柏拉图和亚里士多德诗剧理论之比较

龚北芳

(大庆师范学院 文学院，黑龙江 大庆 163712)



柏拉图和亚里士多德诗剧理论之比较

龚北芳

(大庆师范学院 文学院，黑龙江 大庆 163712)

摘要：柏拉图和亚里士多德在模仿论的基础上对古希腊的史诗和戏剧做了分析，从而建立了各自的诗剧理论。柏拉图强调内容高于形式、形式为内容服务，对古希腊的悲喜剧进行了批评；亚里士多德继承了柏拉图的文学价值论思想，从科学层面总结诗歌和戏剧理论，提出了净化说，肯定了古希腊的悲喜剧，奠定了欧洲系统化的文学理论基础。他们的理论成为西方文学理论两大支流的源头：浪漫主义和现实主义的文学理论。

关键词：柏拉图；亚里士多德；诗剧理论；净化说

柏拉图和亚里士多德各自以其模仿论为理论基础，在分析古希腊的文学创作实践过程中，把文学理论从哲学和美学中分离出来，系统化地提出了诗歌戏剧理论。

首先，从科学的层面总结诗歌和戏剧创作的规律，柏拉图提出了内容高于形式、形式应该为内容服务，开创了文学批评的政治标准第一的先河；亚里士多德从希腊悲剧的创作实践出发，总结了悲剧的要素、结构等创作规律。

其次，从文学的层面提出了诗应该是什么和诗应该起到什么样的社会作用，即文学理论一直在探讨的文学的功利性问题。柏拉图认为诗人模仿了不真实的内容，对民众起到了坏的教育作用，把诗人驱逐出了他的理想国；亚里士多德对柏拉图的理论提出质疑，肯定文艺创作的教育作用，提出了净化说，从文学层面上，科学地对诗歌和戏剧进行评价。他们的理论开创了欧洲文学理论科学化的研究方向。

一、 柏拉图和亚里士多德的诗剧理论基础

柏拉图和亚里士多德的诗剧理论上各有特色，都是以模仿论为基础，但两人的模仿论有各自的内涵。

1.柏拉图认为理式才是第一世界，现实世界是第二性的。他以现实中的床为例阐述他的模仿论，他说：“床不是有三种吗？第一种是自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”[1]第一种床是神(即“自然创造者”)所创造的“本然的床，就是‘床之所以为床’的那个理式，也就是床的真实体”，神造的床是唯一的，神不可能造第二个床；第二种是木匠(即制造者)按照床的理式制作出的“个别的床”，这“就不是真实体，只是近似真实体的东西”。床是木匠制造的，是一个具体的体现，是对理式的床的模仿；第三种床是画家(即模仿者)仿照个别的床描画出的床的“影像”，只是对外形的模仿而非对理式的模仿，这不过是模本的模本，影子的影子，和“真实体隔着三层”。既然模仿的客体“就不是真实体，只是近似真实体的东西”，那么模仿的作品也只能是“和自然隔着三层”[1]33-34，“和真理也隔着三层”了[1]33-34，可见，在柏拉图的模仿论中理式才是真实的，所以他虽然承认文艺的本质是模仿，但他否认模仿客体的实在性，从而也就抽掉了文艺具有真实性的前提。

2.亚里士多德认为现实世界是第一性的，是独立存在的第一实体，柏拉图所谓的理式世界并不存在。在《诗学》中和柏拉图的思维相同，也以模仿为基础对文学进行定义，但他对文艺创作的模仿给予充分的肯定。

“一般说来，诗似乎起源于两个原因，二者都出于人的本性。从童年时代起人就具有模仿的禀赋。人是最富有模仿能力的动物，通过模仿，人类可以获得最初的经验，正是在这一点上，人与其他动物区别开来。而且人类还具有一种来自模仿的快感。实际活动中的经验可以证实这一点；尽管有些东西本身对于视觉来说是痛苦的，如令人望而生厌的动物和尸体的外形，但我们却喜欢观看对这些东西模仿得最为精确的图画。原因恰恰在于求知不仅对于哲学家是一种极大的乐趣，而且对于其他一般的人同样也不失为一件快活的事情，只不过后者所分享的快乐较少罢了。”[2]87-88接着他又指出：“技艺(arts)模仿自然。”艺术和自然有相同的特性，而就帮助事物实现而言，“技艺”比“自然”更有利。所以作家对自然的模仿，包含着作家的积极创造，具有能动性，更能揭示事物的本质，比现实更真实。例如悲剧中刻画人物的艺术模仿方式就应当比现实生活中的人品质高尚，而在喜剧中，人物品质大多塑造得比现实中的坏。

“模仿者模仿处于活动中的人，而这些人必然是高尚的或者是鄙劣的。因为唯独这种人才具有品性，正是通过邪恶与德行，一切人的品性才有差别。也就是说，被模仿的人物或优于我们，或劣于我们，或同我们一样。……正是根据这一点，悲剧和喜剧区别开来。前者所模仿的人物比我们今天的人好一些，后者所模仿的人物比我们今天的人差一些。”[3]由此可以看出，亚里士多德发展了柏拉图的模仿说，但又更科学地强调了模仿现实是再现事物的原貌，同时也反映了事物的属性。

可见两人模仿论建立在不同的哲学基础上。所以柏拉图认为现实世界是不真实的，文艺是对现实世界的模仿，就更加不真实，故他得出荷马史诗和悲剧都是不真实的结论；而亚里士多德则认为文艺是对现实世界的本质的模仿，更具有真实性。他们的诗剧理论在不同的模仿论基础上开辟了西方文论各自的道路。

二、诗剧理论之内容和形式的关系

古希腊时期，荷马史诗和悲喜剧是教育公民的唯一教材，人们在各种活动和盛大的祭礼上都要朗诵史诗，戏剧成为公民生活的一部分。柏拉图和亚里士多德必然也关心着诗剧的创作规律。因为两人对模仿论的观点有分歧，其诗剧的理论也不尽相同。柏拉图从“文类学”角度对诗歌和戏剧的创作规律进行了深入的理论研究，但是他更关注文学创作的内容，内容高于形式，忽略了诗剧的文学性。亚里士多德更多的是从文学的角度来分析文学，艺术是“内容的真实与形式的美”的有机统一。亚里士多德在柏拉图理论的基础上，把文学形式提到了一定的高度，对内容的真实性又有了新的见解，把文学和哲学历史伦理分离开来。

1.在《理想国》中，柏拉图借苏格拉底之口指出，诗歌包括三个要素：语言、音调和节奏，语言是诗歌的第一要素，音乐和节奏必须配合语言组成诗歌：“运动中的秩序称作节奏，声音中的秩序——锐音和抑音之混合——称作音调，二者的结合就叫作歌舞艺术。”但他转而写到“美与丑是紧跟着好的节奏与坏的节奏的”[4]107， 音调，二者的结合叫作歌舞艺术。不利于培养城邦青年过节制、勇敢、正义的生活的靡靡之音就是坏节奏的典型，诗歌内容的好坏成为判断诗歌优劣的唯一标准。所以在审查荷马史诗时，柏拉图认为有些段落应该勾销。之所以如此，“倒不是因为它们是坏诗，也不是因为它们不能悦一般人的耳，而是因为它们愈美，就愈不宜于讲给要自由、宁死不做奴隶的青年人和成年人听”[4]406。

为此，柏拉图在诗剧创作的内容和形式方面规定了一整套创作原则。在内容方面，无论描写神灵还是刻画英雄，诗人都必须严格遵守有关“法律”和“规范”。关于写人的题材，柏拉图说：诗人们“在最重要的关头都犯了错误，他们说，许多坏人享福，许多好人遭殃；不公正倒很有益，只要不让人看破，公正只对旁人有好处，对自己却是损失。我以为我们应该禁止他们说这类话，命令他们在诗和悲剧中所说的话要恰恰和这类话相反。”因为这样写违背了理想国最基本的原则——正义。在柏拉图的理想国里，只许保留“颂神和赞美好人的”赞美诗，以及描绘“风和日暖”自然美景的田园诗。关于神的题材，柏拉图认为神永远是善的因，而非恶的因。神在本质上是真的，真的就是一成不变的，就不可能像神话传说中的神们会变为各种形状，参与人间和天上的活动。在形式方面，柏拉图认为诗剧有三种体裁：悲剧和喜剧类、颂歌类、史诗类。单纯叙述的颂歌是“真正好人有话要说时所用的”，因为“一个好人若是要叙述到一个好人的言行，我想他愿意站在那好人本人的地位来说话”，所以，这种体裁是最好的。然而，悲喜剧是模仿传述“性格和教养都和好人相反的那种人所惯有的”，因为“性格愈卑劣，他也就愈能无所不模仿”，所以这种体裁是最坏的。总之，柏拉图认为文学的形式应该为内容服务，作品才能起到好的教育作用。柏拉图特别强调了政治因素第一的批评标准。

2.亚里士多德在他的诗剧理论《诗学》中，基本上将悲剧视为文学的典型，并因此将大部分的笔墨都用在对悲剧和悲剧效果的探讨上，这和柏拉图对诗剧的看法完全不同。亚里士多德更多的是以文学的角度来分析文学，更具科学性。

亚里士多德在《诗学》第六章中给悲剧下了一个定义，“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”[2]87-88悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的模仿，它借助于富有艺术润色功能的各种语言形式，并把这些语言形式分别用于剧中的每个部分，它是以行动而不是以叙述的方式模仿对象，通过引发痛苦和恐惧，以达到让这类情感得以净化的目的。并给悲剧分解为六种基本元素：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。亚里士多德认为戏剧是内容和形式的统一，他以更加科学的方法来研究诗剧，把诗剧当成一门独立的学科。

在诗剧的内容和形式上，亚里士多德继承了柏拉图的理论，认为悲剧是由内容和形式两部分组成的一个有机整体，作家作品的真实可信性才是作品的灵魂。亚里士多德没有给作家规定写作内容，认为悲剧可以模仿现实中的一切，可以模仿严肃而重大的活动，高尚与鄙劣人物的举止。在形式上，好的作品就是可以使观众信以为真，使观众不去判断作品的内容是否与现实生活一致。亚里士多德说：“首要的是，荷马教给其他诗人运用恰当的方法编织谎言，即使用悖理的议论。如果一件事存在着或发生了，另一件事也紧随着存在或产生了，人们就会认为，如果后一件事是存在的，那么前一件事必然是存在的或已经发生了。然而这是错误的推断。即使第一件事是假的，但第二件事是设定第一件事存在后而必然产生的东西，因此如果知道第二件事是真的，那么我们的心灵就会进行错误推断，认为第一件事必定是真的。”[2]63因此“一件尽管不可能，然而使人可以相信的事，总是优于一件尽管可能，然而使人无法相信的事”[2]63。

在文学创作中，亚里士多德和柏拉图不同，他认为艺术作品的内容真与不真是可以忽略不计的，只要诗剧中的关系合理化，有严谨的逻辑关系，哪怕是谎话，但只要能自圆其说，使读者在主观上愿意接受，就会产生诗的效应。这里更强调了艺术创作过程中的技巧，归属于文学的形式方面。艺术的特点是通过对特殊事物的模仿进而揭示它的普遍特征，使欣赏者在艺术欣赏过程中获得求知的乐趣。

三、诗剧理论之诗剧的作用

在诗剧的作用问题上，柏拉图和亚里士多德都重视诗剧的教育作用，但因两人的模仿论基础、文学的评价标准相异，其诗剧的社会功用论也大相径庭。柏拉图强调文学唯一目的就是通过阅读和舞台表演来教育公民；而亚里士多德却对老师的理论有所批判，提出了净化说，从文学的审美角度肯定了古希腊诗剧的教育作用。

1.柏拉图深知文学艺术对人的心灵的深刻影响，重视文艺教育对培养理想国保卫者的巨大作用。柏拉图坚持文学艺术必须“真正能给人教育，使人得益”。而在当时，社会教育的主要材料和主要手段是史诗和戏剧，那么这些文艺作品和文艺活动是否符合上述原则，成为柏拉图极为关注的问题。于是，他便按照奴隶主贵族派的政治理想和道德规范，对古希腊文艺进行了严格的审查，指出了当时文艺的两大罪状。

柏拉图认为，古希腊文艺亵渎神灵，丑化英雄，“最严重的毛病是说谎，而且谎还说得不好”。还指出，古希腊文艺摧残理性，滋养情欲，“对于听众的心灵是一种毒素”。柏拉图把人性分为最好的理性部分和低劣的无理性部分，认为理性部分不易模仿，也不易欣赏；而无理性部分最便于模仿。所以文学艺术家为了迎合观众的趣味，就会把人性中的无理性部分当作重点的模仿对象，无论悲剧还是喜剧，概莫能外。

悲剧性的作品滋养“感伤癖”：人们平时亲临灾祸，总是让理智把感伤癖镇压下去，以能忍耐能镇静而自豪，以为这才是男子气概；现在看到悲剧表演，便拿别人的痛苦来让自己取乐，以求得到悲剧快感。但是别人的悲伤可以酿成自己的悲伤，于是就会养成女子习气。

喜剧性的作品满足“诙谐的欲念”：人们平时遇到笑料，也是让理性压制本性中诙谐的欲念，因为怕人说是小丑；现在看到喜剧表演，便逢场作戏，尽量让这种欲念得到满足，结果就不免无意中染上小丑习气。总之，柏拉图认为，一切欲念都应受理性支配，而诗剧却让它们支配理性。一切欲念都应枯萎，而戏剧却灌溉它们，滋养它们，所以，柏拉图一再呼吁：必须严格禁止一切模仿性的诗进入理想国。

2.亚里士多德的理论却和柏拉图相反。他认为悲剧是好人遇难，观看演出会使观众得到一种有益的教育，即感情上的净化。要使这种由好运转向厄运的过程符合可能性和必然性，让观众产生可信的同时，实现感情上的净化，悲剧人物的塑造是关键。

在亚里士多德看来，第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境；第三，不应写极恶有恶报的人由顺境转入逆境，因为大恶之人由好运转入厄运的情节，不可能在观众那里产生怜悯和恐惧的感情，那样只可能引起同情性质的怜悯而不是混合着同情的恐惧，同样，怜悯和恐惧的感情也不可能由大恶之人由好运转入厄运的情节引发，那样只能满足观众的正义感。所以，主人公必须具有常人特征，才能在观众身上引起感同身受的恐惧与怜悯。主人公出于失误是招致厄运的起因，这种人物的传奇性质决定了他遭受的厄运非同一般，这样会产生更强烈的情感效果。因此，悲剧主人公必须具备这三个要件，才能有效地激发观众的带有怜悯的恐惧情感，实现净化的目的。

因为失误而遭受厄运的悲剧主人公，能让观众产生怜悯和恐惧。他既不是以美德著称的完人，也不是以恶德昭著的恶人，他之所以遭难，不是因为行恶，而是因为他在不经意时犯了错误或是闪失。他犯了错误是因为缺乏判断力或是以一般的常识来处理特殊事物的结果。悲剧主人公最好是人们熟悉的神话传说中的英雄。英雄因失误而犯罪，是好人犯错误，不是有意为之，有别于恶，悲剧表现的是失误的恶果，而不是渲染恶，这样才能激发恐惧的同情。

当美狄亚带着自己两个孩子的尸体乘龙车而去，而伊阿宋呆呆地站在血泊之中的时候；当俄狄浦斯得知一切真相而羞愤并刺瞎双目以赎罪的时候，观众必定被这一幕惊呆，必定在惊恐于这一切后果的同时，为舞台上悲剧主人公的不自制和无知而悔恨，这时候，观众就会自然而然地产生对自制和明智的追求，这样就实现了净化的伦理道德目标。悲剧的目的不是写作剧本，也不是吸引观众获得多少赞美，目的是通过剧本的演出传达出一种智慧，教育观众借鉴剧中人物的教训，去过一种有“节制”的生活。

亚里士多德把关注的焦点放在情感效果上，发展了文学理论的一个重要方面，他在这一点上直接与老师柏拉图针锋相对。柏拉图认为，沉溺于戏剧虚构激发起来的具有情感的人，在现实生活中也倾向于让激情统治自己的理性，让不合理的欲望占据上风。而亚里士多德并不认为情感有害于人的本能，相反，它是人类生活符合本性的一个组成部分，悲剧符合必然性和可能性的虚构情节，能激发观众的强烈情感，这种情感未必不是有益的，在现实生活中如果遇到相似的场面，观众就能以悲剧人物为戒，克制地生活；净化可以产生伦理德行，是一种品德培训，同时又能提供审美快感，是一种精神享受。所以净化的本质是教益和美感的结合。

四、诗剧理论之诗人的地位

柏拉图否定了诗的作用，因而对创作诗的作者也进行了否定，在他的理想国里不能容忍诗人的存在，除非诗人接受国家统治者的监督，作品符合政治标准；亚里士多德却肯定了诗人的地位，认为诗人高于历史学家，高于哲学家，诗人创作的艺术品，是对生活本质的揭示。

柏拉图说：“一个国家的权柄落到一批坏人手里，好人就被残害。模仿诗人对于人心也是如此，他种下恶因，逢迎人心的无理性的部分……并且制造出一些和真理相隔甚远的影像。”“诗的本质既如我们所说的，理性使我们不得不驱逐她。”因此他告诫道：“千万记着，你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甘言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家的皇帝就是快感和痛感，而不是法律和古今公认的最好的道理了。”[5]50-51

既然柏拉图认为文学艺术对人民大众有着巨大的教育作用，所以他绝不会无条件地驱逐所有的诗人，而必然要利用文艺为建立他的“理想国”服务。因此，他最后表示：“话虽如此说，我们还可以告诉逢迎快感的以模仿为业的诗，如果她能找到理由证明她在一个政治修明的国家里有合法的地位，我们还是很乐意欢迎她回来，因为我们也很感觉到她的魔力。”[5]80-81诗歌重回理想国的条件就是：“她不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用。”

柏拉图认为，诗人应当接受严密的监督，作品应当经过严格的审查。在他看来，诗人们“诚然是些天才，却没有鉴别力，认不出在音乐中追求智能才是正当合法的。……他们还狂妄无知地说，音乐里没有真理，是好是坏，都只能任听者的快感来判定。”他坚决主张：“应该监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西的影像，否则就不准他们在我们的城邦里做诗”；“同时也要监督其他艺术家们……如果犯禁，也就不准他们在我们的城邦里行业。”在诗人“说什么”和“怎么说”两个问题上，柏拉图的惯用语是“不准他们”和“禁止他们”如何，“强迫他们”和“命令他们”如何，俨然一派文化专制主义者的口吻。他还认为，作品必须交由城邦长官审查，“一个城邦如果还没有由长官们判定你们的诗是否宜于朗诵或公布，就给你们允许证，它就是发了疯。”“而只有经过评判，被认为是神圣的诗，献给神的诗，并且是好人的作品，正确地表达了褒或贬的意图的作品，方才被准许。”

关于作品优劣的评判，柏拉图认为，应该废止由全体观众举手表决来选优胜者的陈规，改由评判者独立裁断。“真正的评判者”不应为“众人的喧嚷”所左右，评判者“不是剧院的学生，而是他们的导师”，评判者应该敌视一切迎合观众趣味的勾当。那么，评判者应以谁的趣味为准来裁断作品的优劣呢？柏拉图说：“只有为最好的和受到最好教育的人所喜爱的音乐，特别是在德行和教育方面都首屈一指的人所喜爱的音乐，才是最优美的音乐。”只能是理想国的最高统治者——哲学王了。

亚里士多德提出诗歌艺术的描摹记叙较之历史学写作方式更为“真实”。他认为诗歌偏重于描写一般，即普遍性的典型事件，而历史则更偏重于写个别，即特殊事件。诗人必须要精心地从审美角度、认识角度等多层次地对材料进行加工：首先，集中描写有因果关系的事情；其次，在记录历史真相的同时，还要表现自己的创见，通过“妥当的手法”来增加艺术效果的同时，更本质地去揭示事件的普遍典型性；最后，由于在艺术诗歌的“模仿”中，诗人的写作对象不是实际的事物，而是事物的理念。因此，“评定诗与政治和诗与其他艺术正确与否的准则不尽相同”，诗人的模仿对象是事物可能实现的最完满的状态， 艺术模仿中的事物总是高于具体实际存在着的事物——“因为典型应当高于现实”，从而亚里士多德肯定了诗人的地位。

结语柏拉图和亚里士多德诗剧理论有许多相同点：都以传统的模仿说为理论基础，具体分析古希腊文学的戏剧和诗歌，从而得出理论；他们都讨论了戏剧、诗歌的创作规律及艺术作品的社会功利性问题。

但他们的诗剧理论有许多不同点：

1.柏拉图的理论是有创造性的，柏拉图规定了文学理论的研究方向，柏拉图从哲学家的角度更注重文学的教育作用，把文学和哲学、历史混为一谈，主张一切都是为了国家服务，是为了提高公民的政治素质，柏拉图没有把文学理论分离成一门独立的科学。

2.亚里士多德师从柏拉图，亚里士多德在柏拉图的理论方向上继续研究，在继承的同时又驳斥了老师的一些理论。亚里士多德更多地关注文学的文学性，而非哲学性。他认为文学有自己独立的规律性，有独立的评价标准，不能和历史、哲学混淆。所以他更重视文学的真实性而非历史的真实性。某种程度上看，这是把文学从哲学和历史中分离出来，提出了更加科学的评价标准，为以后文学理论系统化指出了发展方向。除此之外，他还继承了柏拉图的文学价值论思想，即重视文学的诗教作用，通过净化说这个带有文学心理学意味的范畴，通过体系化的文学理论思想，为悲剧和文学的功用问题提供了充分的理论阐释。可以说，亚里士多德系统化的文学理论为以现实主义为基础的模仿说奠定了欧洲文学的理论地位，在很大程度上促进欧洲文学走上了富有自身特色的发展道路。

[参考文献]

[1] 伍蠡甫.西方文论选[M].北京：北京大学出版社，1984.

[2] 亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆:1996.

[3] 亚里士多德.物理学[M].张竹明，译.北京：商务印书馆，1982：664.

[4] 柏拉图.理想国[M].张竹明，译.北京：商务印书馆，1986.

[5] 柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1959.

[责任编辑：金颖男]

中图分类号：I207

文献标识码：A

文章编号：2095-0063(2016)01-0101-05

收稿日期：2015-09-08

作者简介：龚北芳(1962-)，女，黑龙江林口人，教授，从事世界文学与比较文学研究。

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2016.01.021