重新界定：先锋理论与实践——从波焦利、卡罗尔和米勒的理论谈起

乔国强



重新界定：先锋理论与实践
——从波焦利、卡罗尔和米勒的理论谈起

乔国强①

摘要：先锋理论与实践之间的关系是研讨先锋理论中一个很重要的问题，西方不少先锋理论家直接或间接地认为，先锋理论存在于先锋实践之前，或者说，这是两种不同类型的话语。从波焦利、卡罗尔和米勒的研究来看，先锋文学艺术的发生、发展及演变，并非是由某个“先在”的先锋理论决定的，而是在先锋文学艺术与社会文化生活等的他律互动中发生、发展和演变的。所谓的先锋理论是一个特指的概念，我们既要把它看做是依据先锋文学艺术创作所做的理论归结，又要把它放到总体文学艺术中去考察。

关键词：先锋理论；先锋实践；话语；文学艺术史

意大利学者雷纳托·波焦利(Renato Poggioli)是20世纪中期西方先锋理论界最早对先锋艺术进行全面论述的学者之一。他在1962年出版的《先锋理论》(TheTheoryoftheAvant-Garde)一书中，提出了先锋理论先于先锋实践的观点。随后，西方又有不少学者，如诺埃尔·卡罗尔(No⊇l Carroll)和泰勒斯·米勒(Tyrus Miller)沿着波焦利的观点，对先锋理论与实践之间的关系展开讨论，对西方文学理论界产生了重大影响。然而，他们的共同问题是，没有把先锋理论与实践之间的关系放到历史的或更大的理论与实践的背景里去看待，而是从狭隘的具体理论论证出发，片面地提出了理论先于实践的错误观点。

按常理，文艺理论与实践孰前孰后的问题似早有定论，不必再提出讨论。不过，考虑到先锋理论与实践的特殊性，如其出现的时机、方式、诉求，以及体系性等在某种意义上不同于一般的文艺理论及其实践，讨论先锋理论与实践的关系问题，对正确理解和揭示先锋文学艺术在文学艺术史上的作用、地位、影响等一些规律性问题有着重大的意义。鉴于此，本文拟从先锋理论的“先世”与“后世”之间关系、先锋实践与理论的话语属性，以及先锋实践与理论的认知三个方面来论证先锋理论与实践之间的关系。

一、先锋理论：“先世”还是“后世”

较早提出先锋理论与实践之间关系问题的是意大利学者雷纳托·波焦利。他在《先锋理论》(Renato Poggioli,TheTheoryoftheAvant-Garde,1962)一书中，用笛卡尔所说的“我思故我在”来说明先锋理论与实践之间的关系：

先锋这一词语用发明而非发现来描述似乎更为妥当一些。或者说，如果你愿意，这个名称本身是一个发现，但是这个发现是对以前并不存在的一个“咀嚼物的发现”。……从历史的角度来看，眼下的这个例子是要肯定先锋艺术不可能出现在对先锋概念本身进行详尽阐述之前……在文化领域里，发现是指创作，意识是指存在。在人文这个层面上来说，认识的唯一原则就是笛卡尔的“我思故我在”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.14。引文中的引号部分为原文作者所用。

在这段引文中，“发明”与“发现”是两个关键词。波焦利通过对它们的区别使用来界定先锋理论与实践出现的先、后顺序。对波焦利而言，“发明”指的是一个全新的或“以前并不存在的一个咀嚼物”，是先在的；而“发现”则意味着对这个全新的或“以前并不存在的一个咀嚼物”的发现，是后在的，即如他所说，“先锋艺术不可能出现在对先锋概念本身进行详尽阐述之前”。

波焦利为了说明先锋理论先于实践，还从应用心理学的角度，以表达先锋主义精神的虚无主义为例来进行阐释。他强调说，虚无主义这个词语最初使用时是一个中性词，不带有价值判断或批判与谴责的含义，而是用来描述一种带有否定性和破坏性的心态。*在波焦利看来，虚无主义这个词语只是到了屠格涅夫那里才具有价值判断的含义。参见 Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.61。在达达主义者那里，虚无主义是作为一种“主要的，甚或是唯一的心理条件”*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.62.而发挥作用的，并且以其极端形式的幼稚即不妥协的幼稚表现出来的。这种虚无主义和不妥协的幼稚先天地存在于先锋主义者的心理或心灵中，并且交替出现或发挥作用。也就是说，在他看来，先锋主义者的这种虚无主义和不妥协幼稚的特质，先天地存在于先锋主义者的心灵或心理之中，并以此推断他们的先锋意识或理论先于他们的艺术实践。

另外，波焦利还用“动机争胜性行为”(agonism)这一概念来进一步阐释先锋理论与实践之间的关系。他认为，“动机争胜性行为”代表了“现代文化中最富有包容性的心理趋势之一”；或更具体一些说，它所代表的“不只是颓废运动背后的，而且还有一般潮流背后那些最终化为具体运动且不被穷尽的那种最深刻的心理动机”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.65.而且，它不是一种“被动的、完全由大难临头感所主宰心理状态；相反，它努力地将灾难转化为奇迹，凭借行动并且通过自己的失败，以取得证明和超越自己的结果”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,pp.65～66.波焦利的这些论述意味着，在他那里，“动机争胜性行为”这一心理动机是一种主动的心理机制、具有能起到操控结果的作用，从而成为一切文化艺术潮流或运动经久不衰的原始动力。这样一种具有原始动力性质的心理动机是“先锋运动的最根本的精神……为随后出现的事物做出自我牺牲和献祭”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.67.换句话说，波焦利的论证逻辑是，心理动机是行为的原始动力，动机先于行为；先锋理论是先锋运动的心理动机，是先锋实践的原始动力，理论先于实践。

显而易见，波焦利混淆了先锋理论与先锋艺术家心理或意识之间的关系。先锋心理或意识并不等于先锋理论。文学家或艺术家的先锋心理或意识只是促使先锋实践发生和发展诸多因素中的一种，而并不是全部。它们尚处在一种先锋实践的初始或萌芽阶段，是一种艺术冲动或构思，还并未成熟或上升到理论层面。从发生在20世纪初的立体主义和达达主义这两个艺术先锋运动来看，先锋实践是先于先锋理论的。*立体主义开始于1906年。这个名称的出现含有偶然性。1908年，布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品《埃斯塔克的房子》，评论家L.活塞列斯在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。”这种画风因此得名。资料来源：百度百科，http://baike.baidu.com/view/95722.htm。达达派或达达主义是20世纪初在欧洲产生的一种资产阶级的文艺流派。关于“达达”一词的由来，历来众说纷纭。最流行的一种说法是，1916年，一群艺术家在苏黎世集会，准备为他们的组织取个名字。他们随便翻开一本法德词典，任意选择了一个词，就是“dada”。资料来源：百度百科，http://baike.baidu.com/link?url=lQJX345Ljj6IwL3aKs1jqbtkn9wPhiZISyKHyD-P8FOUIvOfgL8M7HDUjEg_A5wDgXqpMPwDG61cJ1vBHvrBsj4OO3xqv7h1EN7LKhuX0p3。

不过，事情并非这样简单。从先锋这一概念的演化过程来看，先锋理论和实践之间的关系似乎还真的像波焦利等人所说的那样先有理论，后有实践。先锋一词最早是一个军事用语，1794年，法国的一份军事杂志用先锋一词命名。*参见Miklós Szabolcsi,“Avant-garde,Neo-avant-garde,Modernism:Questions and Suggestions”, in New Literary History, vol.3,no.1,Modernism and Postmodernism: Inquireies, Reflections and Speculations (Autumn, 1971), p. 49.后来，由圣-西门(Henri de Saint-Simon，1760～1825年)及其门徒们用于社会和政治领域里，据此提出了一些“乌托邦”的思想，尔后，试图将这些思想付诸社会实践中去，诸如开挖运河以沟通大西洋与太平洋、兴建连接巴黎—里昂—地中海的铁路等。圣-西门在去世那一年出版的《对文学、哲学以及工业的观点》(Opinionslittéraires,philosophiquesetindustrielles,1825)一书中，第一次提出先锋艺术这一概念，并且为先锋艺术家们制定了具体的“理论指南”。他说：

正是我们，艺术家们，将要以先锋的姿态来为你们服务：事实上，艺术的力量最为直接，也最为迅速：在我们想向人们散布新的思想，我们就将这些思想镌刻到大理石上或画到画布上……用此方法，我们首先造成了令人震惊的和成功的影响。我们诉诸想象力和人类的情感，因此说，我们总是应该采取最生动和最明确果断的行动；如果今天我们的作用显得无用或至少是二流的，艺术中所缺乏的就是那些对他们的精力和成功来说是最根本的东西，亦即共同的动力和总体的思想。*Henri de Saint-Simon,Opinions littéraires, philosophiques et industrielles,1825 (Paris,1925),pp.341～342，转引自Donald D.Egbert,“The Idea of‘Avant-Garde’in Art and Politics”, in The American Historical Review,vol.73,no.2 (Dec.,1967),p.343.

从这段引文来看，圣-西门提出了先锋艺术家们应秉持的“先锋姿态”、先锋艺术家们应该做的事情(“散布新的思想”)、先锋艺术家们为散布新的思想所采取的方法或手段(“镌刻到大理石上或画到画布上”和“采取最生动和最明确果断的行动”)，以及主张艺术家应该在构建未来美好社会中起到带头作用(“令人震惊的和成功的影响”)。从圣-西门之后出现的先锋来看，总体上都是循着圣-西门的这一主张来做的。从这个意义上讲，波焦利提出的理论先于实践的观点是有一定的道理的。

查理斯·傅里叶(Charles Fourier,1772～1837年)可以被看成是所谓先锋理论先于实践的另一个代表。就艺术的社会功能、艺术家的社会职责以及政府构建等而言，他提出了与圣-西门截然不同的观点。他不同意圣-西门给艺术家所做的定位，反对构建由精英分子掌控的高度集中化的社会，提出建立小政府和去中心化的社会，并且主张带有无政府主义色彩的个人主义思想。他的这些思想对后来“为艺术而艺术”唯美主义文学流派产生了很大的影响。比如说，第一位以宣言的形式正式提出“为艺术而艺术”的法国唯美主义小说家泰奥菲尔·戈蒂耶(Théophile Gautier,1811～1872年)在小说《莫班小姐》(MademoiselledeMaupin,1835)的序言中，反对圣-西门提出的艺术为道德和功利服务的思想，而对傅里叶宣扬的带有无政府主义色彩的个人主义推崇备至。*参见Donald D.Egbert,“The Idea of‘Avant-Garde’in Art and Politics”,in The American Historical Review, vol.73,no.2 (Dec.,1967),p.344.

圣-西门和傅里叶提出的两种对立观点分别衍化出两种不同的先锋诉求。当然，自他们之后，这种衍化还在不断地进行着，派生出许多不同的先锋思想和诉求。从其他所谓理论先于实践的例子中也可以看到这种衍化和派生。比如说，从圣-西门这一派衍化出来的有他的学生、“养子”、法国实证主义创始人孔德(Auguste Comte，1798～1857年)。他所提出的“新天主教”思想，不仅促成了法国“宗教和政治的右派运动”，而且还间接地催生了“艺术领域里怀旧的哥特式复兴精神”。*参见Donald D.Egbert,“The Idea of‘Avant-Garde’in Art and Politics”,in The American Historical Review,vol.73,no.2 (Dec.,1967),pp.341～342.他的实证哲学思想也鼓舞了一些先锋艺术家，如古斯塔夫·库尔贝特(Gustave Courbet, 1819～1877年)等。还有一些艺术家“融合”或“分解”了圣-西门和傅里叶的对立观点，衍化出来一些变异的先锋思想，如查理斯·皮埃尔·波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire，1821～1867年)、维克多·雨果(Victor Hugo,1802～1885年)、奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde,1854～1900年)等。

上面这些例子似乎能够在一定程度上说明先锋发生与发展的来龙去脉，即说明波焦利所指的先锋理论先于实践。不过，细究下来，这种理论先于实践的说法并没有真实地反映先锋艺术理论与实践之间的渊源关系。从先锋艺术创作过程这个角度来看，按常理，许多先锋艺术家是在有了最初的或一定的创作经验之后，在理念上或技术上萌生出一些要构建或突破什么的念头，或受外界某种恰好与自己诉求相吻合的思想的影响，因感同身受而走上了先锋的道路。似乎还没有任何一位艺术家在没有任何实践积累的情况下，就选择先锋并对艺术界或社会产生一定的影响。在这个意义上说，先锋艺术实践和积累是先于先锋理论的，这是其一。

其二，虽说有一些先锋艺术家为宣扬自己的艺术主张发表了一些宣言或类似宣言的文章、观点，如浪漫主义、*波焦利认为浪漫主义也应看成是最早的先锋创作。参见Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,pp.46～52。达达主义(Dadaism)、垮掉的一代(the Beat Generation)、纽约派诗人(the New York School Poets)等，但是，从他们发表的这些有关先锋的论述来看，这些宣言或类似宣言的文章、观点，绝不是他们先锋实践的起点，而更多的是一些总结性或至少是他们先锋实践的“阶段性成果”。英国浪漫主义诗人威廉·华兹华斯(William Wordsworth, 1770～1850年)的《抒情歌谣集·序》是他在1802年为他和柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge, 1772～1834年)在1798年共同结集出版的《抒情歌谣集》(LyricalBallads,1798)而写的；德国诗人胡戈·巴尔(Hugo Ball，1886～1927年)在1916年创作了达达主义的诗歌《商队》(Karawane,1916)*巴尔的这首诗由拉丁文、西班牙文、法文以及德文四种文字的不同音节拼接而成，构成一些拟声词语。读者几乎无法完整释义甚或读懂每一词语的含义。诗人的目的就是要否定诗意，以不确定或无从把握的方式来切断与读者进行有意义的交流。一诗之后，于同年7月写下了《达达宣言》(Dada Manifesto，1916)；垮掉的一代诗人在其创作初期发表了类似宣言的《新视野》(The New Vision)和《新意识》(New Consciousness)；纽约派诗人的主要代表弗兰克·奥哈拉(Frank O’Hara,1926～1966年)也在他创作中期发表了题为《个性主义：一个宣言》(Personism,A Manifesto,1959)，为自己的创作做出了阶段性的阐释和总结。这些例子都能很好地说明，先锋理论后于先锋实践。

其三，从另外一个角度讲，先锋理论也是在先锋实践过程中逐渐形成的。以垮掉一代先锋创作及其理论形成为例。1955年10月7日，艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg,1926～1997年)偕同杰克·鲁亚克(Jack Kerouac,1922～1969年)、加里·斯奈德(Gary Snyder,1930～)、菲利普·拉曼沙(Philip Lamantia,1927～2005年)、迈克·麦克鲁尔(Michael McClure,1932- )等另外五位垮掉派诗人，在旧金山六画廊前宣读他的《嚎叫》一诗，引起了巨大的轰动。格雷厄姆·卡夫尼在《快乐地尖叫着：艾伦·金斯堡的一生》(ScreamingwithJoy:theLifeofAllenGinsberg,1999)中曾这样记叙道：

《纽约时报》在一篇题为《西海岸的韵律》文章中，表达了对这首诗的惊讶：这是一首“随心所欲的欢庆诗歌……听众喊叫着、跺着脚、不断地插话和鼓掌，一起参与了进来。诗歌变成了一种有形的社会力量，感动了听众，而且还把他们团结起来。”金斯堡刚朗诵完《嚎叫》的第一个诗节，气氛就像遭到电击般地振奋起来。*Graham Caveney,Screaming with Joy: The Life of Allen Ginsberg,New York:Broadway Books,1999,p.75.

当时参加诗歌朗诵的另外一位垮掉派诗人迈克·麦克鲁尔后来回忆说，显然“屏障已经被打破，人类的声音和身体被猛烈地抛掷到粗粝的美国之墙上”。*转引自de Grazia,Edward,Girls Lean Back Everywhere: The Law of Obscenity and the Assault on Genius，New York：Random House,1992,p.330.换句话说，卡夫尼的记叙和麦克鲁尔的回忆都直接或间接地说明，金斯堡朗诵的《嚎叫》一诗的诗文、他的含有深刻寓意的身体语言,以及包括听众在内的现场环境等，共同构成了一种富有先锋意蕴的诗意表达。《纽约时报》随后发表的文章，通过描述、分析垮掉派诗人与听众之间的互动情景，也将这种表达在一定程度上给理论化了。

其四，从先锋理论和实践与传统之间的关系来看，先锋理论也是后于先锋实践的。这种说法包括两层含义：(1)从宏观上来看，先锋是以传统为参照而构建的。这样说似乎有些矛盾。因为一般说来，先锋都是反传统的，并试图构建一些与传统不同的新东西。然而，殊不知，这种“反”和“构建”都是以“传统”为重要参照的，即先锋以此参照而做出“反叛”“背离”或选择“不同”。(2)从微观上来看，先锋的理念或诉求甚至风格，都或多或少地承袭了传统。这样说似乎与上面所说的“反传统”也有些相互矛盾。其实不然。纵观20世纪先锋文学，几乎无一是凭空而建的“空中楼阁”。这里所说的“承袭”有多种形式，其中之一是上面所说的“参照”；之二是直接沿用。

美国垮掉派诗人金斯堡的一些理念、诉求及其诗作，就是上面提到的“参照”与“直接沿用”的一个典型案例。比如说，金斯堡在《嚎叫》一诗中所运用的自由体史诗的诗作风格和有关“自我”和“自由”的思想，就是从19世纪美国诗人瓦尔特·惠特曼(Walt Whitman,1819～1892年)那里得到的灵感。*参见 Ginsberg, Allen, Deliberate Prose:Selected Essays 1952～1995，Foreword by Edward Sanders，New York：Harper Collins Publishers,2000,pp.285～331.比如说，金斯堡像惠特曼一样，也主张文学艺术应该是“最个人的、未受影响的、不被压抑的、免遭禁锢的艺术表达”。*Barry Miles,Allen Ginsberg:A Biography,London:Virgin,2002,p.45.另外，垮掉派诗人所主张的“自发”和“真诚”，就是参照甚或直接沿用了华兹华斯等前辈诗人的诗作主张。华兹华斯等英国浪漫主义诗人推翻了欧洲新古典主义诗学的基本理念，破除了为诗歌创作设下的条条框框，并且还摒弃了传统诗学所提出的“得体”原则。他在为《抒情歌谣集》所作的序中强调诗歌要表现普通人的生活，而且要让强烈的情感自发地流露出来。*M.H.Abrams (General Editor),The Norton Anthology of English Literature(the 5th edition),vol.2, New York:1986,pp.159～160.此处“自发”就是指诗歌创作的那一时刻的“自发”，与垮掉派所主张的“自发”别无二致。

概言之，从以上四个方面，即先锋艺术实践与积累、先锋艺术家的理论、先锋实践过程、先锋与传统之间关系，扼要地讨论的先锋理论与实践之间的关系中可以看出，先锋理论不是“先世”于先锋实践，而是“后世”于先锋实践。这一判断不仅与一般艺术创作规律相符合，而且还真实地体现在具体先锋艺术流派的发生、发展以及转化的过程中。

二、先锋实践与理论：一种还是两种话语

一般说来，我们在提到先锋理论时，是相对于先锋实践而言的，即从先锋实践中归纳总结而来的理论，而并不是说某个理论本身是先锋的。然而，西方学者诺埃尔·卡罗尔却反对这种理论来自实践的观点。因其观点对西方先锋理论有较大的影响，所以有必要对此进行讨论。

卡罗尔在《先锋艺术与理论问题》一文中指出，在对待先锋理论与实践二者之间关系上存在两种错误的观点：其一是认为先锋艺术作品是“理论载体”，其本身就是在构建某种理论或呈现出理论的特点；其二是认为虽说先锋艺术作品不能够明显地构成某种理论，但是却能够引发观众具有某种理论见解。*参见 No⊇l Carroll,“Avant-Garde Art and the Problem of Theory”,Journal of Aesthetic Education,vol.29,no.3，1995，pp.1～7.换句话说，在卡罗尔看来，先锋艺术作品的特点是含混不清或像谜一般，既不具有构建理论的功能，也不能告诉观众或读者什么理论。为此，卡罗尔还担心说，如果把先锋艺术作品看成是“理论载体”或具有理论构建功能，那么接下来将会带来一系列的问题。比如说：

如果先锋艺术作品真的具有理论性(即对理论知识有所贡献)，那么这些(先锋艺术)作品就不应该依照它们自己提出的号称具有真理价值的理论来进行评价吗？如果这些(先锋艺术)作品具有一定的理论贡献，它们就不应该按照评估一个理论的方式来进行评估吗？*No⊇l Carroll,“Avant-Garde Art and the Problem of Theory”,Journal of Aesthetic Education,vol.29,no.3，1995,p.2.

卡罗尔根据先锋艺术作品具有含混不清或像谜一般的特点而得出结论认为，先锋艺术作品既不具有构建理论的功能，也不能告诉观众或读者什么理论。他的这种观点暴露出他其实没有从根本上弄清先锋艺术作品与先锋理论之间的关系，也没有分清先锋理论与先锋意识之间的差异。常识告诉我们，要构建理论，必须要考虑理论的凭依、理论的对象、理论的体系以及理论的价值诉求。这又回到上一节所讨论的理论与先锋实践孰前孰后的问题上。先锋理论家不可能凭空构建出什么理论供大家拿来解读先锋艺术作品。在先锋理论产生之前，一定有某些先锋实践的存在，或至少有某些促成先锋实践产生和发展的因素存在。构建先锋理论的凭依和所针对的其实就是，甚或也只能是，先于理论而存在的先锋艺术作品或促成先锋实践产生和发展的因素。它的体系和价值诉求，也是从先锋艺术作品那里归纳或演绎而来的。至于他所担心的“一系列问题”，实际上混淆了一般意义上的理论和特指的先锋理论，背离了理论构建、检验以及评估的一般原则。因为任何理论，特别是先锋理论的构建、检验以及评估都是具有针对性的，是在一定的框架内完成的。另外，他对先锋艺术作品具有构建理论功能的否定及其担心，也暗示了他有意将先锋理论与实践相分离，并把他们看成是“不同类型的话语”。

另有一位西方学者泰勒斯·米勒循着卡罗尔的思路，先是明确地表示自己接受先锋理论和先锋实践为两种“不同类型的话语”的二元观点，然后又为先锋理论和先锋实践勾勒出带有折中意味的三个主要功能关系，即：

选取我院2017年1月~2018年1月收治的50例异位妊娠患者为研究对象,随机分为两组,各25例,对照组接受经腹彩超检测,年龄21~44岁,平均年龄(27.5±3.5)岁,停经时间30~120d,平均停经时间(49.5±2.5)d;观察组接受经阴道超声检测,年龄22~45岁,平均年龄(28.5±3.5)岁,停经时间31~120d,平均停经时间(50.0±2.5)d;两组患者均已通过相关检测,符合检测标准,无超声、彩超不适者,均有明显停经史,HCG显示阳性,排除其他传染疾病,年龄、停经时间等方面经统计学分析,无显著性差异,P>0.05,有可比性。

(1)理论在判断某些事件或物体属于“艺术”而非其他社会或自然领域方面起到关键作用；(2)理论有助于启发艺术家创作艺术作品，还可以让观众藉此理解艺术作品；(3)艺术作品可为理论的变化提供动力，但是有很大的局限性。*Tyrus Miller,“Avant-Garde and Theory:A Misunderstood Relation”,Poetics Today,vol.20,no.4 (Winter,1999), p.549.

如果单纯地从理论的功能上来说，米勒的观点也有一定的道理。理论确实能够帮助读者或观众对艺术作品或非艺术作品的归属做出判断；也能够启发艺术家，特别是那些初出茅庐或苦苦思索而找不到出路的艺术家进行艺术创作；而且，也会像他所说的那样，艺术作品对理论构建起到一定的作用。换句话说，他认为，从先锋理论和先锋实践几乎有些共时这一现象，以及许多先锋艺术作品具有含混不清或像谜一般的特点来看，先锋理论与实践似乎像是两个“不同类型的话语”，因为它们各以不同的方式表达着自己的先锋思想或对先锋的理解；另外，那些含混不清或像谜一般的先锋作品，不能像理论那样直白地告诉人们自己所要表达的思想，需要理论家来将自己颖悟的东西理论化。也就是说，在某种程度上，如果没有理论家的颖悟和进行理论化的能力，那些含混不清或像谜一般的先锋作品可能不会被注意、被理解，甚或被当成垃圾弃之不理。在这个意义上说，先锋艺术作品对构建先锋理论而言，有很大的局限性。

米勒提出的这些观点看上去像是缓和了卡罗尔否定先锋实践是“理论载体”的极端主张，承认艺术作品对理论构建有一定的作用。然而，他以“不同类型的话语”为根据所提出的三种功能，实质上是调和了波焦利的先锋理论“先世”说和卡罗尔的二元思想：他虽非直接把理论的存在置于先锋实践之前，但是从他提出第一和第二个主要功能及其论证过程来看，他的确是把先锋理论置于先锋实践之前；而他提出的第三个主要功能实际上是通过降低先锋实践在先锋理论构建中的作用，间接地把先锋理论与实践割裂开来，用两个不同话语体系来减弱甚或消除先锋实践对先锋理论构建所起到的积极而又具有决定性的作用。

从米勒为这三种主要功能提出的理论假设来看，他的这些观点也是站不住脚的。他以为，人们看不懂先锋作品，常会被那些颇为另类的先锋作品所困扰甚或激怒，因此，需要有理论家出面构建一个理论，以供大家解读或理解先锋作品时使用。*Tyrus Miller,“Avant-Garde and Theory:A Misunderstood Relation”,Poetics Today,vol.20,no.4 (Winter, 1999),p.550.他的这个理论假设看上去好像并没有否定先锋实践先于先锋理论这样一个存在顺序——这是他无意中表露出来的，也是他的理论的不彻底性的一个表现；然而，从他的这个假设所强调的重点和逻辑关系来看，实际上贬低甚或消解了先锋作品自身所具有并展现出来的先锋性及其价值取向。我以为，先锋作品其实本身就具有明显的目的性。美国垮掉派诗人金斯堡与其男友格雷戈里·科索在1961年合拍的照片就是一个很好的例证。

在这张照片中，金斯堡与科索的两张脸部分重叠，各将半张脸展示给观众；身着衬衣的科索位于前方将侧面展示给观众，而赤裸身体的金斯堡位于后面而将正面面向观众。这张照片并不是想告诉观众他们是在何时何地拍摄的，而是想让观众知道他们是谁和他们的关系是怎样的。须知，在20世纪60年的美国，同性恋并没有得到科学和法律的支持，因而既被社会所禁止，也遭到多数民众的排斥。金斯堡与科索拍摄并将这样的照片公诸于世这一系列行为，实际上为观者所预设了一种框架，观者无须了解金斯堡的先锋诗歌或事先得到什么先锋理论的指导，就能够看出他们是在公开地挑战20世纪60年美国主流社会的习俗和价值观念。用图像叙述分析的话语来说，这张图像中的符号发出者和叙述者并未变得不可捉摸，我们几乎不需要借助任何非画面的信息就能获得他们的踪迹。这也是图像这种可读可解的符号文本本身所具有的一种理论表达，即便是那些隐含了符号发出者和叙述者的颇为极端的先锋作品，也会有自己的思想表达。金斯堡本人也说过，诗歌和图片同样都能揭示“普通事件的光彩之处”。*参见http://www. smithsonianmag.com/arts-culture/Allen-Ginsbergs-Beat-Family-Album.html, 3/8/2012.

需要指出的是，说先锋艺术作品本身就具有目的性，并不是要否定米勒所认为的先锋理论在解读或研究先锋艺术作品方面的作用，而是要批判他对先锋艺术作品自身品质所进行的贬低和否定。当然，我们也不能就此肯定地说阐释先锋实践必须需要某一对应的先锋理论。这样说，一方面是因为，不是所有的先锋理论都能准确、清晰地说明先锋实践的来龙去脉与先锋实践所具有的意蕴、价值等；另一方面是因为，从根本上说所谓先锋理论也是诸多解读或阐释中的一种。常识告诉我们，观者在解读抽象的先锋作品时，这部作品既可能是解读的根本，也可能只是一个引子。前一种解读可能拘泥于作品，完全是针对作品进行的；而后一种解读则有可能从作品引发开来，在解读者人格、素养、价值观等因素的参与中，进行具有某种程度上适度或过度的调整性解读。英国诗人济慈(John Keats,1795～1821年)的长诗《恩底弥翁》(Endymion, 1818)和法国作家巴尔扎克(Honoré de Balzac,1799～1850年)的小说《萨拉辛》(Sarrasine,1830)，对法国画家吉罗代(Anne-Louis Girodet,1767～1824年)的《恩底弥翁的永睡》(Endymion-dormant)油画做出的不同“解读”，都是这种引发开来的解读。卡罗尔担心这种引发开来的批评，会因先锋艺术作品在结构上的简略和含混，为批评者提供了他们自己所喜爱的话题，比如说美学的、现象学或后结构主义的。*No⊇l Carroll,“Avant-Garde Art and the Problem of Theory”,Journal of Aesthetic Education,vol.29,no.3,1995,p.2.这种担心其实是没有什么道理的。我们知道，一方面，先锋艺术是多姿多彩和与时俱进的，我们不可能构建一个涵盖一切的先锋理论来解读这多姿多彩和与时俱进的先锋艺术，对先锋艺术的批评只能是随着时代的演进而有所变化的；另一方面，任何具有普适意义的先锋理论，都是建立在众多案例批评基础之上的，也就是说，它们应该是归纳的，或在归纳基础上进行演绎的，而绝非是单纯演绎的。先锋理论所具有的滞后属性也说明，理论要成为演绎的，需要在一定案例分析并经过一定归纳的基础上来完成。

三、先锋实践与理论：一种认知

对先锋实践与理论之间关系的认知，还可以从先锋作品和文学艺术史的角度来进行讨论。从这两个角度来讨论主要是缘于在先锋批评实践中，许多学者对先锋作品的阐释不是用来说明先锋作品本身的问题，如讨论其生动的个性或特质，并找出其规律性的东西或进行某种理论归结，而是用来说明某种已经存在的先锋理论。这种批评实践不仅无益于厘清先锋实践与理论之间的关系，相反却给我们认知某一具体的先锋文学艺术作品造成了困惑。下面拟从先锋文学艺术自律与他律的动态性来讨论对先锋文学艺术的认知。

先锋的动态性主要是指两个方面，一是指某一先锋文学艺术流派自身的动态性；二是指文学艺术史意义上的动态性。这两个方面的动态性均要包括三个阶段，即先锋的发生、发展以及演变。先锋文学艺术流派自身的动态性与文学艺术史意义上的动态性的区别主要在于，前者是指先锋流派自身的发生、发展与变化；后者则是指从文学艺术史的角度来看待先锋文学艺术的发生、发展以及演变。这两种动态性有许多重叠之处，如前文所说，二者均经历了发生的初始阶段，即先锋文学艺术流派在“文化内旋”处于高度张力阶段而发生，在经过一段时间的实践之后，逐渐发展并趋向成熟。但是，二者的侧重点有所不同。前者侧重的是文学艺术流派本身的发生、发展以及演变的情况；后者侧重的则是在文学艺术史框架内的发生、发展以及演变的情况。前者的发展是指先锋流派自身的发展，其演变是指先锋流派自身在发展后期可能出现的三种趋势，即或变成时尚，或走向消亡，或发生变异。而后者则是指先锋流派的发生、发展以及演变与文学艺术史的互动关系，即或在扬弃传统的基础上增添文学艺术史的新内涵，或以跨界的方式勾连文学艺术史上的一些重要阶段，或借鉴其他文学艺术门类的方法催生某种新的文学艺术革新运动。

从另一个角度来看，先锋文学艺术的动态性，也是先锋文学艺术自律与他律的互动。我们对文学艺术的一般认知是，文学艺术作品既是一种自律的对象，也是一种他律的对象。*参见Roman Ingarden,The Literary Work of Art: An Investigation of the Borderlines of Ontology, Logic, and Theory of Literature, trans.，George Grabowics, Evanston:Northwestern University Press,1973.所谓自律，是指文学艺术作品本身，如文学的文本存在和艺术的作品存在；所谓他律，是指文学艺术作品的存在是以与读者或观众之间互动的方式而存在的。或换句话说，他律的世界是由艺术家和读者或观众依据双方共享的常识共同构建起来的。但是，对于先锋文学艺术作品而言，这种他律世界的构建模式被打破了，即这个他律世界并非完全是由艺术家与读者或观众依据双方共享的常识共同构建起来的。先锋艺术家想要表达的思想和情愫可能不是或不完全是基于读者或观众所共享的，其表达的方式也不是或不完全是读者或观众所熟知的，因而，这个他律的世界在构建过程中出现了不协调或不对称的现象。这个不协调或不对称的源头，首先是来自自律的先锋文学艺术作品，其次才是来自由读者或观众参与的他律构建。抑或说，首先是先锋艺术家所表现的创作思想、情愫及其所采用的表现手法，或超出读者或观众的常识，或不被读者或观众所接受，然后才出现读者或观众对先锋艺术作品所进行的各种不同的认知。从这个角度讲，正确的认知先锋实践与理论之间关系，应该首先理顺它们之间主从关系，即应该从先锋作品本身开始，认识先锋作品自身所存在的问题，及其在他律构建中所出现的问题，而不是先构建一个理论，然后再用这个理论来反观先锋作品，考察先锋作品是否符合这个理论所做出的若干界定，甚或用先锋作品来说明自己所构建的理论。

或许会有学者提出，如果没有事先构建好的先锋理论，又如何能认知先锋作品自身的问题及其在他律构建中所出现的问题呢？其实，这个问题既与理论是“先世”还是“后世”有关，又与有关文学艺术史意义上的他律相关，而且还与文学艺术外部相关联的诸种因素，如社会文化生活、意识形态等领域相关联。

纵观发生在各时段的国内外先锋文学艺术流派，各种先锋流派发生的时机有一个大致相同的路径，即其始点大都发生在一些重大历史事件发生之前或初始阶段的那个时刻。这一时刻的特点是，社会、政治、文学艺术等几乎均处于一种因社会、政治、文化等内外多向压力与反压力而形成的“文化内旋”*此处借用戈尔兹的“农业内旋”理论。参见Clifford Geertz,Agricultural Involution:The Processes of Ecological Change in Indonesia,Berkeley and Los Angeles,California:University of California Press,1963.时出现的高度张力的阶段。也就是说，先锋文学艺术的发生、发展及其变化，是在社会多种关系出现矛盾，社会发展出现滞胀，各种力量相互纠缠、挤压的作用下而出现的，是一种文学艺术自律与他律互动的结果，而并非是跟随某种所谓先在的文学艺术先锋理论而发生、发展与变化的。也就是说，我们对他律的认识，还可以放到先锋文学艺术与整个社会互动关系之中去考察。比如说，从美国垮掉派和纽约派诗人两种先锋文学的发生、发展以及演变情况，可以看出这两个先锋文学流派如何诠释先锋在发生、发展以及演变过程中的他律。

垮掉派文学出现在20世纪50年代。其时，正处于第二次世界大战结束后和冷战初始的阶段。一方面，从整体上来看，美国社会开始转向保守，社会结构回归传统，美国政府推行新政导致经济发展出现空前的繁荣，社会上追逐物质财富的风气盛行。在这个时期，与经济领域里这股追逐物质财富风气相策应的，是主流社会的冷战思维和走向极端的麦卡锡主义。不过，与此同时，社会上的这种拜物主义风气、冷战思维以及麦卡锡主义并非是畅通无阻的，而是遭到了许多有良知的知识分子和高校学生的质疑。另一方面，由于冷战思维的盛行和麦卡锡主义的猖獗，文学的发展也同样面临这样一种多种力量相互纠缠、挤压与斗争的状态。从整体上来看，沿袭传统创作主题和创作技巧的作品仍然雄霸着文学市场。1952年，海明威宣扬个人主义斗争精神的小说《老人与海》(TheOldManandtheSea，1952)在《生活》(Life)杂志上刊登后的两天内，就售出了五百万本；*参见维基百科，http://en.wikipedia.org/wiki/The_Old_Man_and_the_Sea。然而，也有逆势而动的文学作品问世，如戏剧家阿瑟·密勒批判麦卡锡主义的戏剧《严峻的考验》(TheCrucible, 1953)。这部戏剧作品尽管荣获最佳戏剧奖(“托尼奖”)，但却遭到多数批评家的抵制；当然还有走中间路线的作品，在讴歌个人主义精神和表现族裔问题的同时，也温和地批判社会弊端，如J. D.塞林格、索尔·贝娄、伯纳德·马拉默德等作家的一些作品。从总体上来看，整个美国文学界还是缺乏活力，甚或有些“呆滞”。

垮掉派文学就是在这样一种社会和文学各种力量相互纠缠、挤压的背景下“应运而生”的。这个流派的作家在作品中，质疑美国社会失控的消费主义风气，反对窒息人们自由思想和创造力的各种陈规或限制。他们在文学创作实践中，力图打破20世纪早期现代主义文学所主张的那种干净甚或冷静客观的表现方式，采取一种反抗或远离社会主流的写作姿态，并且提倡即兴和直抒胸臆的写作风格。他们在题材选择上也体现了“文化内旋”后爆发出来的那种狂放不羁，几乎冲破了当时社会所忌讳的一切。与垮掉派先锋创作相比较，时至今日，学术界也鲜有成体系的理论来阐释这一先锋流派的产生、发展以及演变，更不用说有哪种理论来规划、指导或催生垮掉派先锋。

美国纽约派诗人的产生、发展以及演变则从另一个侧面说明，他们并不是由所谓“先在”的理论规划或指导而出现的，而是美国社会和文学发展到这个阶段的一个必然产物。纽约派诗人出现在20世纪60年代。在这期间，美国社会文化生活和文学创作界各种力量纠缠、纷争，出现了一些有影响的重大事件和文学思潮。在社会文化生活方面，冷战思维继续统治主流社会，古巴导弹危机、肯尼迪总统遇刺、民权运动的兴起、黑人民权领袖马丁·路德·金被害、越战的爆发、反文化运动的出现等，更加强了这一思维在主流社会的统治地位，导致整个社会右转。20世纪30年代开始实行的“新政”历经数“朝”，至艾森豪威尔时期，已是强弩之末。虽然后来有约翰逊推行的“大社会”(the great society)计划，无奈受到“越战”的拖累，整个社会生活氛围沉闷、凝滞。不过，这一时期的文学创作却相对活跃些，出现了不少振聋发聩的文学作品和文学思潮。与纽约派诗人同时期的文学创作，除了垮掉派文学外，还有自白派诗歌。后者在写作姿态和风格方面受到了垮掉派直接或间接的影响，形成了另一类的“垮掉”。但是，这个诗派的诗人也有自己的特点，他们把关注的重点转向内心世界，把“个人隐私、内心创伤甚至性欲冲动等都全部公诸于众”，*董衡巽：《美国文学简史》，北京：人民文学出版社，2003年，第598页。震撼了当时的美国文坛。音乐、绘画界也有新的流派出现，如音乐界的“新比波普爵士乐”(new Bebop)、“酷派爵士乐”(cool jazz)等；绘画界的“抽象表现主义”(abstract expressionists)等，形成了一种交互纠缠、影响或抵制的状态。

在这样一种多种力量交互作用的背景下出现的纽约派诗人，同样也不存在一个对其进行规划或指导的“先在”理论。这个诗派的形成完全是历史的偶然和机遇。这个诗派的主要诗人，如弗兰克·奥哈拉(Frank O’Hara,1926～1966年)、约翰·阿什伯里(John Ashbery,1927～)、肯尼斯·科克(Kenneth Koch,1925～2002年)、詹姆斯·马尔库斯·斯凯勒(James Marcus Schuyler,1923～1991年)等，是非常岁月里的一个特殊的群体。他们有许多其他共同之处，比如说，他们都属于“沉默的一代”(silent generation)，*“沉默的一代”主要是指在1925～1942年间即大萧条和“第二次世界大战”时期出生的北美国家的人，也泛指在此期间出生在西欧、澳大利亚以及南美国家的人。都经历了朝鲜战争、令人窒息的麦卡锡主义以及逃往城郊的时代；他们虽然情趣各异，诗风、诗品差异也很大，但是他们都充满激情地竭力冲破常规的樊篱，都具有一种强烈的团体意识，并且相信他们彼此的创作是相互关联的；他们既彼此欣赏、支持，又相互嫉妒、超越。当然，还有一个特殊的情况是，他们当中大多数人都在美国哈佛大学上过学，大多数人都是同性恋者，大多数人都在军队服役过，大多数人都从事艺术评论工作，大多数人都居住在美国纽约等。只是，根据史料记载，他们从来没有为自己的这个团体设计任何规划或制定什么理论。*参见David Lehman,The Last Avant-Garde:The Making of the New York School of Poets,New York:Anchor Books,1999,p.2.

从上述两个例子的分析中可以看出，先锋文学艺术的发生、发展以及演变，并非是由某个“先在”的先锋理论而决定的，而是在先锋文学艺术与社会文化生活等的他律互动中发生、发展以及演变的。当然，这并不等于说，垮掉派先锋文学和纽约派先锋诗人的作家们在进行文学创作时事先没有自己的想法或受到其他作家或流派创作思想的影响。恰恰相反，他们都有自己的想法，也受到过其他作家或流派的影响。金斯堡的创作在一定程度上受益于英国浪漫主义诗人威廉·华兹华斯和美国的瓦尔特·惠特曼；而纽约派诗人的诗人们大多受到法国超现实主义小说创作和抽象表现主义画派的影响。如果说意大利学者雷纳托·波焦利把浪漫主义文学看成是先锋主义文学的先驱*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,trans.Gerald Fitzgerald,Cambridge:Harvard University Press,1968,pp.46～52.是正确的话，那么，从这个意义上说，金斯堡的创作的确受到了某种“先在”先锋理论的影响。华兹华斯在《抒情歌谣集序言》(PrefacetoLyricalBallads,withPastoralandOtherPoems,1802)中提出了与前辈诗人所不同的创作理念，如主张用一种自然流露的方式写日常生活中的事件和人物等，*参见M.H.Abrams,The Norton Anthology of English Literature，(the 5th edition),vol.2,New York: Norton & Company Inc.,1986,p.159.为自己在诗中写农民、儿童、流浪汉、罪犯等进行辩护。这一创作理念在金斯堡的诗中也得到了较好的体现。纽约派诗人与法国超现实主义之间的关系也有类似的情况。

然而，这并不等于说这些先锋作家是受到“先在”的先锋理论的影响而开始进行先锋创作的。某些“先在”的具有先锋意识的创作思想并不属于规划或指导“后在”创作的先锋理论，它们只是文学史内部诸种因素的某种互动。我们可以从两个方面来说明这个问题。

首先，文学史上虽然间或会出现一些如先锋文学这样或那样的突破或摆动，但是从总体上来看，所有的文学还是在沿着同一个轴线前行的，即总是在扬弃中向前推进。文学史上“先在”的作品和创作思想，总会对“后在”创作产生不同程度的影响，并形成一定的参照。我们不应该把这种影响或参照看成是规划或指导“后世”文学的理论，尤其是对先锋文学而言更不是如此。因为，先锋本身就是一种突破和背离，否则便不成其为先锋。其次，就具体创作情况而言，从金斯堡等垮掉派作家和纽约派诗人所受的诸多影响中可以看出，无论是浪漫主义诗学思想或惠特曼之于金斯堡等垮掉派作家，还是法国超现实主义或抽象印象画派之于纽约派诗人，前者对后者的影响均是次要的和有限的，而后者对前者的突破和自身的创新则都是主要的和全面的。最后，还是要回到问题的原点，即先锋理论是一个特指的概念，是指依据先锋文学艺术创作所作的理论归结。这样的理论肯定对后来出现的先锋文学艺术有一定的影响作用，但前提是它并不是凭空而来的，而是有所凭依的。这个凭依就是先于它而存在的先锋实践和促成先锋实践与理论产生的诸多因素。

(责任编辑 甘霆浩)

作者简介：①乔国强，上海外国语大学英语学院教授、博士生导师，英美文学研究中心主任，教育部“长江学者”特聘教授(上海，200083)。