罪与救赎：电影《烈日灼心》的叙事学解读

□高楠楠



罪与救赎：电影《烈日灼心》的叙事学解读

□高楠楠

摘要：电影叙事学是当代叙事学的重要分支，叙事手段是一部电影作品的重要架构。本文以叙事学理论为依托，从叙事视角、叙事结构及叙事主题三方面对电影《烈日灼心》进行剖析。

关键词：烈日灼心；叙事学；叙事视角；叙事结构

一、叙事视角：零聚焦叙事视角与悬念

以叙事学理论为框架对叙事文本进行解析，势必首先要解决该文本的叙事视角问题，即“叙述者或人物从什么角度观察故事”的问题，叙事视角是电影文本叙事的核心问题。《烈日灼心》在叙事视角的选取上采用了一般电影的常见叙事视角——“零聚焦”视角，即一种传统的、无所不知的全知视角。然而，零聚焦视角的观察角度并未使本片在叙事方面沦为平庸之作，反而叙述者通过零聚焦视角为观众营造其全知全能的心理预期，实则是其通过对部分关键信息的延宕处理，使本片讲述过程中关键信息部分悬念遗留，而使观众在对悬念与事实真相的追问下，被叙述者一步步引导进入到设计好的本片的叙事网络。

如在影片开场部分，影片开端说书人以画外音的方式出场，作为一位第三人称叙述者开始了故事的讲述，七年前福建西陇发生灭门惨案，三个恶棍逃之夭夭，七年后成了正经人，然而这件事真能糊弄过去吗？在这一段开场中，以声音现身的说书人充当着叙述者的角色，以评书的方式暗示故事的惊奇起伏性，将观众迅速带入故事情境，交代故事前因，并通过对关键信息的故意隐瞒，留下个悬念，又引出后果。这两个悬念分别是：1.当时到底发生了什么？2.辛小丰为什么执意要回别墅去？随着职业敏感性极高的警官伊谷春出现，推动故事发展，激化矛盾，情节紧张起来，而这位说书人的声音退场，转而影片进入到非人称叙述中，隐而不见的叙述者使故事仿佛自然呈现在眼前，一切以全知全能的上帝视角展现。正如华莱士·马丁所说，“叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现在叙事作品中，主要是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念，乃至情节本身。”①正如许多悬疑电影中都会运用到零聚焦叙事视角来增加叙述的不可靠性，向观众有意安排展示某些事件片段或利用蒙太奇手段故意展现某些意有所指的破碎片段，以造成悬念。显然，本片中的“隐身叙述者”在对故事表现的选择上，也故意有所保留，利用有所遮掩的全知视点，创造了本片的悬念，且使对这些悬念的追究成为驱使故事进程发展的动力之一。

二、叙事结构：线性戏剧结构与反转

罗伯特·麦基在其著作《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中提出“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”②简单来说，电影的结构即是为达成某种叙事目的而将情节按照一定的内在逻辑加以排列的一种外在形式。

本片在叙事结构上，遵循从开端——陇西灭门案，到发展——伊警官对三位逃犯的调查，到高潮——认罪伏法，再到结尾——真凶另有其人的布局方式，依次展开戏剧冲突的动作历程，这是典型的“戏剧式线性结构”表现。这种叙事结构，按照故事内部的戏剧冲突、因果关联等作为叙事动力推动叙事进程，同时以单一的线性事件为叙事线索展开叙事，是所有叙事结构中最为基本、常用的方式。戏剧式线性结构，优点有二：其一，叙述时间上的单线性展开，使叙事进程暗合于现实生活的实际流程，比较符合观众的先在经验性，因而使故事的表达更易接受，拉近观众与所叙故事的距离③，进入“虚幻的真实”；其二，按照戏剧冲突展开的规律使各事件序列环环相扣，剧情跌宕起伏、扣人心弦。本片在采用经典线性叙事结构的同时，亦兼使用了反转手法，避免叙事结构简单乏味。辛小丰等人认罪伏法，并在一组对行刑过程的长镜头描写中，暗示了“罪有应得”的因果报应，本应作为故事的高潮并走向结尾，然而，故事情节突然峰回路转，第四人闯入故事框架内，以一段供述录像向伊警官以及所有观众还原了案发当天的完整面貌，完全打破了观众对于“罪有应得”及“尘埃落定”的心理期待，回想起辛小丰三人坚定的赴死决心无疑又使观众感到强烈的心理冲击。这种将一种情节由一种情境转换为相反的另一种情境、人物身份或命运向相反方向转变的故事结构方式即是“反转”。“这种手法，是在叙事的前半部设置多义性情节充分铺垫，造成假象，将观众引入一种错误的思维定势中，在明确给出判断信息后而导致结果与观众的心理期待形成的巨大反差，从而形成反转。”④线性叙事结构无疑是反转手法的最佳配对组合，正是因为线性叙事中环环相扣的因果关联推动叙事发展，从而使观众高度沉醉于紧张的情节之中，而当反转突然出现，打破先前的故事逻辑，使观众从“虚幻的真实”中迅速抽离，不得不审视多义性的伏笔铺垫，并重新思考整个事件的真实发展，在这种强烈的戏剧化效果中，观者内心更易被震撼，并在对故事的回味中对叙事主题产生共鸣。

三、叙事主题：人与善恶

《烈日灼心》在叙事方式的选取上，并未采用多层复杂的叙事手法，而是采用了零聚焦叙事视角及线性叙事结构这种较为经典且易于观众理解的叙事手段，并辅之以悬念设置及反转手法，为影片的叙事增色。简单化叙事意味着在故事内涵上需更具深刻性，才能讲述出震撼人心的故事，显然，这部电影做到了。

观影者在影片叙述者的引领下，预设真相——他们是穷凶极恶之徒；又在他们的救赎中动摇——他们已经在尽力弥补，也许并不那么坏；随后他们受法律审判、认罪伏法——他们咎由自取、罪有应得，是坏人；再由闯入者打破预设真相、事件原貌跃然幕前——他们并没有杀人灭口，算不上是穷凶极恶之徒。紧接着，这样一些追问也随之而来，“辛小丰三人是善的还是恶的？”又或者进一步，“善与恶的评定标准是什么、界限又在哪里？”影片中警官伊谷春的一段台词似乎是对这一问题的一种答案，当他暗示他知道是辛小丰私藏了收缴的赌资时，说“人是神性和动物性的总合，就是他有你想象不到的好，更有你想象不到的恶，没有对错，这就是人”。这段话在某种程度上正是契合了本片的叙事主题。辛小丰三人是趋向动物性的，因一时欲望勃发直接或间接地造成了七年前的灭门惨案；他们同时又是趋向神性的，他们在七年的自我救赎中或者拿着低廉的工资，在每一个案件中拼死搏命，或者开着出租，竭尽所能地助人为乐见义勇为。而共同的女儿“尾巴”更是他们动物性与神性共存的见证，她是他们曾经一手导致的惨剧中的幸存者，又是他们救赎路上的受益人，更是他们阴郁苟活人世中的一道阳光，“尾巴”的幸福是他们的生之欲望。然而，他们又深知自己的存在才是对“尾巴”幸福的最大威胁，一旦有一天这个秘密曝光，最爱之人成了一切痛苦之源，“尾巴”如何能够面对这残酷的事实。即便他们不是亲手杀害“尾巴”全家的凶手，也许他们罪不至死，但他们确实是这桩惨案的始作俑者之一，作恶多与少，都抹杀不了作恶之心以及作恶之果。辛小丰三人七年前不同程度地参与到灭门惨案中时，他们是趋向动物性的；而七年后他们为了成全女儿的无忧成长而选择结束生命时，他们又是趋向神性的。他们到底是好人还是坏人，是善人还是恶人？谁又说得清、道得明。也许，这正是这部影片所想表达的主题，“善”与“恶”并非单纯的二元对立，或者是能够以清晰明了的界定一言概之的东西，这种黑白之间的模糊地带，这种矛盾与深邃，便是人性。

注释：

①徐亮.美国悬疑电影的叙事策略分析[D].江西师范大学,2011.

②许栩.电影叙事视角探究[D].云南艺术学院,2011.

③宋家玲.影视叙述学[M].中国传媒大学出版社,2007.

④刘洁,韩红梅.意外是如何形成的？——反转手法在单线叙事电视短剧中的应用分析[J].电影评介,2010(13).

（作者系黑龙江大学新闻传播学院硕士生）