论中国古代章回小说的情节与风格转换——以《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》和《红楼梦》为例

刘 相 雨

(曲阜师范大学 文学院， 山东 曲阜 273165)



论中国古代章回小说的情节与风格转换
——以《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》和《红楼梦》为例

刘 相 雨

(曲阜师范大学 文学院， 山东 曲阜 273165)

[摘要]中国古代章回小说的情节性非常强，经典章回小说大多重视情节之间的转换，而情节的转换又带来小说审美风格的转换。古代的小说评点家则以不同的术语来概括这一现象。其中，金圣叹以“山摇地撼”与“柳丝花朵”来概括;毛伦、毛宗岗父子以“寒冰破热，凉风扫尘之妙”来概括;张竹坡以“风雨凄凄”与“春光融融”来概括;文龙以“乐极生悲”、脂砚斋以“乐极悲生”来概括。这种情节、风格的转换方式与我们民族二元对立统一的文化心理结构有关。

[关键词]情节转换； 风格转换； 章回小说

中国古代章回小说的情节性非常强，故事情节往往紧张惊险、曲折离奇。那么，不同时代、不同类型的小说在情节安排方面有没有共同遵守的原则？古代的小说评点家又是如何认识这一问题的？本文将以《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》和《红楼梦》为例，探讨这一问题。

一、 “寒冰破热，凉风扫尘”：《三国演义》的情节与风格转换

《三国演义》是我国章回小说史上第一部历史演义小说，该书以三国时期重大的政治、军事事件为描写的中心，以宫廷斗争或战场厮杀为主要的场面。不过，《三国演义》并非只描写重大的历史事件，它也穿插描写了一些家庭琐事或山野风光，在剑拔弩张的风云变幻之中透露出些许萧散闲适的色彩。毛伦、毛宗岗父子在评点《三国演义》时，注意到《三国演义》在安排情节时，往往采用对比(相邻的两回或一回之内)的方式，把艺术风格截然不同的两种情节分别呈现在读者面前：

前卷方叙龙争虎斗，此卷忽写燕语莺声，温柔旖旎。真如铙吹之后，忽听玉萧；疾雷之余，忽见好月：令读者应接不暇。今人喜读稗官，恐稗官中反无如此妙笔也。(第八回回前评)

玄德于波翻浪滚之后，忽闻童子吹笛，先生鼓琴；于电走风驰之后，忽见石案香清，松轩茶熟;正在心惊胆战，俄而气定神闲。真如过弱水而访蓬莱，脱苦海而游阆苑，恍疑身在神仙境界矣。(第三十五回回前评)

文章之妙，妙在极热时写一冷人，极忙中写一闲景。如万安隐者，飘飘然有世外之风，其地则柏涧松岩，其人则竹冠藜杖。孔明之遇之，殆与先主之遇水境，刘璝之问紫虚，陈震之谒青城，几相仿佛矣。(第八十九回回前评)[1]82,427,1094

《三国演义》第七回中袁绍与公孙瓒为了争夺冀州在磐河发生激战，孙坚为报昔日之仇跨江攻打刘表。两场战争参加人数众多，场面浩大。《三国演义》第八回并没有接着描写紧张的战争场面，而是将笔锋一转，描写了风光旖旎的家庭生活场面：王允决定以歌伎貂禅为诱饵，离间董卓和吕布之间的关系。貂蝉不负重托，巧妙地周旋于吕布和董卓之间，“一面要哄董卓，一面又要哄吕布，使出两副心肠，妆出两副面孔”(《三国演义》第八回回前评)，使董卓、吕布两人神魂颠倒。从总体上来看，第八回情节舒缓，描写细腻，与第七回形成了鲜明的对比。

《三国演义》第三十四回蔡瑁等人请刘备到襄阳赴宴，欲在宴会上杀死刘备，刘备纵马跃过宽约数丈的檀溪，躲过了一场暗杀。第三十五回惊魂未定的刘备来到了隐士司马徽的家里，与司马徽进行了一番交谈，后来又遇到了徐庶。该回中的牧童、司马徽等都飘然尘外，他们的生活状态、精神风貌与刘备等人东奔西走、颠沛流离的生活迥然不同。

《三国演义》第八十九回诸葛亮四擒孟获以后，孟获逃到了秃龙洞躲避。诸葛亮在征讨孟获的途中遇到了瘴气和哑泉、灭泉、黑泉、柔泉等四个毒泉的阻挡。危急之中，诸葛亮得到了山神的指点和万安隐者孟节的帮助，再一次擒住了孟获。

从上面的三个例子来看，《三国演义》主要通过不同情节场面的变化来推动小说风格的转换，而且这种转换多以动与静、正与反、冷与热之间的两极对立为主。

《三国演义》中类似的例子还有许多。毛氏父子认为《三国演义》这种风格转换的方式有“寒冰破热，凉风扫尘之妙”，他们在《读三国志法》中总结说：

《三国》一书，有寒冰破热，凉风扫尘之妙。如关公五关斩将之时，忽有镇国寺内遇普净长老一段文字(第二十七回)；昭烈跃马檀溪之时，忽有水镜庄上遇司马先生一段文字(第三十五回)；孙策虎踞江东之时，忽有遇于吉一段文字(第二十九回)；曹操进爵魏王之时，忽有遇左慈一段文字(第六十八回)；昭烈三顾草庐之时，忽有遇崔州平席地闲谈一段文字(第三十七回)；关公水淹七军之后，忽有玉泉山月下点化一段文字(第七十七回)。至于武侯征蛮而忽逢孟节(第八十九回)，陆逊追蜀而忽遇黄承彦(第八十四回)，张任临敌而忽问紫虚丈人(第六十二回)，昭烈伐吴而忽问青城老叟(第八十一回)。或僧，或道，或隐士，或高人，俱于极喧闹中求之。真足令人躁丝顿清，烦襟尽涤。——《读三国志法》(注：括号内回次为笔者所加)[1]18

毛氏父子在这段话中所举的例子，其实又可分为两种情况，一种情况即前面提到的风格的两极对立；另一种情况是主导风格不变，只是在中间插入了一些小人物，以旁观者的身份对主要人物的命运进行指点、引导和预示。这种穿插和转换，一方面改变了原来较为紧张的叙事节奏，使读者的情绪能够得到片刻的喘息和调节；另一方面，这些情节中出现的僧人、道士、隐士多是志行高洁的“方外之人”，他们对于尘世的建功立业、争名夺利没有太大的兴趣。“当局者迷，旁观者清”，他们看待问题的态度往往更加客观、公正，他们的话语往往能给当局者以“寒冰破热，凉风扫尘”的感觉。

因此，《三国演义》通过不同场面的转换、不同情节的对比以及僧道人物的插入，使小说的整体风格呈现出多元化的和谐共生状态，不再是单一的某种风格的尽情展示。另外，《三国演义》中插入的这些佛家、道家的人物，与小说中刘备、关羽、诸葛亮等以儒家思想为主的正面人物形成对比，对充满儒家积极进取精神的人物形象是一个有力的补充。同时，它也更加真实地反映了当时社会中不同阶层人们的生活状态和精神追求。

二、 “山摇地撼”与“柳丝花朵”：《水浒传》的情节与风格转换

《水浒传》是我国章回小说史上第一部英雄传奇小说。该书主要以情节的惊险离奇取胜，小说中的人物常常处于九死一生的危险境地。如《水浒传》第三十六回“没遮拦追赶及时雨 船火儿夜闹浔阳江”中，宋江在揭阳镇上给了薛永五两银子而得罪了镇上的恶霸穆春，结果遭到一系列的噩运：当地的酒馆、客店全都不敢接待他们，夜晚好不容易找到住宿的地方，却恰巧是穆春的家；从穆家逃走后坐船离开，没想到梢公也是强盗，最后遇到了李俊等人，宋江才算逢凶化吉。金圣叹在评点《水浒传》时，特别注意到这一回，他在该回的回前总评中说：

此篇节节生奇，层层追险。节节生奇，奇不尽不止；层层追险，险不绝必追。真令读者到此，心路都休，目光尽灭，有死之心，无生之望也。如投宿店不得，是第一追；寻着村庄，却正是冤家家里，是第二追；掇壁逃走，乃是大江截住，是第三追；沿江奔去，又值横港，是第四追；甫下船，追者亦已到，是第五追；岸上人又认得梢公，是第六追；艎板下摸出刀来，是最后一追第七追也。一篇真是脱一虎机，踏一虎机。令人一头读，一头吓，不惟读亦读不及，虽吓亦吓不及也。——第三十六回[2]681

“节节生奇，层层追险”是《水浒传》安排情节的主要方式，它对读者有着巨大的吸引力，读者会随着情节的发展而兴奋不已，所谓“令人一头读，一头吓，不惟读亦读不及，虽吓亦吓不及也”。不过，《水浒传》同样注意到了不同情节与风格之间的转换。金圣叹在评点中曾多次指出：

上文神厨来捉一段，可谓风雨如磐，虫鬼骇逼矣。忽然一转，却作花明草媚，团香削玉之文，如此笔墨，真乃有妙必臻，无奇不出矣。第一段神厨搜捉，文妙于骇紧；第二段梦受天书，文妙于整丽；第三段群雄策应，便更变骇紧为疏奇，化整丽为错落。三段文字，凡作三样笔法，不似他人小儿舞鲍老，只有一副面具也。(第四十一回总评)

上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。(第二十三回总评)

天汉桥下写英雄失路，使人如坐冬夜；紧接演武厅前写英雄得意，使人忽上春台。咽处加一倍咽，艳处加一倍艳，皆作者瞻顾非常，趋走有龙虎之状处。(第十一回总评)[2]779,435,232

《水浒传》第四十一回中，宋江为了逃避郓城县都头赵能、赵得的追捕而躲进玄女庙的神厨中，几次险些被搜出，情节“骇紧”；随后宋江梦入仙境，见到了九天玄女，玄女赐给他三杯仙酒、三枚仙枣和三卷“天书”，这与前面的风格形成了鲜明的对比；宋江醒来后恰巧遇到李逵等人前来救助，紧张的气氛才完全化解。《水浒传》的情节在这一回中经历了从“骇紧”、“整丽”到“错落”的变化，带给读者的也是多层次的审美艺术享受。

《水浒传》第二十二回武松在景阳冈上赤手空拳打死猛虎，情节发展迅速、惊险，带有浓郁的传奇色彩。第二十三回潘金莲雪天在家中设酒勾引武松，场面温馨、暧昧，情节进展缓慢，描写细腻传神，特别是突出了武松情绪上的变化，从“六七分不快意”到“八九分焦躁”，再到怒火中发，搬离武大家。一张一弛，读者的情绪也随之发生变化。

《水浒传》第十一回杨志流落东京，没有了盘缠，只好把祖传的宝刀拿到天汉州桥的集市上去卖，结果碰到了泼皮牛二，他在忍无可忍的情况下，杀死了牛二；《水浒传》第十二回杨志与周谨、索超比武，他因此得到了大名府留守梁世杰的青睐。这前后两回一写英雄“失路”，度日如年；一写英雄“得意”，踌躇满志。杨志的命运在这里有了一个重大的转折。读者的阅读感受也发生了过山车式的变化，一会儿“如坐冬夜”，一会儿“如上春台”。

从上面的例子可以看出，《水浒传》第十一回、第二十三回情节与风格转换的方式在《三国演义》中也经常出现，第四十一回情节与风格转换的方式在《三国演义》中则比较少见，即在一回之中小说的风格发生较大的变化。

金圣叹有着独特而敏感的艺术感受力，他从《水浒传》的情节安排中，意识到“一味紧张激烈或缓慢平淡的情节，是不能引起读者美感的；只有富于变化的情节，才符合读者的审美要求。”[3]222

三、 “风雨凄凄”与“春光融融”：《金瓶梅》的情节与风格转换

《金瓶梅》是我国章回小说史上第一部世情小说，它以西门庆及其妻妾的家庭生活为主要描写对象。与《三国演义》《水浒传》相比，《金瓶梅》中主要人物的生活场景是相对固定的，人物的命运也较少出现生死之变，小说的整体风格显得比较平实。那么，《金瓶梅》在情节与风格转换方面有什么特点呢？《金瓶梅》的两个著名的评点家张竹坡和文龙都曾指出：

正写瓶儿锦样的文事，乃忽作迅雷惊电之笔，一样开去，下谓其必如何来保至东京矣，不谓其藏过迅雷惊电，忽又柳丝花朵，说竹山一段勾挑话头，文事奇绝，偏不由人意虑得到。——《金瓶梅》第十七回张竹坡评

潘金莲琵琶，写得怨恨之至，真是舞殿冷袖，风雨凄凄，而瓶儿处互相掩映，便有春光融融之象。——《金瓶梅》第三十八回张竹坡评

可见定亲一事，正是官哥丧命之根。乐极生悲，乃阴阳消长之机，亦祸福相因之理，可不慎哉！可不惧哉！——《金瓶梅》第四十一回文龙评

上一回与下一回，均是半苦半乐，一喜一忧。如天时一日之间，半天晴日皎洁，后半天阴雨凄凉。又如地方百里之内，前五十山路崎岖，后五十大道平坦，渐有沧桑景象。正是消长机关，不似五十回前，得意顺心，逢凶化吉。从此六十回后，回光返照，乐极生悲。看《金瓶梅》者，当于此处留神，不可含糊看过也。——《金瓶梅》第五十九回文龙评

李瓶儿房中凄风苦雨，西门庆铺内花天酒地。——《金瓶梅》第六十回文龙评。[4]128,155,452,471,472

《金瓶梅》第十七回,李瓶儿在丈夫花子虚死后，一心要改嫁给西门庆，已经与西门庆商定“单等二十四日行礼，出月初四日准娶”[5]194。这时，朝中兵科给事中宇文虚中弹劾奸臣蔡京、杨戬等人，西门庆受到牵连，他赶紧派家人来旺到京城打探情况。而李瓶儿因为思念西门庆而生病，请医生蒋竹山来看病，蒋竹山乘机勾引李瓶儿，李瓶儿就嫁给了他。

从这一回的情节安排来说，李瓶儿与西门庆商量嫁娶一事，情节舒缓；接着西门庆遭到飞来横祸，情节变得十分紧张，即所谓的“迅雷惊电”。但是，《金瓶梅》接下来并没有接着写来旺如何到京城去打探情况，而是荡开一笔，写蒋竹山勾引、挑逗李瓶儿，即所谓的“柳丝花朵”。这种“迅雷惊电”与“柳丝花朵”交错穿插的情节安排方式，使《金瓶梅》中所描写的平淡的日常生活紧张了许多。张竹坡在这里的评点，明显借鉴了金圣叹评点《水浒传》时的某些观点。不过，《金瓶梅》将“迅雷惊电”与“柳丝花朵”这种对比强烈的情节多安排在一回之中；而《水浒传》将“山摇地撼”的情节与“柳丝花朵”情节多安排在相邻的两回之内。

《金瓶梅》第三十八回中，潘金莲雪夜弹唱琵琶，抒发自己的寂寞、怨恨之情；李瓶儿因为刚生了儿子，颇得西门庆的宠爱。因此，两处或“风雨凄凄”，或“春光融融”，相比之下，潘金莲的遭遇也确实有令人同情之处。同样的情节安排还见于《金瓶梅》第六十回：李瓶儿在家中思念死去的儿子，“独宿在房中，银床枕冷，纱窗月浸”[5]805，而西门庆和他的一班狐朋狗友在外猜拳行令，玩得不亦乐乎。这种对同一时间内不同人物的生活情况的描写，是《金瓶梅》安排情节的重要特点，它从不同的侧面和角度反映了生活的丰富多彩。另外，不同人物生活的差异，又引发了人们对其背后原因的思考。

如果说张竹坡主要从横向的角度，阐述了《金瓶梅》情节风格转换的特点；文龙则从纵向的角度，阐述了《金瓶梅》风格转换的特点，他用“乐极生悲”来概括之。

第四十一回，李瓶儿的儿子官哥儿定亲，潘金莲见“李瓶儿都披红簪花递酒，心中甚是气不愤”[5]516，后来她用猫吓死了官哥儿。可见，官哥儿定亲表面上是一件喜事，实际上却间接地造成了他的早夭。

《金瓶梅》第五十九回前半部分写西门庆到妓女郑爱月那里去寻欢作乐，后半部分写官哥儿被猫吓死，李瓶儿伤心欲绝。前后两部分情绪变化较大。这种“乐极生悲”的情节安排方式与《红楼梦》有相似之处。

由此可以看出，《金瓶梅》中的情节与风格转换方式与《三国演义》、《水浒传》有所差异：《三国演义》、《水浒传》的情节与风格的转换多是一种“突变”，即由于场面、环境和人物命运的变化，引起情节的剧烈变化；《金瓶梅》的风格转换，大多是一种“渐变”，即在日常琐碎的生活和细微的事件之中，不知不觉之间进行情节和风格的转换。从总体上来看，《金瓶梅》情节与风格之间的转换显得更加真实、自然，也更加接近生活的原生态。

四、 “乐极悲生，人非物换”：《红楼梦》情节与风格的转换

与《金瓶梅》相似，《红楼梦》也是以家庭生活为主要描写对象的小说。随着生活大幕的拉开，形形色色的人物纷纷登场，主要人物的性格也在日常生活的矛盾和冲突中逐渐丰满。那么，《红楼梦》在情节与风格的转换方面，与《金瓶梅》等小说有无相通之处呢？

我们发现《红楼梦》在欢乐的场面之中，往往会插入一些不愉快的场面，甚至紧接着会有一些人物的死亡。笔者在探讨《红楼梦》的生日描写时，曾经注意到这一点，但是限于篇幅，未能展开。据笔者统计，《红楼梦》中大大小小的生日描写共有十七处[6]，其中比较详细的生日描写在前八十回中主要有四次：薛宝钗的生日(第二十二回)，凤姐的生日(第四十三回、四十四回)，宝玉的生日(第六十二回、六十三回)，贾母的生日(第七十一回)。在这四次生日之中，每次都有不愉快的事情发生。薛宝钗生日的时候，史湘云说一个戏子长得像林黛玉，惹得黛玉很不高兴，宝玉调停其间，又得罪了史湘云。宝玉一气之下回房参禅；凤姐生日的时候，先是宝玉一大早跑到城外去祭祀金钏儿，接着贾琏与鲍二家的通奸被发现，凤姐大吵大闹，平儿无辜被打，随后鲍二家的上吊自杀；宝玉生日的时候，大观园内快乐异常，只是他的生日还没有过完，就传来了贾敬的死讯；贾母生日的时候，邢夫人当着众人的面给凤姐难堪，凤姐感到十分委屈，只好躲在房间里哭泣。

后四十回中的生日描写主要有两次。黛玉生日的时候(第八十五回)，薛蟠打死人的消息传来，夏金桂乘机大闹，众人不欢而散；宝钗生日的时候(第一百零八回)，宝玉悄悄跑到潇湘馆去哭祭黛玉。

生日宴会本应该充满欢乐、祥和的气氛，可是在《红楼梦》中却时常有不和谐的悲剧音符响起。

再如，元春省亲对贾府来说可谓头等的大喜事了。可是，事实上省亲并没有给元春本人和她的父母等带来欢乐，反而自始至终充满了感伤之情：

贾妃满眼垂泪，方彼此上前厮见，一手搀贾母，一手搀王夫人， 三个人满心里皆有许多话，只是俱说不出，只管呜咽对泣。邢夫人、李纨、王熙凤、迎、探、惜三姊妹等，俱在旁围绕，垂泪无言。半日，贾妃方忍悲强笑，安慰贾母、王夫人道：“当日既送我到那不得见人的去处，好容易今日回家娘儿们一会，不说说笑笑，反倒哭起来。一会子我去了，又不知多早晚才来！”说到这句，不禁又哽咽起来。[7]239-240

“哭泣”是整个省亲活动的主旋律。元春见到贾母、王夫人时“满眼垂泪”、“呜咽对泣”、“又哽咽起来”；见到贾政时，她“隔帘垂泪”；见到宝玉时，她“一语未终，泪如雨下”。元春回宫时，“不由的满眼又滚下泪来”，而贾母等人已哭的“哽噎难言”了。由此我们明白，“省亲”这件表面上看来皇恩浩荡、光宗耀祖的事情，内里却是数不尽的屈辱和泪水。省亲只是一种“虚热闹”，“也不过是拿着皇帝家的银子往皇帝身上使罢了”[7]210。(第十六回)

《红楼梦》在元春被封为贵妃的大喜之事中(第十六回)，还穿插描写了以下事情：张金哥与长安守备之子殉情而死，秦业之死、秦钟之死等。

脂砚斋等人在第十六回中有多处批语：

甲戌本回前总批：极热闹极忙中写秦钟夭逝，可知除情字俱非宝玉正文。

庚辰本眉批(“特旨立刻宣贾政入朝”一段)：泼天喜事却如此开宗，出人意料外之文也。

庚辰本眉批(“如今当今体贴万人之心”一段)：自政老生日用降旨截住。贾母等进朝如此热闹，用秦业死岔开。

庚辰本眉批(“无奈秦钟之病一日重似一日”)：偏于极热闹处写出大不得意之文，却无丝毫牵强，且有许多令人笑不了，哭不了，叹不了，悔不了，唯以大白酬我作者。[8]267,269,279,286

脂砚斋等人在这里提到的“极热闹处写出大不得意之文”、“极热闹极忙中写秦钟夭逝”等，正是《红楼梦》情节风格转换的重要特点。《红楼梦》中的情节与风格转换与《金瓶梅》也略有不同。《红楼梦》中的情节的“乐”与“悲”是互相渗透、互相融合在一起的，乐中有悲，悲中有乐，很难把它们截然地分开。表面上的欢喜与实际上的感伤，外表的繁华与内里的腐朽，都有机地结合在一起。无论是人物、场景还是情节，都体现出这样一种特点。它使小说的情感基调既不过于感伤，也不过于欢乐。同时，它也使平淡的日常生活变得摇曳多姿。

《红楼梦》第一回中对此曾经做了交待和说明。当那块“无材补天”的石头要到“富贵场中、温柔乡里受享几年”时，一僧一道警告他说：“那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃；况又有‘美中不足，好事多魔’八个字紧相连属；瞬息间则又乐极悲生，人非物换；究竟是到头一梦，万境归空。”[7]3甲戌本脂批认为此“四句乃一部之总纲”。

从整部《红楼梦》来看，“乐极悲生，人非物换”也是其情节与风格转换的主要方式。

《红楼梦》中的贾府是一个百年望族，正处于由盛转衰的时期。贾府之“盛”只是表面的、暂时的，而贾府之“衰”是必然的、不可挽回的。《红楼梦》通过“乐极悲生”的情节安排，不断地提醒我们贾府将会一败涂地。贾府的衰败并不是在一日之间突然完成的，而是一个缓慢的、逐渐积累的过程。因此，当贾府最后“落了片白茫茫大地真干净”时，读者并不感到十分意外。王国维称《红楼梦》为“彻头彻尾的悲剧”[9]11，这种悲剧的形成是由一种合力逐渐积累、聚集而成，它对人的感染力更持久、更深沉，也更能引起人的思考。

综上所述，《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》等章回小说不约而同地注意到了情节与风格之间的转换，只是在不同的小说中表现方式有所不同。《三国演义》、《水浒传》的情节与风格转换多是一种“突变”，《金瓶梅》的情节与风格转换，大多是一种“渐变”。《红楼梦》中的情节与风格转换方式与《金瓶梅》相似，也是一种“渐变”，它将情节的变化渗透到日常生活之中，乐中有悲，悲中有乐，两者有机地融合在一起，显得更加成熟、自然。

从小说评点来看，金圣叹在评点《水浒传》时最先注意到这一点，他以“山摇地撼”与“柳丝花朵”对举来描述这一现象；随后毛伦、毛宗岗父子在评点《三国演义》时对此做了进一步的总结和阐述，他们以“寒冰破热，凉风扫尘之妙”来概括之。后来，张竹坡在评点《金瓶梅》时，以“春光融融”与“风雨凄凄”来概括之；文龙在评点《金瓶梅》时以“乐极生悲”；脂砚斋在评点《红楼梦》时以“乐极悲生”来概括之。他们都注意到了小说情节与风格转换的重要性，认为小说情节不能一味地紧张，更不能一味地舒缓；不能总是让人欢喜，也不能总是让人悲伤。只有悲喜相间，不停转换，才能使小说的情节扣人心弦、沁人心脾。

五、 余论：中国古代章回小说的情节风格转换与民族的文化心理结构

中国古代章回小说为什么多注意情节风格的转换？其深层原因是什么？对这一问题，美国著名学者浦安迪曾有过探讨，他以“二元补衬”(complementary bipolarity)来概括这一问题①参见浦安迪著《中国叙事学》,北京大学出版社1996年版,其中第二章《中国叙事传统中的神话与原型》第48-54页，第三章《奇书体的结构诸型》第94-97页。。笔者认为，中国古代章回小说的这种情节、风格转换与我们民族长期以来形成的二元对立统一的文化心理结构有关②本部分的相关论述，得到了曲阜师范大学赵东栓教授的指导，特此致谢。。

《周易》古经在概念的使用上，就已经有了朴素的对立统一的观念，如吉与凶、利与咎、泰与否、损与益……《老子》使用了一系列的对立统一的概念：阴阳、刚柔、牝牡、雌雄、黑白、寒热、清浊、静躁、虚实、明昧……孔子则使用了“美善统一”、“文质统一”的理论……这种情况一直持续到清代，桐城派的集大成者姚鼐对这一问题有过详细的论述：

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏……自诸子而降，其为文无弗有偏者。——《复鲁絜非书》

吾尝以谓文章之原，本乎天地；天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔，并行而不容偏废。有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而阉幽，则必无与于文者矣。——《<海愚诗钞>序》[10]173,223

姚鼐认为，“文”(广义的文学作品)是天地精英之气的外在表现，天地精英之气可分为阳刚、阴柔两种。作家无论得到的是阳刚之气还是阴柔之气，都可以创作出优秀的篇章。姚鼐同时强调，作家的作品可以偏于阳刚之美或阴柔之美，但是两者应该“并行而不容偏废”，不能“有其一端而绝亡其一”。也就是说，优秀的文学作品，应该兼有阳刚和阴柔两种风格。阳刚和阴柔虽然是两种不同的风格，但是两种风格不是对立的，而是相辅相成的，仅有阳刚之美或仅有阴柔之美都是不足取的。

从小说的整体风格来看，《三国演义》和《水浒传》皆偏于阳刚之美，而小说中采用对比的方式安排的一些情节，则使小说又带上了阴柔之美。不过，《三国演义》和《水浒传》中阳刚之美和阴柔之美的转换还比较简单，给人以非黑即白的印象，两者之间缺乏平稳的过渡，情节之间的转换有时显得过于突兀。《金瓶梅》的艺术风格以阴柔之美为主，某些情节也带有阳刚的色彩，不过，《金瓶梅》情节之间的转换多与西门庆的日常生活结合在一起，阳刚和阴柔之美的界限已经不是那么清楚。《红楼梦》则将阴柔之美和阳刚之美结合得比较紧密，乐中有悲，乐极生悲，可以称之为“阴阳刚柔，并行而不容偏废”的作品。从这一意义上说，《红楼梦》不愧为中国古代小说的巅峰之作。

[参考文献]

[1]罗贯中.三国演义[M].齐烟,校点.济南：齐鲁书社，1991.

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[6]刘相雨.论《红楼梦》中的生日民俗[J].红楼梦学刊,2008(1).

[7]曹雪芹.红楼梦[M].中国艺术研究院红楼梦研究所,校注.北京：人民文学出版社，2008.

[8]陈庆浩.新编石头记脂砚斋评语辑校[M].北京：中国友谊出版公司,1987.

[9]王国维.王国维文集[M].北京：中国文史出版社,1997.

[10]姚鼐.姚鼐文选[M].周中明，选注评点.苏州:苏州大学出版社.2001.

[责任编辑：王建科责任校对：王建科陈 曦]

[中图分类号]I207.41

[文献标识码]A

[文章编号]1673-2936(2016)01-0066-07

[基金项目]教育部人文社会科学研究规划基金项目“明清世情小说中的民俗研究”(12YJA751040);山东省社会科学规划项目“中国古代小说中的民俗意象”(08JDC103)阶段性成果。

[作者简介]刘相雨(1970-)，男，山东郓城人，文学博士，曲阜师范大学文学院教授，主要从事中国古代文学研究与教学。

[收稿日期]2015-06-01

[修订日期]2015-12-11