论阎连科小说的民间构成

艾翔

（天津社会科学院文学研究所　天津　300191）

论阎连科小说的民间构成

艾翔

（天津社会科学院文学研究所天津300191）

阎连科小说蕴含着大量的民间文化要素，反映在小说中涉及到地方戏、社火玩会、民间传说、剪纸艺术和门神年画等多方面，不但为小说增添了很多地方色彩和阅读趣味，更对作品的结构、意义的生成起到了积极的影响力，甚至可以视为作家独辟蹊径的“神实主义”的来源之一。

阎连科民间传奇

从最广袤的民间大地中汲取营养，是阎连科小说明显的做派。作家曾说：“民间文化，是我小说的起点，也是我小说的最终归宿。民间的一切，都是我小说的根源，都是我最为敬仰的一切。”［1］（P40-41）在阎连科看来亲近民间不仅是写作者对自己的基本要求，或者披上独特文化外衣的修饰性需求，更是文学创作的一项基础性构造。除了被抽象化和点缀性的存在形式外，民间因素与作家的互动还有更为深刻的实现。

一、地方戏与社火玩会

首先是河南本土地方戏的作用。《受活》的成功有多方面的因素，其中必不可少的有地方曲艺的植入，并且安插在文本中的地方戏不限一种，如耙耧调、祥符调、受活歌等等［2］。除了概述性的介绍，也有曲艺歌谣的直接呈现，但这种呈现不是观赏性地转述，而是情节的客观需要，如聋子劝说外村健全女子嫁给自己时，采用了戏曲表演作为劝说方式。这些民间曲艺中蕴含着大量的传统道德、田园牧歌追求和不为“文明”束缚的纯真情感状态，由于“曲艺在河南农村有着广泛的市场，……是河南人日常生活的主要娱乐方式，反映着民俗生活的内容，……乡土气息很浓厚，通俗易懂，有着广泛的受众和极强的生命力”［2］（P55），必然对生活此间的人们——当然也包括作家自身——的精神结构产生实质性的影响，加上作家对这些问题的暧昧不明的态度，丰富了小说的理解层面。

作家曾详细解释过戏曲对其小说的影响：“有人也提出过这个问题，说我的语言节奏变化很有一种戏剧的感觉，有一种场次的感觉。”阎连科也承认对豫剧的喜爱，并认为影响主要来自两方面：“主要是小说的语言。《丁庄梦》这部作品的语言就非常像河南豫剧的唱词‘一唱三叹’的那种感觉，……包括像《日光六年》中那些超出我们日常生活的那种修辞，就是所谓的‘新修辞’。”在与东北“二人转”的比较中作家道出了影响的第二个方面：“‘二人转’我想对长篇小说的影响不会有那么大，因为‘二人转’不善于将众多人物会聚一起将一个跌宕起伏的长篇故事。所以戏剧对我的影响非常大，包括对故事的营造。……这场戏和下一场戏转接的时候它留出很大的空白，……恰恰加快了故事的发展进程和节奏。”作家还提到地方戏的语言问题，而这正好又是小说创作的关键一环：“豫剧恰恰就是这种情况，它里面夹杂的河南方言直白得任何一个人都能听懂，又有很多普通话，有时候想就是个大杂烩，但真的是需要什么语言就拿什么语言，这就是我想谈的戏曲与文学创作的问题。”［1］（P24-30）可见戏曲的影响遍及了从动机、精神和创作方法等各个层面的小说创作各阶段中的因素，比较《坚硬如水》也可见一斑。

同这部小说大量使用的红色语言、红色歌曲相一致，地方戏因素减弱，大量夹杂样板戏。以京剧为主的样板戏和豫剧所代表的地方戏在这里不但有象征层面的朝/野的不同，具体风格上也存在巨大差异：“京剧，可以非常高亢激昂地去唱，但听京剧掉眼泪很难，因为它不能很好地表现委婉、细腻的情感。那么我们再说黄梅戏、昆曲，这些剧种只能表现非常细腻的、凄艳的东西，但是非常高亢、粗犷的东西这些戏也表现不了。但豫剧具备了这样一个特色，除了跌宕起伏的故事情节以外，还有一个特色就是，什么样的情感、情绪它都能表现，滑稽的、讽刺的、愉悦的、华丽的、高亢的，甚至催人泪下的都能在豫剧中得到表现。”［1］（P26、P28）关于《受活》有一种有趣的见解：“圆全人的梦想显然属于阳性，阳性是力和能的象征，它是行动的、扩张的，它注重谋划、建造和事物的使用价值，所以充满不安和焦虑；而残疾人的梦想则是阴性的，阴性的梦想更倾向于生活的内在价值，它柔和、内敛、抱朴守静，所以无忧无虑而成为单纯幸福的原型。……一句话，洋日子、革命日子是阳性的，而散日子或倒日子则是阴性的。……为了以阴制阳，《受活》甚至完全拒绝了阳历纪年，凡必须涉及时间标记的地方一概使用阴历。”［4］不可否认的是，大量借用地方戏的《受活》呈现出阴阳二气相互斥力的状态，混入样板戏的《坚硬如水》则显示出较为单纯的阳刚的力量之美，可见戏曲对小说风格的巨大塑形力量。

民间曲艺因素被纳入阎连科的小说创作，不仅有地方戏，还有最具河南特色的民间游乐活动社火玩会：“河南民间历来习以社火作为节日、庙会和迎神赛会活动的主要内容。……多由乡村领导组织，村中有名望的艺人任社火头。随着社会的发展，民间社火中的迷信成分渐被摒弃。”［5］（P153）由此可见《受活》里大名鼎鼎甚至独立成一条情节线索的两个“绝术团”演出，很像这种民间社火在市场时代的崭新面貌，至于小说中早于绝术团出现的“受活庆”，则很有可能是这种游艺活动的传统形式，小说叙述中接连出现受活庆和绝术团，表明作者敏锐觉察到了时代转型在民间演出细处的作用。

总体而言，“民间小戏的兴盛，和戏曲艺术遗产，以及文人创作，确实有着千丝万缕的联系。但民间小戏天生的素质，不但民族性和地方性突出，而且特别地粗犷、泼辣、率真，它和任何艺术品种相结合，都很难泯灭它那简朴而淳厚的美。”［6］作家创作中透露出的浓郁民俗气息，不仅仅具有作为奇特风景的文化意义，更是对文本终成产生巨大影响的力量。阎连科独立甚至不乏锋芒的社会性效果与民间曲艺的影响关系密切，考察其小说艺术品质及社会效应，民间文化的直接推引是不可忽视的因素。

二、民间传说

被反复提及的《受活》中的“絮言”结构是小说频繁“出镜”的重要原因之一，这牵涉到的问题当然首先是方言问题，却不仅限于此。絮言至少包括三个层面的内容或价值：首先是作为一种独特的小说结构方式，其次是方言加入叙述行为，最后是即将展开陈述的作为民间因素引入机制。相应地，方言写作的问题则包括叙述语言的方言化和人物对话的方言化，絮言结构作为前两种形式的特殊化为方言写作提供了第三种可能，因此絮言结构和方言写作应该被视为有所重叠的两个不同问题。

除却方言释义，絮言中出现的另两大类词汇故事分别来自民间传说和历史叙述，后者如“入社”、“红四”、“铁灾”、“红罪”等，前者主要分布在小说首尾两端，首先是第一卷第一章“受活庄”条目下对受活这个世外桃源式的小村庄的来历进行说明，占据了大量篇幅。这一不乏详尽的概述从明初洪武年的晋地大迁徙说起，胡大海受山西大户欺辱却受河南聋哑老妇恩惠，保全一命随朱元璋征战成为开国元勋，为解中原田荒人稀之急强迁晋民南下，行至耙耧山脉诸多残人求饶愿留，因巧遇当年救命之老妇胡大海应允并助以银两、开荒、建屋，因为水足土肥引来四围残人渐成村落。

在这个寓含善有善报的传统道德观的历史传说中解释了受活庄残人汇聚的奇特景观，梳理出了受到崇拜的先祖受活婆。接着引述了县志上的文字记载，茅枝婆作为最为接近的带有传奇色彩的人物受到村民的崇敬，其传奇色彩则是源于革命话语的底色。可以说受活婆和茅枝婆虽然生存年代差距甚大，但其实是同一类人，或者更准确地说都是在社会体系中扮演相同角色的人，即村庄起源释义的载体和精神领袖。

起源神话是一定区域内人们对自身由来的好奇心的落实与安置，也是特定群体凝聚力形成的客观需要，在面对自然——尤其是对于力量不够强大、小说中表现为残人群体而言——凝聚力是个体存活的必要保障。将民间传说和革命话语接连起来并生产出同一类人物的事实充分表明，这两种不同的叙述方式虽然有民间和精英不同的主体性动因，但内在结构是一致的，或者说革命话语借用了民间传说的言说方式以方便传播，这与我们认识的革命历史题材小说的表述具有一致的内涵。小说结尾讲述的花嫂的故事，虽然不承担起源解释和精神领袖生产的任务，但内里包蕴的传统道德和平民理想与前两个传说是一致的，并且纠缠着出仕与绝世的矛盾，另外与“草儿”的戏曲唱段和小说情节形成都形成呼应。将历史叙述和民间传说混杂在一起收入絮言部分，传达出作者对二者齐一的历史观，表现出作者坚定的民间思维立场。

絮言结构也并非《受活》平地一声雷乍然出现，《日光流年》的重要意义在于日后无比丰富的小说内外形态，如传奇结构、语言狂欢、乌托邦思考、笑的运用、荒诞叙事、宗教写作、性爱游戏或二女一男模式包括絮言结构等等要素均在此显山露水。民间传说出现在“三姓村”、“冤皮生意”等词条释义中，为小说的史诗风格和卡里斯马人物塑造起辅助作用。

民间传说对阎连科小说更为深刻的影响如同地方戏曲一样不仅仅在于直接引用和随之而来的文化意韵的呈现，更在于对小说结构——在这里体现为传奇性结构——的塑造。

三、剪纸艺术与门神年画

阎连科小说的装帧版式有所不同。《受活》于2004年1月由春风文艺出版社作为“布老虎”系列长篇小说之一种推出初版本，封面采用棕色背景，“受活”二字为鲜红色，版权页也不同寻常地全部染红，再版的时候封面改为红底白字。“红色，给人以温暖、兴奋，充满着活力，象征着炽烈、冲动、积极向上的热情，寓意着生命、吉祥、喜庆，同时，又隐含有危险、血腥的意味。……红色的辟邪功能在民间有着多重传说的反复强调。”［7］（P196）颜色选取的多义性的反复强调与小说风格若合一契。

更重要的是内页的装帧设计。小说扉页与每卷卷首页都有一副整页的剪纸作品，一共9副（与卷次和节次的设计一样都是单数①），剪纸经印刷而造成的黑白相间的效果烘托出了民间文化的神秘感与阴阳二元思维模式，这与小说意蕴以及双线索双主人公的结构形式体现出某种程度的合拍。为配合这种效果，每页页口的卷次和卷题上方印着一个个不相同的像是岩画或民间绘画的图案。“河南民间剪纸，具有中原文化的风格，横圆简洁，厚重凝练，……剪纸一般都是借物寓意，讲究艺术夸张。剪纸的取材有神话传说、民间故事、戏曲人物等，但剪得最多的还是人们身边熟悉的自然事物。”［5］（P154-155）可见从取材上与地方曲艺、民间传说等阎连科小说中出现过的因素形成呼应。另外剪纸寄托着民众的美好愿望，是作为一种带有喜庆色彩的传统艺术形式，从这一象征义回溯小说情节颇有意味。

《丁庄梦》境外版繁体字版改变了初版本的版式设计。初版本封面以黑色为底色，相应地是内容上的去狂欢化和日常化的悲苦直呈。黑底之上是破旧的木质大门以及门上斑驳的彩绘和祥云图案的门环，正中是白色的小说题名，整体上体现出肃杀、凄清且暗寄希望的直观感觉。每卷卷首页是民间传统的门神年画为灰白成色的背景图案，其上印有小说题名和卷次。八卷计有八幅整页插图，除一幅是普通的儿童人物，其余绝大部分是手持马鞭或铁锤的、怒目圆睁的武将。

与剪纸艺术一样，门神年画也是一种寄托民众美好愿望的民间艺术形式：“门神画源远流长，在我国民间美术中占有重要的位置，具有构图饱满、夸张变形、装饰性强、色彩艳丽等特点。……其线条粗犷，粗细对比性强，采用古代人物画的技法，尤其是在花纹等方面，表现最为突出，画面纯朴、坚实，具有独特的艺术感染力。门神形象一般都很夸张，特别是武门神，人物高大，以变形的手法表现其威武雄健、彪悍。……木板套色门神画不可能运用过多复杂的色彩，因而形成单纯、明快的艺术特色。”［7］（P114、P116）

诚然，装帧设计和内页设计是出版社的工作，但出版社进行美术上的设计不能与文本内容相离太远。“趋吉避凶的思想在中国从古到今的社会发展过程中一直强烈地存在着，从巫术占卜到风水酿名到吉祥图像，中国人对吉祥幸福的追求一直不遗余力，是民众生活理想的集中体现。”［7］（P39）无论是剪纸还是门神绘画，作为吉祥符号都与小说中的劳苦大众希望过上“天堂日子”、靠别恐怖的“热病”的精神层面相符，形成由内而外的互动。

剪纸作品中也有很多花草虫鸟造型，小说主人公命名方式亦复如此。“剪纸的特点是不注重自然形态的模拟，而强调夸张、写意和装饰性。一副好的作品，能使人在似与不似之间展开丰富联想，得到审美满足。”［3］（P160）同样对于门神绘画而言，其艺术形式也有其独特性：“（朱仙镇木版年画）背景单纯，富有装饰性。构图饱满，形象生动夸张，线条粗犷流畅苍劲有力，色彩鲜艳强烈，人物阳刚质朴，风格淳朴浓烈，富有野味，具有独特的审美价值。……民间艺术家们以夸张、寓意、象征、拟人等表现手法，传达了对世俗的讽喻及对美善、丑恶的褒贬。”［5］（P151）

有了这些了解，再回头看阎连科关于“神实主义”的释义就不会感到有任何突兀：“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实、看不见的真实、被真实掩盖的真实。……在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。”［8］至少在阎连科处，理论和实践是紧密相连的，因此梁鸿指出“《四书》和《发现小说》刚好是一个对应。《四书》是他所说的神实主义的一个作品。”［9］应该说，关于“神实主义”的经验早已存在于作家亲密接触近距离体验过的如剪纸、年画等民间艺术形式中，马尔克斯或陀思妥耶夫斯基只起到引信的作用，阎连科小说的真正源头仍在广阔且肥沃的民间土壤。

这些民间艺术样式给我们全面理解阎连科小说的独特构型提供了一个很好的启发，藉此全面体察作家艺术和思想的民间性源头，理解其创作的深层价值。

注释：

①作家自道：“这部小说的形式，我是有些过份讲究了，比如为什么要出现‘一、三、五、七、九’这样的章节形式。其实，我要讲究的是乡村里存在的‘阴性文化’的问题，因为在民间奇数都是不吉利的数字。”阎连科、张学昕.我的现实我的主义——阎连科文学对话录［M］.中国人民大学出版社，2011：59.

［1］阎连科，张学昕.我的现实我的主义——阎连科文学对话录［M］.中国人民大学出版社，2011.

［2］阎连科.受活［M］.北京十月文艺出版社，2009.

［3］高梓梅.河南民俗与地方曲艺［M］.郑州大学出版社，2007.

［4］王鸿生.反乌托邦的乌托邦叙事——读《受活》［J］.当代作家评论，2004（2）：95.

［5］甘肃省古籍文献整理编译中心编.中国民俗知识·河南民俗［M］.甘肃人民出版社，2008.

［6］潜明兹.民间文化的魅力［M］.安徽教育出版社，2006.

［7］尹笑非.中国民间传统吉祥图像的理论阐释［M］.上海书店出版社，2009.

［8］阎连科.发现小说［J］.当代作家评论，2011（2）：114～115.

［9］程光炜，邱华栋等.重审伤痕文学历史叙述的可能性——阎连科新作《四书》、《发现小说》研讨会纪要［J］.当代作家评论，2011（4）：53.

艾翔，男，天津社会科学院文学研究所助理研究员，文学博士。

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1007-9106（2016）08-0123-04