从“受福不傩”到“着戏为傩”—— 傩舞的历史根源与文化流变

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

从“受福不傩”到“着戏为傩”
—— 傩舞的历史根源与文化流变

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

傩舞，是傩礼的有机构成，傩舞研究始终乃学界关注傩礼之焦点。本文以甲骨文、神话、习礼残存以及丰富史料文献为考据，以“受福不傩”至“着戏为傩”为论述中心，探讨傩舞形成的深层原因及其历史淘洗后的嬗变。明确了傩礼的功能与结构；揭示了“方相”作为面具的存以“亡人魂气”；辨析了傩礼的“祭厉鬼”与厉鬼的“化黄熊”、傩礼“蒙熊皮”与“能乐”、傩礼与“堇”和厉鬼之“蠆”的关系，并比较了“傩”的本字及其重要关联字的释读。为深入理解傩礼腊日之时、面具之式和逐疫之势的源流，坚守其内涵，做了颇有见地的解读。

傩舞；受福不傩；着戏为傩；历史根源；文化流变

傩舞，是傩礼的有机构成。作为原始积淀而渐成的祭礼仪轨，傩礼在结构上更多地呈现为某种人体动作形态——这种被节制、被规范的动态由于鲜明的情绪状态和特定的程式风格而被称为“傩舞”。江西南丰的傩神庙镌有一副对联：上联曰“近戏乎非真戏也”，下联曰“国傩矣乃大傩焉”。后世的傩舞表演近“戏”，说它“非真戏”指的是它“本乎礼”；这个既冠以“国”又号称“大”的傩，至少在有周一代就是若干盛大的祭礼活动。汉•许慎撰《说文解字》释“傩”，谓之“行人节也。从人难声。《诗》曰‘佩玉之傩’。”仅从字面来看，似乎有些语焉不详。“傩”之“行人节也”，指的是一种被节制、被规范的动态；而列举《诗经》的“佩玉之傩”，按《说文解字》对“灵”之释义，“灵巫以玉事神”，也指出了傩之“佩玉”与“事神”之祭礼相关。实际上，“傩”就其内质而言，是一种重要的祭礼仪轨；也可以说，“傩舞”就其本质而言是“傩礼”的动态呈现。《说文解字》释“礼”，谓之“履也。所以事神致福也。从示从豊，豊亦声。”“履”乃“足所依”，也就是“鞋”；“豊”（也即“礼”之繁体“禮”的右部）为“器曲受物之形”，当然也就是“事神”的牺牲供奉。也就是说，“傩”之为“礼”，与初民的其它祭礼仪轨在功能上相似，无非是“事神致福”。在这里，“致福”是“事神”的目的，而“事神”是“致福”的路径——这个路径不仅要供奉“受物”和“器曲”，而且要以庄肃的神态和谨严的动态去“供奉”——这便是“傩”之称为“行人节也”的真实含义。

一、《礼记》与《周礼》明确了傩礼的功能与结构

《礼记》和《周礼》是最早记载“傩”的历史文献。在这两部文献中，显然都是把“傩”视为一种“礼”来记载的。稍加分析，我们可以看到《礼记》侧重于记载傩礼“事神”的功能，而《周礼》则侧重于记载于傩礼“致福”的结构。《礼记•月令》载：“季春之月，命国傩，九门磔攘，以毕春气；……仲秋之月，天子乃傩，以达秋气；……季冬之月，命有司之大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”一年之中，春、秋、冬三季都要行傩礼，功能分别是“毕春气” “达秋气”和“送寒气”。从与之相应的祭礼仪轨来看，“毕春气”最为重要，所以称其祭礼为“命国傩”---是不同于“天子乃傩”、“命有司大傩”的举国之祭礼。《礼记》郑玄注曰：“春傩，难阴气也。阴气至此不止，害将及人，所以及人者阴气右行。此月之中，日行历昴，昴有大陵积尸之气，气佚则为厉鬼，随而出行，命方相氏帅百隶索室驱疫以逐之。”方相氏、帅百隶、索室驱疫，均出自《周礼》一书，这里暂不展开。在郑玄注释中值得关注的，在于“毕春气”是驱逐可化为“厉鬼”的“大陵积尸之气”。著名学者丁山在《中国古代宗教与神话考》一书中指出：“厉、傩两字一声之转，凡《祭法》、《檩弓》及《左传》、《山海经》所谓‘厉’者，在其它记载里则谓之‘傩’。……郑玄总是以‘逐厉鬼’的意义释‘傩’，可见‘傩’即‘祭厉神’。”也就是说，《礼记》所载傩礼的“事神”功能也即“祭厉神”。

关于傩礼的“致福”结构，《周礼•夏官》载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”请注意，这里虽然记载了傩礼的“致福”结构，但记载的是有别于“国傩”、“天子乃傩”、“有司大傩”的“时傩”。“时傩”可以理解为应时之“傩”，而所应之“时”从文中来看便是“大丧”。在《礼记》郑注中，我们可以看到傩礼的“事神”功能是“逐厉鬼”，而《周礼》明确说是“驱方良”。“方良”即“魍魉”，考虑到郑玄注释《礼记》用了《周礼》“方相氏帅百隶索室驱疫”之句，可以认为郑玄所谓“厉鬼”也即《周礼》所载“方良”。很显然，这是“国傩”所具有的整体性功能在“时傩”中的具体化应用。从这段记载中我们可以看到，参与傩礼“事神”者的头领是“方相氏”，其所率之众为“百隶”。先看“百隶”，“百”是数量词，言“时傩”者众多；“隶”，按《说文解字》的释义为：“及也。从又从尾省。又持尾者从后及之地也。”也就是说，“隶”是个会意字，是以手（）持尾（）之意。古歌《葛天氏之乐》有“三人操牛尾”之言，或许有此之意。那么“方相氏”呢？这里的关键字是“相”，按《说文解字》的释义为：“省视也。从目从木。《易》曰：‘地可观者，莫可观于木’；《诗》曰：‘相鼠有皮’。”所谓“省视”，“省”的本义也就是“视”，《说文解字》释“省”为：“视也。从眉省从屮（）。古文从少从囧”。其实，从“省”之“古文”来看，那个“囧”的部分正是“方相”之形——也即“面具”。“方相氏”用今天的话来说就是“戴面具者”。对这个“戴面具者”的头领，《周礼》的记载甚为详细，说是“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾。”这里的“玄衣朱裳，执戈扬盾”比较好理解，“掌蒙熊皮，黄金四目”则需进一步分析。

二、傩礼的“祭厉鬼”与厉鬼的“化黄熊”

还是要回到傩礼的“事神”功能。如前所述，傩礼的“事神”功能是“祭厉神”，也就是“逐厉鬼”。《左传•昭公七年》载：“子产曰：鬼有所归，乃不为厉……匹夫匹妇强死，其魂魄犹能凭依于人，以为淫厉。”也就是说，“厉鬼”是魂魄无所归之“鬼”（《说文解字》释“鬼”为“人所归为鬼”）；而魂魄无所归的“强死”者，用今天的话来说即“非正常死亡”的人，其魂魄会“凭依于人”。“逐厉鬼”或曰“祭厉神”的实质，就是不让它“凭依于人”而“有所归”。《论语•乡党》提到了“乡人傩”，曰：“乡人傩，孔子朝服而立于阼阶。”这段话，在《礼记•郊特性》中写作“乡人禓，孔子朝服立于阼阶，存室神也。”郑玄注曰：“禓，强鬼也。谓时傩，索室驱疫逐强鬼也。禓，或为献，或为傩。”郑玄的意思是，“禓”在有的文献中写作“献”或写作“傩”，它的本义指的就是“强鬼”（能凭依于人的“强死”之鬼）。《说文解字》释“裼”为“道上祭”，按郑玄的注释，属于傩礼中遇“大表”而举行的“时傩”；因属“乡人”之所为，固又称“乡人傩”。从上述《礼记》“孔子朝服立于阼阶，存室神也”的记载，傩礼之“祭厉神”也有可能会“惊室神”；所以遇有“道上祭”的“乡人傩”，孔子不仅要立于“阼阶”而且要身着“朝服”，目的也在于“事神致福”。

“厉鬼”是魂魄“无所依”之鬼，这魂魄在“凭依于人”之前，往之以“黄熊”之形入人梦境。《左传•昭公七年》载：“……梦黄熊入于寝门，其何厉鬼也？”《国语•晋语》中也有相似的记载。为什么要把“黄熊”视为“厉鬼”，这大概可以追溯到关于鲧的传说。鲧为禹之父，因窃天帝之息壤以堙洪水，被天帝命火神祝融诛杀于羽郊。《楚辞•天问》便有“化为黄熊，巫何活焉？……何由并投，而鲧疾修盈”的记载。鲧被“诛杀”而亡身，属于非正常死亡的“强死”之鬼；“强死”之鬼的魂魄“无所归”就可能“凭依于人”，“巫何活焉”意味着要对其加以“超度”。《国语•晋语》载：“昔者鲧违帝命，殛之于羽山，化为黄熊，入于羽渊。”在有的版本上，“化为黄熊”又写作“化为黄能”。很显然，这个“黄熊”不是今日所说的“熊”，它的实指是“能”。什么是“能”呢？《尔雅•释鱼》的释义为：“鳖三足，能”。也就是说，遁入人之梦境的“厉鬼”，其所幻化的“黄熊”或曰“黄能”，其实是“三足鳖”，“”之下部是“三点”而非“四点”，读音同“傩”。其实不仅有鲧被诛杀而化为“黄熊”的传说，鲧之子——我们后世敬重的“大禹”也传说曾“化为熊”。《淮南子》载：“禹治鸿水，通轘辕山，化为熊。谓塗山氏曰：‘欲饷，闻鼓声而来。’禹跳石，误中鼓，塗山氏往；见禹方作熊，惭而去。”鲧被诛杀后“化为黄熊，入于羽渊”，禹为“治鸿水，通轘辕山，化为熊”——著名学者丁山在《中国古代宗教与神话考》一书中认为“熊非入水之物，鲧和禹之所化其实是‘能’——三足鳖。”区别只在于鲧之所化乃是厉鬼“黄熊”，禹之“化为熊”与“厉鬼”无关。

三、“方相”作为面具是为了存以“亡人魂气”

“黄熊”的真身是“黄能”，而“能”（也可写作“熊”）是可“入羽渊”、可“通轘辕”的“三足鳖”。由此而言，方相氏的“蒙熊皮”也即“蒙能皮”，而所“蒙”之“能皮”应该就是“鳖甲”。郑玄注释《周礼•夏官•方相氏》，曰:“蒙，冒也。冒熊皮者以惊疫疠之鬼，如今魌头。”作为对“郑玄注释”的再阐释，“孙诒让正义”曰:“云‘如今魌头’也者，御览（《太平御览》）《礼仪部》引《风俗通》云：“俗说亡人魂气飞扬，故作魌头以存之’……方相氏黄金四目，衣赭，稀世之‘䫏’貌，非生人也，但具像耳目。字又作“倛。荀子《非相篇》：‘仲尼之状，面如蒙倛’，杨注云:‘倛，方相也’。又引韩盖‘周时谓方相所蒙熊皮、黄金四目为‘皮倛’。汉‘ 魌头’即周之‘皮倛’。从上述注释来看，我们可以得出这样几点认识：其一，如今所称“面具”或“假面”，彼时可称为“倛”。所谓“面如蒙倛”，说的就是“脸上像戴了面具”。其二，周代的面具称“皮倛”，如“鳖甲”般可戴在脸上，这种“戴”的方式称为“蒙”；汉代称为“ 魌头”的，不是“假面”而是整体从头上套下的“套头”，所以将其“戴”的方式称为“冒”而不是“蒙”。其三，根据“倛，方相也”的说法，彼时的面具亦可称为“方相”（因为戴面具而改变了面相）；方相氏指的就是“戴面具者”。其四，“蒙能皮”也即戴“鳖甲”以改变自己的面相，作用是在“逐厉鬼”时存以“亡人魂气”。

与“蒙熊皮”相关的是“黄金四目”。既然“蒙熊皮”的作用是藉此存“亡人魂气”，而这个作为“厉鬼”的“亡人魂气”又常幻化成“黄熊”，取“黄熊”之皮（黄鳖甲）蒙面为“倛”就是再自然不过的了。《说文解字》释“黄”为“地之色也”，以此存“亡人魂气”似具有“入土为安”的意味。可以认为，“黄金四目”是对“蒙熊皮”之“皮倛”的进一步描绘，“黄金”是色彩而“四目”是相貌——这个“黄金”着意强调的就是“黄”，因为《说文解字》在“金”的释义时说“五色金也，黄为之长”，而这个“四目”不是指有“四只眼”，因为《说文解字》对“四”的释义是“象四分之形”（象形字），近似于我们前面提及的“囧”的相貌。看来，古人对“厉鬼”的恐惧有加，对这个“逐厉鬼”或曰“祭厉神”的仪式也就格外重视：不仅要取“熊皮”（鳖甲）为“蒙”而且要加以“黄金四目”的描画；进一步，还要着黑上衣红下裙（玄衣朱裳）、耍弄起兵器执戈扬盾方可进行。由此可以揣测，这种“傩舞”会呈现出一种“武舞”的风貌。

四、“能乐”是对傩礼“蒙熊皮”为面具的佐证

不少人类学家通过对原始民族的研究，发现在他们之中有个相当普泛的观念，即认为“死亡”是返回氏族图腾那儿去，只有这样的返回才算“有所归”。“厉鬼”以“黄熊”之相显现，就鲧而言或许也算是一种“归”——返回其氏族的图腾。鲧“化为黄熊”而禹“化为熊”，说明“熊”（也即前作为“三足鳖”的“能”）是其氏族图腾。其实，追溯这种以“能”为实质的“熊”图腾，首当其冲的是与炎帝并列为中华民族始祖的黄帝。黄帝号“有熊氏”又号“轩辕氏”。龚维英在《周族先民图腾崇拜考辨——兼说黄帝族、夏族的图腾信仰》一文中认为“轩辕”实为“天鼋”。因为据《国语•晋语》载：“黄帝以姬水为成……故黄帝以姬为姓。”而姬姓传人周族则宣称“我姬氏出自天鼋”。这一方面在于强调周族与黄帝族一脉相承，另一方面也点明了黄帝自号“轩辕”的实质就是“天鼋”（神鳖）。与“轩辕”的实质是“天鼋”可以相互印证的，是“有熊氏”的自号实质是“有能氏”——因为“能”与“鼋”正是同一物种。

我们知道，日本有一种古老的假面舞蹈叫“能乐”。常任侠在《中国舞蹈史话》一书中指出：“大傩开始涂面，以威吓敌人，后转变为面具。面具也叫‘傀儡’ ……中国的傀儡舞在唐代曾传之日本。日本在镰仓时代，‘能乐’盛行，‘能谣曲’与傀儡舞有密切的关系。‘能乐’何以名之为‘Noh’，它可能是‘傩’（No）的转变。‘能’是唐以来‘No’的习用汉字注音。”‘能乐’作为日本的假面舞蹈，其所蒙假面又称“能面”。柳春编译的《日本民俗舞蹈中的假面》（载《舞蹈艺术》第6期）指出“能面”共由翁面、尉面、鬼神面、怨灵面、女面、男面6个系统构成。这或许对我们今日重新审视“傩面”亦有参考作用。通过常任侠的介绍可以看到：一、日本的“能乐”与中国唐代传往日本的面具舞有密切关联，“能乐”之“能”发音同“傩”，更是这种关联的直接佐证。二、日本把“能”作为我国唐以来“No”的习用汉字注音，正说明我国上古音韵中“能”（包括“能”下三个点的“”）也接近发“傩”音。三、“能乐”表演者将假面称为“能面”，从更深层面上触及了我国古代傩礼面具的原始构成——“熊皮”即“能皮”即“鳖甲”。四、当然，日本的假面舞蹈以“能”释“傩”，只是徒留其“音”而不识其“义”，更无法知晓其中深蕴的中华民族祖先崇拜的历史隐踪和文化密码。

五、“傩”的本字及其重要关联字的释读

其实，在前述《礼记》《周礼》两部历史文献中，凡作“傩”处均写作“難”（“难”的繁体字）。《诗经》作为我国最早的诗歌总集，倒是有两处出现了“傩”：一是《卫风•竹竿》篇的“巧笑之瑳，佩玉之傩”；二是《桧风•隰有长楚》篇的“隰有长楚，猗傩其枝。”《诗经》的两处“傩”，都出在“国风”之中，属“采风观俗”之类，似与傩礼无直接关联。“佩玉之傩”为“傩”，前文已说其义是“行人节也”，《说文解字》认为这是“傩”字的本义；“猗傩其枝”可以认为是上一意义的引申义——由“行人节也”的动态节制、规范，而形成对一种“动态美”的认同。“猗傩”作为一个同韵连绵词的词组，也即是我们后来常用形容动态美的“婀娜”。作为“祭厉神”之傩礼的初文，虽然《礼记》《周礼》都写作“難”，但是《说文解字》认为这个字应是“”。“”在“鬼”部，在《说文解字》释曰：“见鬼惊词。从鬼难省。声读若《诗》‘受福不傩’。”也就是说，《诗经》中“受福不傩”的“傩”应当写作“”，而“”的写法是左“鬼”右“難”且省略了“難”的右部“隹”。“”和“傩”的区别从偏旁看在于一个是状“鬼”，一个是写“人”。《说文解字》段玉裁注曰：“，见鬼惊词。见鬼而惊骇，其词曰。 为‘奈何’之合声，风惊词‘那’者即字。”的确，在《诗经•小雅•桑扈》中，“受福不傩”又写作“受福不那”。“那”字右部的偏旁乃是“邑”的转化，有这个偏旁的字多与各地名有关。比如“受福不那”所出的《桑扈》之篇名，其中“扈”在《说文解字》中的释义便是“夏后同姓所封（地）”。而《说文解字》释“那”为“西夷国。从邑声（诺何切）。”也就是说，“那”的读音为“诺何切”，这或许是段玉裁认定是“‘奈何’之合声”的根由。这也暗示我们，“奈何”今存“不知如何是好”的意思，作为“见鬼惊词”，其实是担心厉鬼魂魄“凭依于身”而无所措手足。

图1.甲骨文中的“魌”字

图2.甲骨文中的“鬼”字

图3.铜器铭文中的“ 鬼”字

图4.简书中的“鬼”字

《说文解字》释“鬼”曰：“人所归为鬼。从人，象鬼头。鬼，阴气贼害。”从“鬼头”之形来看，或许就是“魌”之面具的根源。对此，《魏书•獠传》中的一段史料可作为参考，传曰：“其俗畏鬼神，尤尚淫祀。所杀之人，美鬓髯者必剥其面皮，笼之于竹；及燥，号之曰‘鬼’，鼓舞祀之。”也就是说，对于“强死”的“所杀之人”，是需要“剥其面皮”来“鼓舞祀之”的；这个“笼竹”、“及燥”的面皮被称“鬼”，也是让其“有所归”之意。也就是说，行傩礼者之所以要戴面具（并且呈“四分之形”的恐怖之相），要玄衣朱裳、执戈扬盾，就是要让“厉鬼”之魂魄“有所归”。无论是“逐厉鬼”还是“祭厉神”，就是要让其不得“凭依于人”，不再为“厉”。

六、深度解析傩礼之“堇”和厉鬼之“蠆”

图5.殷商青铜器铭文中的徽记

郭沫若先生认为这个出现在“父戊方鼎”及“甲寅父癸鼎”上的徽记，“人形下一物分明鼃黾之象”；他还认为“此等图形文字乃古代国族之名号，盖所谓‘图腾’之孑遗或转变也……其字当即‘天鼋’，盖古之轩辕氏也。”《说文解字》称“厉鬼”为“䰡”，但为什么将“强死”（非正常死亡）之人称为“厉”，却似乎无解。对于“厉”，《说文解字》释为“旱石也。从厂蠆省”。也就是说，“厉”也就是个会意字，由“厂”与“蠆”组合并省却了“蠆”下部的“虫”而构成。笔者曾发表过《“萬舞”的地缘归宿与物种表象》一文（载《民族艺术研究》2013年第3期），专门研究这种在中国舞蹈原始发生时期极其重要的舞蹈文化现象。这种主要的舞蹈文化现象为什么要以“萬”名舞呢？宋人陈叔方《颍川语小》载；“萬，舞名、州名、虫名；又姓也，非‘万’也。佛胸之‘卍’与此‘萬’同。”这段话讲得很明白，繁体的“萬”和简体的“万”不是一回事。“萬”除了作为姓氏之外，只是‘舞名，州名，虫名’，没有“数量巨多”的词义，《说文解字》告诉我们，“萬”和“禹”同部，同被释义为“虫也，从厹象形。”意指两个字都是象形字，虽所象之形有别但都是“虫”。其中上“九”下“厶”组成的字是“禸”，《说文解字》释为“兽足蹂地也”。其实，“萬”之为“虫”在《说文解字》写作“蠆”。也就是说，需在“萬”字下部加一个“虫”，《说文解字》释其为“毒虫也”，对“萬”的这一释义对释为“虫也”进了一步，但“萬”是一种什么样的“毒虫”呢？翻拣《说文解字》，我们发现还有两个字与“蠆”有密切关联（也即训估学所言“同义互训”）。《说文解字》中有个上下结构的“䖯”字，被释为“蠆也”；还有“蚔”字被解释为“蛙也”。简单些来说，“蚔”就是“蛙”，“蛙”就是“蠆”。我们知道，至今民间仍把水田之蛙称为“田鸡”而把山涧之蛙呼为“石鸡”，这个田鸡，石鸡的“鸡”应当写作“蚔”（读音为“巨支切”）。在同义互训的这3个字中，“䖯”的读音是“乌蜗切”，而“蠆”的读音是“丑芥切”。也就是说，“蠆”发“chai”音，作为一种“毒虫”的“蛙”，应该指的是“蟾”（chan）。“蟾”即蟾蜍，俗称癞蛤蟆或疥蛤蟆。需要说明的是，现在通行的左右结构的“蛙”，古字写作“鼃”，不属“虫”部而属“黾”部，《说文解字》释为“蝦蟆也”（读音为“乌蜗切”）。这也使我们联想到郭沫若先生认为那种“人形下一物”的徽记是“分明鼃黾之象”。由此，“厉鬼”之“厉”下含“蠆”字的“会意”，也就比较好理解了。

七、《礼毕》是傩礼由“受福不傩”走向“着戏为傩”的质变临界

笔者之所以要如此深入地解析傩礼的历史根源和文化流变，在于后世傩舞的“着戏为傩”再也难以透露最初“受福不傩”的内涵了。隋代“九部伎”中有一部《礼毕》，是隋炀帝大业年间将隋文帝开皇初年制定的《文康伎》（彼时属“七部伎”之一部）改名而来。《文康伎》是假面舞蹈，也就是说有“傩舞”之象。为何充实为“九部伎”后要改名《礼毕》呢？那就要先看看《礼毕》出现前后的两段史料。先看《后汉书•礼仪志》所载：“先腊一日大傩，谓之逐疫。其仪，选中黄门子弟年十岁以上，十二岁以下，百二十人为侲子，皆赤帻皂制，执大鼗；方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾；十二兽，有衣毛角，中黄门行之。见从，仆射将之，以逐恶鬼与禁中。夜漏上水，朝臣会；郎中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事，皆赤帻，卫陛乘舆，御前殿。黄门令奏曰：‘侲子备，请逐疫’。于是中黄门倡，侲子和曰：‘甲作食 ，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不详，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇腾根共食蛊。凡使十二神追凶恶，赫汝躯，拉女干，节解女肉，抽女肝肠。女不急去，后者为粮。’因作方相与十二兽舞，欢呼周遍前后，省三过，持炬火逐疫出端门。门外，驺骑传炬，出宫门司马阙门，门外五营骑士传火，弃洛水中。百官官府各以木面兽，能为傩人师。”在上述‘侲子和曰’的“咒语”中，“十二神”的名称似乎在我们此前的文化传统中较为陌生，而其所追“凶恶”的名称又比较熟悉，难道是有域外“神兽”介入？这或许是一个文化交流中的课题。南宋吴自牧《梦粱录•除夜》是《礼毕》出现后的史料，其中写道：“俗云月穷岁尽之日，谓之除夜……禁中除夜呈大驱傩仪，并系皇城司诸班直，戴面具，著绣画杂色衣装，手执金枪银戟，画木刀剑，五色龙凤，五色旗帜，以教乐所伶工，装将军、符使、判官、钟馗、六丁、六甲、神兵、五方鬼使、灶君、土地、门户、神尉等神。自禁中动鼓吹，驱祟东华门外，转龙池湾，谓之埋祟而散。”

笔者之所以不避冗繁地引述这样两段研究者并不陌生的史料，是因为大部分研究者并未洞悉后汉之“傩”与南宋之“傩”的本质差异——这个本质差异在于汉傩仍体现为“受福不傩”，而宋傩已近乎于“着戏为傩”了。二者的本质差异之一，是汉傩仍被郑重地载入正史“礼仪志”；宋傩则仅存于文人士大夫的笔记闻见之中。本质差异之二，是汉代傩礼的参与者主要是百官官府和黄门（贵族）子弟，是其循礼、习礼的行为；而宋代傩礼的参与者主要是“乐所伶工装将军、符使……等神”，是其装戏、作戏的行为。这一点，北宋孟元老《东京梦华录》早已指出：“教坊使孟景初身品魁伟，贯全副全镀铜甲装将军……教坊南河炭丑恶魁肥，装判官……”实际上，傩礼由“祭礼”而演变为“戏弄”，是在由魏晋六朝至隋唐五代的漫长历史时期中发生的。尽管《隋书•音乐志》说《礼毕》是“乐终则陈之，故以‘礼毕’为名。”但窃以为，《礼毕》作为曾经神圣的“面具舞”，唤作“礼毕”意味着傩礼之“礼”已不必较真了，可以用来“着戏为傩”了。《礼毕》的前身《文康伎》是由演员戴面具扮演文康公庾亮，这已经是拿傩礼开了个玩笑。想想至今江西南丰“跳傩”之际，都要先行郑重地恭请“傩神”（以“傩面具”指代），那时的“着戏为傩”也可视为一种“礼崩乐坏”。不过，首先拿傩礼开玩笑的是三国时吴人孙兴公。据《建康实录》载：“孙兴公尝着戏为傩，至恒宣武家，宣家觉其应对不凡，推问之，乃兴公。”所谓“着戏为傩”，即戴着傩礼面具进行戏耍。从目前史料来看，孙兴公是“着戏为傩”的第一人。这种不拘礼节的逢场作戏，恐怕也只能发生在魏晋时代超然绝俗的世风中，只能发生在那些放浪形骸的文人士大夫身上。但我们可以说：傩礼由“登坛祭礼”走向“逢场作戏”，《礼毕》是一个质变临界的正式宣言。

八、傩礼对腊日之时、面具之式和逐疫之势的坚守

有宋以降，京城禁中已无傩仪可言。季春之“国傩”、仲秋之“天子傩”的时祭不传已久；“有司大傩”也由于“方相氏”的失落、由于世俗化的漫散，成为一种难以定义其内涵的“乡人傩”了。“乡人傩”作为民间腊日的活动，在清以来已成为一种十分普泛的歌舞文化现象。傩文化外延的泛化根由在于其内涵的缩小，而更深层的原因是由于它已以从“礼”迈上了“戏”的历程。傩文化泛化的第一个方面是名称的泛化。“跳钟馗” 、“打夜胡” 、“跳灶王” 、“野雩戏”、“闹灶火” 、“闹秧歌” ……几乎都有被视为“傩”的。清•顾禄《清嘉录》中“跳钟馗”条载：“丐者衣怀甲胄，装钟馗，沿门跳舞以逐鬼。自月朔始，届除夕而止谓之‘跳钟馗’ ……案，吴自牧《梦粱录》云：‘入腊，街市即有丐者，三五人为一队，装神鬼、判官、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱。呼为“打夜胡” ……装钟馗判官，即方相氏蒙熊皮，黄金四目，执戈扬盾。以索室驱疫之遗意。”同上“跳灶王”条载：“月朔，乞儿三五人为一队，扮灶公灶婆，各执竹枝，噪于门庭以乞钱，至二十四日止。谓之‘跳灶王’……案，李绰《秦中岁时记》：‘岁除日进傩，皆作鬼神状，内二老儿，为傩公傩母’；家雪亭《土风录》谓即今灶公灶婆……赵彦卫《云麓漫钞》亦云：‘岁除，都人相率为傩，俚俗呼为‘野雩戏’。褚人获《坚瓠集》云：‘今吴中以腊月一日行傩，至二十四日止，丐者为之，谓之跳灶王’……惟《江震志》并载：“二十四日，丐者涂抹变形，装成女鬼判嗷跳驱傩，索之利物，俗呼跳灶王’。”清光绪年间《靖边县志》载：“上元灯节，前后数夜，街市遍张灯火，村民亦各鼓乐为傩，装扮歌舞，俗名社火，义取逐瘟。”同期《米脂县志》则载：“春闹社火，俗名闹秧歌，村众合伙于神庙之会……由会长率领，排门逐户，跳舞唱歌，悉中节奏，有古乡人傩遗风。”

傩文化泛化的第二个方面是把少数民族的一些非傩之文化形态呼为“傩”或认定其为“古傩遗意。”清•姚元之《竹叶亭杂记》载：“庆隆舞，每岁除夕用之。以竹作马头，马尾彩缯饰之，如戏中假马者。一人躧高蹻骑假马。一人涂面身著黑皮作野兽状，奋力跳跃，高蹻者弯弓射。旁有持红油簸箕者一人，箸刮箕而歌。高蹻者逐此兽而射之，兽应弦毙。人谓之‘射妈狐子’。此象功之舞也，有谓此即古大傩之意……”这里指的是满族。清•姚莹《康 纪行》载：“除夕，木樚寺跳神逐鬼，有方相氏司傩遗意。男女盛饰，群聚歌饮，带醉而归，以度岁节。”这里指的是藏族。清•陈浩作《百苗图》，画上题记：“广顺、贵筑、贵定等处……仲家诸苗，以类聚土人，善苗之一类也……岁首迎山魈，以一人戎服假面，众吹笙击鼓以导之，盖亦古大傩之意。”这里指的是布依族。

此外，傩神的泛化也是傩文化泛化的一个重要方面。如《蕲州志》载：“楚俗尚鬼，而傩尤甚。蕲有七十二家，有清潭保、中潭保、张王万春等各。神架雕镂金 ，制如㯀，刻木为神首，被以彩绘，两袖散垂，项系杂色纷帨。或三神，或五、六、七、八神为一架焉。黄袍远游冠曰唐明皇。左右赤面涂金粉金银兜鍪者三，曰太尉。高髻步摇，粉塍而丽者，曰金花小娘社婆。髯而翁者，曰社公。左骑细马，白面黄衫，如侠少者，曰马二郎。行则一人肩架，前导大纛，雉尾，云罕，犦槊，格泽等旗，曲盖鼓吹，如王公。……其徒数十，列幛歌舞，非诗非词，长短成句，一唱众和，呜咽哀惋。”此间的傩神与周之傩礼早已面目全非了。傩神的泛化是自宋以来就一直普遍存在的现象，这其实也是傩礼最实质的泛化，使人们再也无法追寻到祖先崇拜的残留记忆了。笔者曾在《中国舞蹈文化研究四题》[1]一文中指出：“应该说在漫长岁月的洗刷中，傩礼仍有其相对稳定的基因，这就是时间上的‘腊日之时’、结构上的‘面具之式’和功能上的‘逐疫之势’。通过研究，我们大致可以指出：傩礼作为一种文化现象是愈来愈走出‘礼’的范围而步入‘戏’的圈子。随着科学的进步、文化的昌明、观念的变革，傩礼或许更会失去其‘逐疫鬼’的功能而徒具‘面具舞’的结构，成为一种更完全意义上的舞蹈表演艺术。本文所做的一点考索，无非是想指明在这种‘面具舞’的纯粹形式中，沉积着一个民族祖先崇拜的遥远记忆。”这或许是用以解释傩礼为什么源远流长的最好理由。

[1]于平.中国舞蹈文化研究四题[J].民族艺术，1992（2）.

（责任编辑：李小戈）

J70-05；J705

A

1008－9667（2016）04－0137－07

2016-11-18

于 平（1954- )，江西南昌人，艺术学博士，中国文艺评论家协会副主席，南京艺术学院舞蹈学院教授，博士生导师，研究方向：舞蹈历史与理论。