苦涩的孤寂感，甚至还要再剥夺更多难得的安适与自在。但即便如此，异乡往往为逃离者提供了不同的生活安排，以及观看事物的新奇角度，使他们一直怀有旅行者的惊奇感，而不是寄生者的依赖性，或掠夺者的征服欲。这确实是正面的。同时，异乡的“异样”激荡着逃离者的心。他们在逃离的曲折里反思、重塑自己的身份，令现代文化融合进了异域的奇特与趣味。

在萨义德看来，现代事物中的疏离习惯在真正的无家可归者看来，不过是一种装模作样，是企图展示一种时髦的态度。就好像在真正的抑郁病人看来，无病呻吟的强说愁派，只不过是想要展示一种时髦的格调。有些逃离者坚持不归属，其实恰恰只是以展示一副逃离的模样作为手段，来标榜自己的与众不同和矫饰过的格格不入。他们就这样对着异乡一拥而入，不在乎有没有把握住真正的逃离之道——当然，事实上他们并不需要把握，因为他们从未真正在乎。逃离是一种被截断的生存境遇。逃离者与过去的地点及地方传统之间的联系被切断了，呈现出一种无家的状态。米兰·昆德拉离开了捷克，布罗斯基离开了苏联，库切离开了南非，都是如此。放弃者、流浪者、逃离者选择了这些不一样的种种世界，然后又为保护或反驳这些选择作出更多的选择。

逃离者的无从自处，在非逃离者那里似乎并不存在，或者可以被周全地消化。在逃离者那里，“一旦离开自己的家园，不管最后落脚何方，都无法只是单纯地接受人生，只是成为新地方的另一个公民。或者即使如此，在这种努力中也很局促不安，觉得几乎不值得这么做。”[1]55但是，生于斯，长于斯，固守于斯，最后长眠于斯的结果，往往是自己也慢慢成为别人想要逃离的环境的一部分——所以逃离者看待非逃离者时，眼中往往有不解——正如当他们看待自己时一样。在他们看来，逃向异乡的过程里蕴涵着有趣、无尽、富于生机的自我发现。尽管这个自我发现的过程是要用昂贵的代价去交换的。比如他们没有机会去常常接近亲友，反而要更加频繁地经历失落，还要“体验无法返回过去生活的那种折磨人的回忆”。[1]55

我们以为去异乡，只需要弃绝我们已经拥有的东西，远离家庭或熟悉的地方。真相却是异乡常常可望而不可即，或者望山跑死马,并且拥有常常包含着失去。而在那之前，我们根本不曾也不可能真正拥有什么,并且逃离并非一种满足、安全或静止的状态。这一刻刚刚抵达的异乡，下一刻又将被离开，或者是被企图离开。略萨在他的《天堂在另外那个街角》里提示我们，一个人出生在什么地方是偶然的，他可以让自己的身心去选择真正的祖国。真正的祖国真的可以被选择吗？真的可以被达到吗？游戏里，一个孩子被蒙上眼睛去寻找其他孩子，摸到了就问：“天堂在这里吗？”被摸到的孩子则回答：“不，天堂在另外那个街角。”蒙着眼睛的孩子继续寻找天堂——天堂永远在另一个街角。不但无法达到，而且根本无法确知准确的方向。或许，那些觉得家乡完美的人，仍只是这个世界的初来者，强悍的人将每一片土地都当成家乡，而最具诗意的人，把所到的每一处都视为异乡。把整个世界视为异国意味着有可能获得独特的视域。对逃离者来说，异乡的风景与生活都将与从前另一场景中的记忆交叠。如此一来，新旧环境都更加生动、真实起来。

古人的智慧告诉我们，橘子生在淮南则成为橘，生于淮北则成为枳。叶子相似，其实味不同，是因为水土不同的缘故。去了异乡，浸润不同的水土，一定适应得了吗？还能够保持自己的本来样子吗？恐怕未必。可是，换一副样子，有时也碰巧符合了初衷。他们没有被生活超越，意识到从前的生活并不完全值得，大胆面对命运的捉弄。即便或许从此更加潦倒，也值得一试。尽管异乡的样貌，或身在异乡时自己的样貌，可能与原先的期待有所差距，但尽力尝试一番后即便失意，也一定比畏缩的故步自封要更具备意志的强悍之美。

逃离，是一种辩证的行为和存在状态。对“此处”的“逃离”，是对“彼处”的“奔赴”。以辩证的眼光看待逃离，逃离便有了新的生命和意义。对乡村的逃离，是对城市的奔赴；对市井的逃离，是对山林的奔赴；对家乡的逃离，是对异乡的奔赴；对有限时间、空间的逃离，是对无限的想象与审美境界的奔赴……逃离不是单向的、单调的，而是双向的、丰富的。

二、梦往神游

斯芬克斯之谜以腿的数量概要人的人生，量度人的能耐，可以将其看作一种幽默，它也确证了人是无法摆脱身体的，否则就不成其为人。但是，人一方面作为社交着的存在，无法一直通过远游来实现对环境的逃离；另一方面，人也无法轻易同时既摆脱沉重的肉身，又依然保有灵智的意识，这就需要精神与心灵的游历与解脱。身不能至，心向往之。

个人的生命是渺小短暂的，无法洞悉体察伟大而亘久的时空。于是我们学习老子的“不出户，知天下。不窥牖，见天道”和庄子的“体尽无穷而游无朕”。王维说“枕上见千里，窗中窥万室”(《和使君五郎西楼望远思归》)；杜甫说“江山扶绣户，日月近雕梁”(《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》)；郭璞说“云生梁栋间，风出窗户里”(《游仙诗·青溪千余仞》)，等等，都体现了这一点。以澄明的心境来味象，任凭想象力恣意引领思绪，以卧游代替肉体的亲历，或者说，通过艺术创作与欣赏来实现对肉体的藩篱的挣脱，都是以梦往神游的方式实现了逃离。

(一)离形解心与倚托想象

以离形神游来实现逃离，首先需要一个安宁的心境。这既是实现逃离的条件，也是逃离的方式之一。老子说“涤除玄鉴”，是要洗除尘垢，洗掉人们的各种主观欲念、成见与迷信，使头脑像镜子一样纯净清明来实现对道的观照。这要求人们保持内心的虚静。庄子说“解心释神,莫然无魂”(《庄子·在宥》)，也有这样的意思。这也影响了后来宗炳的画论和陆机、刘勰等人的文论，启发了刘禹锡、苏轼、郭熙等。管子说强调思维的作用，荀子讲“虚一而静”，也都有类似的意思。

庄子认为，要想“游”心于道，就要排除对世事的思虑，抛弃贫富得失等各种计较，甚至将生死置之度外。庄子不仅要“堕肢体”“黜聪明”“离形去知”(《大宗师》)，还要外天下、外物、外生。这样的精神状态，也指向了他的“无己”“无功”“无名”。他将这样的状态叫做“心斋”“坐忘”。要达到这样的状态，肯綮在于从内心彻底排除利害观念。一个人“心斋”“坐忘”，便“吾丧我”了，之后对道的观照才变得可行，才有可能到达至美至乐的、高度自由的境界，也即“游”的境界。否则，便很难发现审美的自然，也很难得到审美的愉悦。庄子人格中具有强烈的追求自由的部分。他追求现实和精神上的“至德之世”，追求其人格和精神上的自由，既不为名利所限，也不为物欲所累。“千金”“重利”“卿相”“尊位”均无益，累及人格的独立和精神的自由，“宁游戏污渎之中自快”。于是，他在《山木》里“游乎无人之野”“无何有之乡”，在《逍遥游》里“游乎四海之外”，在《齐物论》里“游乎尘垢之外”，游无穷、游于无何有之乡、广漠之野，彷徨乎无为其侧。庄子认为人生应当追求自由，同时也并不是一味逃离现实生命去追求乌托邦理想。他强调主观上对矛盾的摆脱和逃离，以及对狭窄视野的逃离。

在这一视域中，魏晋时期生发了许多审美命题与审美范畴。嵇康的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。”(《四言赠兄秀才入军诗》)体现的便是这一境界。宗炳说“澄怀味象”，“澄怀”体现的也是老子的“涤除玄鉴”的思想。“味象”之“味”，要求“万趣融于神思”“畅神”。宋元书画美学里，郭熙将山水分为可行者、可望者、可游者、可居者，这是强调了实在的山水，看到了自然的审美上的无限可能。李日华论述中国山水画时说：“凡画有三次第：一曰身之所容。二曰目之所瞩。三曰意之所游。”(《紫桃轩杂缀》)“意之所游”是最高的层次境界。从容身之所的局限，到视觉范围的扩大，再到神意畅游的无限，逐步更有造化。外部行动上的追求与探索，转入了内心的精神追求。

从“澄怀味象”的畅神，到“离形去智”的遐想，都是在实现神游。张彦远的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，既是关于绘画欣赏心理的论述，也让我们体悟“想象”在审美观照时带来的自由之感。刘勰的“神思”，即艺术想象活动与艺术灵感。它需要突破直接经验，“思接千载，视通万里”。顾恺之的“迁想妙得”的“迁想”，便是要发挥艺术想象。荆浩说“思者，删拔大要，凝想形物”(《笔法记》)，“思”也是艺术想象活动，这是对如何进行艺术想象给出了提示。而“凝神”与“神游”并不冲突，前者说的是审美主体精神的高度集中，而后者强调思维想象的恣意与自由。梁启超《饮冰室文集》中“他界之冥构与蓦进”也是强调艺术想象的重要性。在英国经验主义那里，“想象”也有着丰满的力量与价值。他们将想象看作心灵中与认识有关的四种官能之一，并允许想象服务于理解(笛卡尔)；他们将诗归为想象和“虚构”的历史，它满足心灵也改进自然(培根)；他们认为想象力为诗提供装饰和激发激情的力量(霍布斯)，并与善于发现相似性与一致性的巧智息息相关(洛克)。在浪漫派那里，雪莱干脆将诗定义为“想象的表现”。想象力可以带领我们去往任何地方，它使世界不再单调无味。想象的世界是一个超越的世界。

康德精心发展起来的知识结构理论，将想象力与理解力联系在一起，他将想象力概括为将多方面的感觉与直觉集合在一起的能力。人作为智性的存在，能够观照山川自然，能具有意识，能反视自身。黑格尔探讨绝对精神、绝对概念、绝对心灵，他看到人类的心灵能够具备思考的意识——既可以感知到由心灵产生出来的东西，也能够感知到心灵本身的存在和心灵的状态。精神上的游历和心灵上的解脱，往往是人的内心最渴慕的东西。心灵可以享受无尽的自由，按照它的本性去活动，跳脱时间与空间的限制，恣意潇洒，不必考虑身后疲惫的过去，也不必琢磨、捉摸眼前所捕捉到的是否只是新的陷阱。逃离之心，在某种意义上，就指向了黑格尔的绝对心灵。

逃离，意味着不同程度上的疏远。离形神游，既疏远了形状，也让心神和想象走远。徐复观在《中国艺术精神》中为“远”的观念赋形——不囿于世俗的凡近，游心于虚旷放达之场。身未动，心已远。远，又是中国美学中的另一个重要范畴。风动？幡动？仁者心动。心动是无须考虑身体是否处在位移中的。心的逃离，比身体的逃离更动人得多。即便静坐不动，但通过离形解心的梦往神游，一个人还是可以成为逃离者，依然是异乡人。

(二)艺术救难

繁体的“药”字，写作“藥”。不妨将其拆开——除病的是草头的音乐(艺术)，而将苦草拿掉，便是快乐。这就很有滋味了。艺术是体贴的。艺术创造和艺术品能够让人感到快乐和幸福，投身艺术创作与艺术欣赏也是逃离的方式之一。不需要身体的游历，而凭借创作和欣赏丰富精神与人生。为了逃避苦境，人们便在文学艺术中创造和寻求一种快乐和满意的境界，使心灵得到慰藉——“在意志的这一最大危险之中，艺术作为救苦救难的仙子降临了”[2]。

尼采所说的艺术救难，绝不是心灵鸡汤式的慰藉，也不是宗教式的救赎，而是把对生存的恐怖与荒谬性的反思，转变成人借以活下去的崇高与滑稽的表象。艺术家在某种程度上是独立于一切国家或阶级之外的。根据叔本华的观点，艺术作为从意志的暴虐和生存的悲惨中逃脱出来的手段，取得存在的合法性。艺术，似乎的确令生活变得容易忍受。艺术家们，他们时而比普通人更加强大，时而比普通人更加弱小，总之，是更加敏感，更能够同情。他们既深刻明白社会普遍的艰苦，也可以强烈体会到个别人的与众不同的艰辛。契诃夫写被欺凌的人和无能的人，其实他渴望正义。卡夫卡描写孤独的人、无处倾诉的人，其实他渴望温暖和善意。穆齐尔写没有个性的人，其实他想要找一个答案。小说世界的确在某种程度上正如加缪所说的那样，是按照人的深刻的愿望，对现实世界进行的修改。在作品里，人人都可以成为想要成为的自己。所以，雅罗米尔觉得有两个自己，现实的自己平庸、造作、笨拙、纤细、病态、缺乏主见、娘娘腔，而诗歌中的自己——克萨维尔却勇敢、犀利、伟大、机智、独立、潇洒(昆德拉《生活在别处》)。而诗文字画中，也常能流露出艺术家们的内心。李泽厚评价苏轼时说：“苏一生并未退隐，也从未真正‘归田’，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的‘退隐’、‘归田’、‘遁世’要更深刻更沉重。……这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它透露出来的。”[3]

心理本身是一个柔软私密的场域。保护这种内心，同时又可以适时表白自己的极好的方式，当然就是文艺创作。同样，阅读的人，也有表白自己的欲望，但如若他不信任世界，想要内心免遭世界的蹂躏，那么他可以信任手中捧着的作品，来保持对世界的合理的拒绝，避免不合时宜的极端和一些精神上的疾病。这样看来，文学艺术是可以帮助我们制服可怕、摆脱厌恶的。当然，也有另一种可能，即作家们以虚构来倾诉苦闷和发泄心中未曾实现的愿望，从而满足现实中的无法被满足的愿望。在艺术中寻找栖居之处的人，大多创造出一个新的世界。这个世界里有不同关于从前的秩序，或者至少放弃了一部分从前的秩序。

但是，无论如何，艺术的救难绝不应该是制造一个虚情假意的幻想世界，来诱使人们远离生活。美，在一定程度上，的确“显示出生活或使我们想起生活”[4]。艺术审美超越了利害关系，但是不能够让人逃离生活。布罗茨基在《文明的孩子》里说：“艺术与其说是更好的，不如说是一种可供选择的存在，艺术不是一种逃避现实的尝试，相反，它是一种赋予现实以生气的尝试。艺术是一个寻找肉体却发现了词的灵魂。”[5]通过艺术来实现逃离，逃离的对象是审美的实用功利、利害关系，而不是生活本身。前者指向的是审美观照，而后者指向意志的强悍程度，同时也包含这两者之间的微妙联系，因为存在着施加在审美过程中的生活的印记。不论怎样用哲学的、美学的观点去观照、阐释生活，将生活阐释得多么虚无，我们都明白，生活依然是真实的、实在的，我们无法狂妄地固守虚妄。艺术没有(也不能够)否定生活。尼采更倾向艺术本质上是对存在的肯定、祝福和神化。困住自己、放弃生活的人，不是真正的强者。他们拒绝理会自己的历史而只倚靠别人的经历，兀自怜艾，孤芳自赏，而不去触摸生活。他们在追求崇高的风里扬着帆，却不得不跌入海浪，他们想要出落成优雅的陶器，却倒退成粘湿的泥坯(这所谓的倒退，也包括不但不“基础”，反而是更高阶的返璞的可能性)。当然，这不能概括所有人的遭遇，但仍可反映大多时候我们普遍的状况。

逃离不能带领艺术家“完成”，只有艺术家自己能让自己以及作品“完成”——不是笔、不是打印机、不是钢琴、不是画布、不是离群索居。帮助他们写出精彩文字的并不是逃离本身，而是伴随逃离而来的附件条件。比如密集的孤独感、离群的宁静、专用以揣测世界的敏感、生理和精神上的活力的减少乃至丧失。那些拒绝世界、心无旁骛的艺术家们，应该比其他人更懂得利用孤独。走进人群去与人攀谈和交往，能够启示出自我思考的重要性的意识。这对于艺术家们来说，是不必强调而自明的道理。那么，在这个意义上，通过艺术来实现逃离，究竟可以纾解生活的苦闷，还是恰恰相反？或许都不是。它只是让人类与自己的苦闷和平相处罢了。它不会让生活“更”实在，也不会让它“更”虚无。

三、假寐与佯狂

对人类中心主义的批评，邀请我们关注其他自然存在物的价值与美感，并在它们的智慧中汲取营养。对层级分明的食物链中的许多动物来说，要逃脱被撕咬的命运，有时无法凭借强力，而必须智取。这“智”，既是小聪明也是大智慧——尽管对它们来说，并不需要对这差异做出区分。它们在漫长的进化过程中具有了高超的伪装本领，如保护色、拟态、警戒色。一些动物靠调整皮肤的颜色来适应环境，还有一些动物通过毒刺、毒腺、恶臭或鲜艳的色彩和斑纹来警戒来犯之敌。它们以此躲避敌害、保护自己以及捕获猎物。在某些逃无所逃的关键时刻，有的昆虫还会利用假死来让自己绝处逢生。

在蒲松龄的《聊斋志异》里，那只假寐的狼像狗似地蹲坐在前面，“久之，目似瞑，意暇甚”。(《狼三则》)屠户连砍几刀把狼杀死，刚要上路，转到柴草堆后面一看，另一只狼正在柴草堆里打洞，想要钻过去从背后对屠户进行攻击。“身已半入，止露尻尾”。这才领会到“前狼假寐，盖以诱敌”。适者生存的法则，令动物们在进化中以一副副假“相”保护着自己，伪装着自己，随机应变，伺机而动。人和社会的进化过程也是一样。荣格所说的“人格面具”(persona)即一个人呈现给公众的一面——人们以此来获得社会的认可[6]。而从人的本事来看，人对人是更甚于狼的。否则故事的结局便不会是“屠自后断其股，亦毙之”，“狼亦黠矣，而顷刻两毙”，更不会有结尾处居高临下的口吻——禽兽的欺骗手段能有多少呢？只不过给人们增加笑料罢了。人，果然是比狼还要狡猾、狠毒的。

以假面相对，成为逃离危险、保全自身的重要本领。日常生活可以将人训练得喜怒哀乐情绪不形于色，也可以驯服人类在社交中保持微笑，甚至教会人如何欲拒还迎、欲擒故纵、笑而不语……人远比自己想象的还要复杂、狡猾、善于伪装。假寐的狼，没能骗过人，还落得个被断股而毙的下场。而狡猾的人类假寐起来往往是叫不醒的。他想要逃离自己所要面对的东西，于是以装睡来做伪装。他们大多不必记挂屠夫锋利的戒备，没有思虑屠夫的砍刀的需要。或者，他们想要逃离的东西，远比屠夫的砍刀还要危险。这使得他们宁愿选择对看似迫在眉睫的凶险视而不见。

身处并不明朗的环境之中，被迷雾和噪音包裹围绕，个体的痛楚可想而知。闭上眼睛装睡，帮助人们避免遭受过于坚硬结实的碰撞，避免放弃自身的价值标准，避免融入染缸成为乌糟颜色的一部分。乐观去看，装睡至少没有直接让这个社会变得更坏。可是，装睡到底不能让社会得到更好的改变，在这一层面上，它也是一种恶——既是“包庇恶”的恶，也是“妄图逃离恶”的恶。这样看来，假寐并不是绝对的褒义或贬义，在不同的语境中，需要做出不同的审美与价值的判断。甚至，在相同的语境中，判断的不同也是常见和必要的。这是灵性物种感性认识引导下的必然结果，也是人之所以为人的重要凭证。

苏格拉底将逃离世俗风尚束缚的灵魂看作疯症的一种揭示[7]——并不是病理学角度上真正的癫狂，而是与众人皆醉我独醒的不凡和高贵。箕子进谏，纣王不听，为求保命只好披头散发、假装疯癫做了奴隶，并隐居弹琴聊以自慰。孙膑遭师兄庞涓妒忌，被魏王判了膑刑致残，庞涓还不罢休，想置孙膑于死地。孙膑只好毅然装疯。他们的疯狂，都是佯狂。司马昭想请阮籍做官，要将自己的女儿嫁给他的儿子。阮籍不愿意和司马氏结合，只有以每天佯狂装醉，唯酒是务作为逃离的手段。这层意义上的佯狂，与酒神精神相关起来。与为人们带来平和、明晰和和谐的日神精神相比，酒神精神代表的更多是疯狂与歇斯底里似的激奋与震动。人们沉浸于大醉后的疯狂激荡的状态，一个醉狂的世界得到了丰满而狂热的诉说。在这狂欢与放纵中，人们纵身一跃，跃入世界。

酒神式的陶醉相当于“过剩力”的感觉。尼采认为“谎言”对生命来说必不可少，是生活的可怕和可疑性质的重要部分，这谎言是美的：由于这自身过剩的生命力，艺术家使世界成为他的镜子，给予它感觉和美[8]。“假”与“佯”极具美学意义。美学视域中的“真实”与“虚假”从来都是复杂的。关于真与美的关系的渊源，也远远长久于我们个体的生命。美与真虽然有着密不可分的联系，似乎有着相似的特征，但它们还是迥异的两个概念。康德分别赋予真、善、美不同的界定。关于真与美，他认为，美是一种纯粹的快感，既不涉及利害之善又不涉及认识之真。而“真”本身是无所谓美丑的。它能够唤起人的美感，成为审美的对象，也只是表示其可能在某些情况下可以具有美的意义。黑格尔在《小逻辑》里讲过，“真”或真理的涵义即事物“是它们所应是的那样”[9]。海德格尔也认为真理“乃是存在者之解蔽”[10]。这些观念与中国哲学中的一些看法类似。《庄子》中写道：“真者，精诚之至也。”(《庄子·渔夫》)真，是诚的极点。诚，在某种意义上，即“真实”“实在”。王夫之说：“诚也者，实也。实有之固有之也，无有弗然，而非他有耀也。若夫水之固润固下，火之固炎固上也，无待然而然……。”[11]在这里，“真”，或者说“诚”，与“应当”的含义牢牢连结，并且其指向同时包括了人与物。是否是“真”的，似乎把捏着人性或人之存在价值的实现。可是，人总是处于一种矛盾的境地中。王充的《论衡》，其核心思想即为“疾虚妄”“求实诚”，却也被诟病多多。“人为”即伪。一方面，人和物皆“是”它们所“应是”的那样，这包含着超越个性实存的共通性；另一方面，人又是有智、有神、有韵、有气的灵性存在，外界既成的框架与符号压抑着人的抽象设定。人一旦要逃离，就不免一无“是”处，一无所“是”。这又是悖谬的。

不管是假寐，还是佯狂，它们确实是事实上的虚假，是“不诚”。但是，凭借着这“非事实”“非是其所是”，人却能够抵达内心想要去往之处。这一场个人的生活实验，并不是懦弱的躲避。“眼看人尽醉，何忍独为醒”的无奈，和“被看穿”的威胁与冒险，令这些假面下的人们有了些许末路英雄式的悲慨。

四、结 语

逃离颇具诗意，感性而内向。人对于所生存的环境的适应与排斥，是人生存中的重要内容，也是人类作为有灵性的动物所做出爱智慧的表现。逃离的模样极为复杂丰富，体现出的却是人之为人极为纯粹的渴求。“逃离”颇具心灵内涵，其自身和对它的阐发都是艰难的。若从社会学、心理学、地理学等单一的角度对逃离进行科学分析，难免不够丰富。将“逃离”大范畴放入审美视域，是在做着尽量避免落入科学分析的窠臼的努力。可是，分析人的逃离原因、方式、逃向与意义，阐释其美学意义，恐怕也只是在以强蛮之力和卑小的机灵破解难解之谜，只是在以取巧之笔铺张其内涵与意蕴。有关“生活”的奥义，还是得以“生”“活”的方式去把握。对于逃离，我们无法说它“是怎样的”，而只能排除它“不是”的那些。正如无法给美学下定义那样，对于逃离，我们也只能满怀狐疑。而追问本身，或许就是答案。

[1]萨义德．知识分子论[M]．单德兴，译．北京：三联书店，2002．

[2]尼采．悲剧的诞生：尼采美学文选[M]．周国平，译．北京：三联书店，1986：29．

[3]李泽厚．美的历程[M]．北京：文物出版社，1981：161-162．

[4]车尔尼雪夫斯基．艺术与现实的审美关系[M]．周扬，译．北京：人民文学出版社，1979：6．

[5]布罗茨基．文明的孩子[M]．刘文飞，唐烈英，译．北京：中央编译出版社，1999：93-94．

[6]荣格．回忆·梦·思考：荣格自传[M]．刘国彬，杨德友，译．沈阳：辽宁人民出版社，1988：118．

[7]柏拉图．文艺对话集[M]．朱光潜，译．北京：人民文学出版社，1980：151．

[8]比厄斯利．西方美学简史[M]．高建平，译．北京：北京大学出版社，2006：251．

[9]黑格尔．小逻辑[M]．贺麟，译．北京：商务印书馆，1981：304．

[10]海德格尔．海德格尔选集[M]．孙周兴，译．上海：三联书店，1996：225．

[11]王夫之．尚书引义[M]．中华书局编辑部，校勘．北京：中华书局，1976：116．

(责任编辑：紫 嫣)

Strangers in the Land: the Paradigm of "Escape" in Aesthetics

ZHU Li-li

(Institute of Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 102488, China )

"Escaping" is a philosophical proposition with poetic emotion, which reflects the dilemma of ill adaptation and the desire for a pure spiritual home in real life. The main paradigm of "escape" behavior consists mainly in bodily displacement,spiritual vagabondage and an appearance of escape. The physical act of fleeing to a strange land as a practical step is the most common paradigm of escape, a truncating of mundane existence. "Dreamlike vagabondage" is much more poetic in that it helps get rid of external entanglements, engross oneself in aesthetic activities, indulge one′s imagination to break free of direct experience and complement understanding and creation.Swimming in the art world has an assuaging and numbing effect of taking "escape" to the level of the soul. And the cruel realities of life require to be handled with pretended sleep and feigned madness, the former suggesting a cunning and the latter the Dionysian spirit.

escape; aesthetics; individual; spiritual vagabondage

2016-06-29

朱俐俐(1991—)，女,江苏淮安人，中国社会科学院研究生院文学所博士研究生，主要从事比较美学、文艺美学研究。

B83

A

2095-0012(2016)06-0087-07