音乐与文学在贝里奥《迷宫II》中的重组

刘 洁（中国人民大学 艺术学院音乐系， 北京 100872）

音乐与文学在贝里奥《迷宫II》中的重组

刘 洁（中国人民大学 艺术学院音乐系， 北京 100872）

贝里奥在《迷宫II》中颠覆了音乐与文学结合的传统方式，他不仅将结构音乐的技巧用于编排文学文本，而且还把后现代文学的典型特征运用于音乐当中，文章通过分析其文学文本特征、音乐结构、拼贴手法的运用，来体现作曲家所实现的对音乐与文学的统一构思并使它们形成不可分割的整体。

文学；音乐；贝里奥；《谜宫II》；后现代

互为姊妹艺术的音乐与文学向来联系紧密，它们的结合总是能够孕育出更加充实、丰富的情感与深刻思想内涵的艺术作品。而创作这两种类型作品的人们在经常合作的同时也会相互汲取养分来丰满自身以求进步。意大利作曲家鲁契亚诺•贝里奥（Luciano Berio）就是这样一位作曲家，在他以自己与爱德华多•圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti，1930-2010）合作编写的文本为蓝本创作的新人声音乐戏剧作品《迷宫II》（Laborintus II，1965）中，不仅体现了文学与音乐的“亲密无间”，而且创建了一种新的方式将音乐与文学融合成不可分割的整体。在这部作品中除了文学文本具有典型的后现代文学风格，贝里奥还把这种风格引入到了自己的音乐当中，并且用结构音乐的技法重新编排了文本。他颠覆了两者传统的结合形式，用统一构思的音乐与文学文本创作了一部离奇、自由、却有着生命之力量的艺术作品。

一、《迷宫II》的文学文本特征

（一）文本的主旨内容

《迷宫II》的文本大量引用了从古至今著名诗人、学者的著作 。它可以被看做是一个剧本，一首诗歌，一篇散文，内容极其广泛，似乎是要涵盖整个宇宙。但它绝不是玩笑似的纸上游戏，而是作者深思熟虑、精细设计，并且结合了对音乐的思考的杰作，它不仅内容丰富、内涵深刻，还具有音乐的韵律，并且适合于音乐表现。

文本的主旨内容涉及：天堂、地狱、音乐、美德、爱、出生、罪恶、惩罚、幻想、痛苦、死亡，就像是宇宙间的循环，他们之间存在着必然的联系以及对应的关系：天堂——地狱；出生——死亡；音乐——美德；罪行——惩罚；幻想——痛苦。

（二）三种文本类型的构成

《迷宫II》的文本聚集了后现代文学作品的许多特点：多元化、丰富的语言、内容多样、平行结构、碎片化处理、宇宙观等，形成了一个令人眼花缭乱的相互分离、相互交织，又相互平行的“迷宫”式的网状分散开来，这个看似“不完整”的结构却是有其精确、紧密的一面的。

首先，从直观的横向、纵向来看分三个大层次：(见表2)

1.但丁的三部作品选段依次出现——《新生》、《地狱》、《飨宴》，意思表达相对完整，是贯穿整部作品的一条主线。

2.与但丁的作品形成平行结构的圣圭内蒂《迷宫》的诗句：以一种连续的、排比句的形式、分为两部分分别插入但丁三部作品之间，其内容试图包罗宇宙的一切客观事物，不论是在内容、形式等方面都与但丁的作品形成鲜明的对比。

表1.所有文本体现的主旨内容

表2.文学文本结构、文体形式图表

3.“碎片”式文本：各种文本被拆成“碎片”（或词、或词组、或单句）散布在各处，内容细碎、片断化，甚至无语义，更多的是环绕着主线形成一种纵向结构，使文本具有一种立体感。

前两个层次形成了整体结构的一种并置，时空的并置，内容、形式的对立，看上去完全南辕北辙，但是正因为如此鲜明的对比让人深思其背后所潜存的含义——它们所表达的思想内容表面上大相径庭，但其内部却是联系紧密的。在整体结构上再加入那些“碎片”，乍一看更加显得五花八门，但是这些类似点缀型的文体却像是条条蔓藤一圈一圈的缠绕将所有部分凝成了牢牢的一股。

（三）文本的综合性文体

关于《迷宫II》所引用文本在其各自的原文中都有自身的文体形式，《新生》、《飨宴》、《词源》、《编年史》基本属于散文；《地狱》、《迷宫》、《车库克》、《高利贷者》则属于诗歌。圣圭内蒂将它们用在《迷宫II》中又是以一种什么样的文体形式表现的呢？仔细观察，会发现作者将诗歌和散文的界线处理得十分模糊，甚至可以说圣圭内蒂已经将其诗歌化了，而这种处理给作品带来的是一种更为音乐性的表现。

从《新生》里节选的段落在原文中是散文的形式，而在《迷宫II》中变换成了更趋向于诗歌的形式，这些从原始文体中节选的段落由于它们的孤立性使其诗歌化的尺度增加了，语言更加精炼，并且词语的省略、浓缩增加了语义的模糊。还有作者经常通过重复、强调某一个因素来使散文演变成了诗歌形式。

正因为吸收以及利用了散文和诗歌形式的一些特征，使它们更适合于音乐语言并以此成就了《迷宫II》。这部作品放弃了传统的文学分类的标准，转向一种更符合于音乐性描述的类型，其行文方式主要有以下三种形式：

1.脱节的文体

这种文体形式是从引用原文中摘取一些词语或短句，其表达的内容已经与原文内容脱节，作者的运用并不注重体现其语义，更多的是具备某些音乐功能性的需要。（此种文体就像是音乐中各种长短的乐节或者乐句，使文字本身具有音乐的气息感、起伏感。）

2.黏合型文体

这种文体形式是从原文中截取作者认为能够表达其主题的各种语句，然后黏合在一起形成新的段落。此种文体一般是具有语义表达的，是作者主题思想的重要体现。

3.排比句式的文体

这种文体形式主要出现在来自《迷宫》的选段，以连续的排比句的形式制造了高潮。（圣圭内蒂运用的排比句与音乐中的模进相类似，直接从听觉上具有一种续进、紧凑感。）

这些文体形式是从《迷宫II》的文本中提炼出的显著特征，它们并不一定是唯一、独立的，而是可以相互综合的。比如，一个排比性的文体也可能包含其他因素，如联合了脱节的文体形式；当然，在黏合成块状的文体形式中则必然包含着脱节的文体形式（具体见表2）。

二、《迷宫II》的音乐结构

通常音乐与文学文本结构会基本同步，然而《迷宫II》多元化的文学文本不仅给予读者广阔的想象空间，还为音乐留有了充分的发展空间，因此，贝里奥构思的音乐也绝非简单的一切以文学文本为中心，有时两者并驾齐驱，有时还会形成对比，又或者各自画圆。它们就像这纷纷攘攘的世界，层次繁多、结构复杂，但是贝里奥却将这所有的一切形成了一个错落有致、完美融合的整体。

《迷宫II》的音乐结构是庞大的，本人在借助传统曲式原则对此曲结构进行解析时，所用来界定的概念相对于传统的概念要更加宽泛，尤其贝里奥身为先锋派作曲家一直致力于创新，所以有时会使得这些界定的概念显得愈加模糊，而这也是作曲家的目的，他需要制造一种“迷宫”式的复杂构造来“混淆视听”以吸引关注，尽管看起来如此的天马行空，但其实是有其严密的逻辑思维的。

（一）回旋性

从以上图表能够看到由于A材不断地循环再现使得这首乐曲的结构具有一定的回旋性特征，当然并不能就此简单的界定为回旋曲式。首先，这里的每一次“再现”均为不同，或倒装、或简缩、或变奏等，总是显得十分随意，甚至是不经意间的闪现。

贝里奥之所以如此不断提示A主题材料原因如下：

1. 由于B、C、C1部分形成的强烈对比，明显具有拼贴的性质，需要通过A材穿插其中不断循环来实现全曲一定程度的统一；

2. A主题在开始已经得到了充分的陈述与展开，为了后来不过多地重复而造成乏味，以致抑制更多发展的可能性，而尽量的缩小、变换A材的再现，达到犹如“蜻蜓点水”般的效果。

（二）二部（章）性

《迷宫II》还可以分为两个大部分：A、B、A1为第一部分，C、A2、C1、A3为第二部分。由于其两个部分内部各段落之间联系较为紧密，而两大部分之间对比极为鲜明，各为其纲，甚至将它们看作两个乐章也不为过。具体分析如下：

第一部分（A、B、A1）中由于A已将主题呈示、展开得较为完整充分，直接导致了A1的减缩再现，而B部分则具备了“三声中部”的某些特点，但是在A与B、B与A1之间显然存在连接或者引入之类的段落，从此更加体现曲作者有意将这三部分联系紧密，难以分割。

第二部分（C、A2、C1、A3）虽然看似自由，但显然其主体为C、A2。因为C是一个发展完整的音乐段落——呈示、高潮、收束，一气呵成，A2虽然与再现A主题相关，但实际的音乐发展可看作是由再现A主题作为引入展开了又一个崭新的音乐段落，完全能够标记为D（因为A主题再现所占篇幅很少）；而C1、A3只是对前面C、A2的一个自由的反复（C1仅对C的高潮部分反复，并且改变了配器；A3因为兼具尾声功能，看似有所变化，但主体仍是以A主题为主，并无新材料发展了），前者并不像后者那样展示的音乐内容完整充分，更有一种对前面出现的主要乐思的强调、重复。所以，由此分析，这个部分具有二部性，虽然两个部分存在对比，看似并无材料的贯穿之类，但从音乐的发展手法、对人声与乐器的运用、结构逻辑等体现了各种关联，因此，同样这两个部分紧密地相连成为一体。

《迷宫II》的音乐结构形态具有“开放性”①所指的“开放性”概念并非“开放曲式”，而是指代作品所具有的模糊和不确定性特点。特点：有多重方式的结构划分，有各种风格时期结构形式的体现，由于这种多样性的体现以及“含糊”不确定的结构形态，演奏者、欣赏者可以通过自身对作品结构的理解来演绎不同特色的结构形式。贝里奥创作的这种结构使欣赏者置身其中后，看到的是一片广阔的天地，它不是顺着一条单线走到最终，而是创造了一种多维的、立体的空间等待欣赏者寻找出属于自己的一条道路，在这条道路上，他们可以随意想象以及设想可能存在的有意思的各种联系，品味作品的同时也共同完成了这部作品，显然每一个人所完成的形态会各不相同，这便是“开放性”的结构所体现的结果。

三、拼贴手法的运用

圣圭内蒂创作《迷宫II》的文本中不但引用了数个不同时代、不同风格的诗人的作品，甚至文本的主体结构中引用了同一诗人的不同作品，这些特征使得此文本拼贴式的结构表露无遗。尤其但丁的作品与圣圭内蒂现代诗作的并置，行文、内容、时代的鲜明对比更加强了“拼贴”的效果。音乐的结构对应了文学文本的结构，都具有拼贴的特点，他们跨越了不同的时代、不同的文化，组合在一起形成了新的语言体系（包括音乐语言体系）。而贝里奥所选择的拼贴对象是与文学文本内容紧密相连的，不是随意拼凑，同时也是与音乐内容息息相关，具体分析如下：

（一）牧歌体裁的选择

“Canzonetta”——小坎左纳，牧歌体裁的其中一种，总谱第7-9页。这个段落是一个十分传统的部分，尤其存在于前后的对比中，主、复调风格结合，和声、旋律都强调半音进行，注重歌词意境的表达，犹如回到了中世纪，所以有人认为，这是在向蒙特威尔第“致敬”。

对意大利16世纪牧歌的模仿是对应文本中的但丁。但丁是文艺复兴的先驱，而牧歌是盛行于文艺复兴末期的世俗音乐体裁，他们都是人文主义精神的产物。但丁是一位伟大的诗人，他的诗朴实、富于想象，充满了真实的情感，力求体现诗的艺术的形象，对于音乐与诗的结合形式也有自己的看法，他指出：“单纯音乐不能称之为歌，它不过是一种声音，或者说乐音、音符、旋律而已，除非配上歌词，因此他认为一首歌不外是以诗配乐的产物”[1]。意大利16世纪的牧歌则多选择著名诗人的诗作作为歌词，然后调动一切音乐手段创作出与高雅精致的诗歌相匹配的音乐，其音乐十分注重对歌词的细致表达。因此贝里奥运用古老的牧歌音乐体裁来“描绘”但丁的诗歌是一种提示、回顾，也是一种贴切的诠释。

从音乐的角度来看，贝里奥选择牧歌体裁有隐喻意大利歌剧音乐文化之源，同时也是自己现在创作的与词相结合的音乐源头之意。众所周知，蒙特威尔第对意大利乃至欧洲的歌剧发展产生了巨大影响，但他最著名的作品仍然是那些牧歌，而他在牧歌里所追求的抒情性、戏剧性，运用宣叙性的旋律风格，以及形式的灵活多样（经常出现带伴奏的独唱、二重唱、三重唱等形式）等，都是其创作歌剧的根本，也是意大利歌剧产生的根本因素。更为重要的，蒙特威尔第音乐与词相结合的手法影响着后来意大利世世代代的作曲家们，包括贝里奥，这些也同样是贝里奥创作与文学相结合的音乐戏剧的根本。

（二）爵士音乐段落

总谱第31-33页的即兴段落，贝里奥只写出了低音提琴声部以及事先录好的磁带音乐，其余声部需要即兴演奏。他标注这个部分是自由的爵士乐，同样与前后形成了对比，犹如镶嵌一般。

表3.《迷宫II》的音乐结构图表

爵士乐潜在的含义与贝里奥政治思想的联系，爵士乐是受歧视的美国黑人对人类音乐做出的最大贡献，它的背后是苦难、压抑、斗争、不屈服，充满着对自由的向往，它的发展伴随着美国黑人的奋斗史。20世纪60年代的美国，黑人反种族歧视的斗争如火如荼，这也成为了美国社会的焦点，当时在美国生活的贝里奥深受其影响并有着自己的政治立场，从他1967年所作室内乐《啊！金①标题中的金指的是美国杰出的黑人领袖马丁•路德•金，他一生坚持用非暴力手段反对种族迫害，与1968年4月4日被白人枪杀。》，以及将其乐队版作为1968年受美国纽约爱乐乐团委约而作的《交响曲》的第二乐章（应该是以此来纪念金），已很明显地表明了支持黑人运动的主张。而在《迷宫II》中对爵士乐的引用同样是暗含寓意，这也是对圣圭内蒂文本的“追击”，爵士乐段落出现在《地狱》篇章，是在圣圭内蒂再一次谴责重利盘剥者恶行之后，贝里奥用爵士乐来回应，用黑人音乐的灵魂来控诉无耻的罪行，对自由的渴望，对不公的愤慨。爵士乐通常是给人带来愉悦以及放松的，而贝里奥却在“放弃一切希望”的绝望中突然插入完整的爵士乐段落，如此极不相称的“搭配”，不免具有更加戏剧性的效果，其实也表达了贝里奥对重利盘剥者的一种“嘲讽”，音乐形象的突然转变使人惊诧的同时，更引发深思。

（三）电子音乐段落

总谱第34-48页加入了经过制作的磁带音乐，现代科技的运用为这个段落带来了崭新的一面，尽管其中有一部分是对前面高潮部分的变化反复，但配器的不同以及磁带音乐的进入为它带来完全不一样的感受，从而形成了对比。

贝里奥在自己创作的音乐作品中直接插入电子音乐的并不多见，而他在《迷宫II》后半部分加入了电子音乐是与文本、音乐内容息息相关的。首先，电子音乐是音乐方面与现代高科技联系最为紧密的，而贝里奥恰恰将电子音乐用在了文本中圣圭内蒂的《迷宫》诗集的节选部分，显然其意图是要用电子音乐来直接对应文本中所引用的现代诗作，同时这也与此前出现的“牧歌”（小坎左纳部分）体裁形成鲜明对比，中世纪与现代的拼贴看似如此的不可思议，但是贝里奥将它们运用的“合情合理”，耐人寻味。

这三个部分带来的是完全不同的音乐文化，中世纪的音乐体裁、美国流行音乐、高科技产物电子音乐，并且贝里奥对这些跨时空、跨界的音乐体裁均是采用相当篇幅、完整段落来诠释，同时又与其余部分形成比对，虽然后者没有如此明确的风格提示，但也不难发现，贝里奥所受到的不同风格时期的影响，而这些种种的差别成就了这部作品拼贴的音乐结构形式，难怪有人称这部作品犹如“百科全书一般”。

圣圭内蒂的文本从古至今，贝里奥的音乐同样是古今中外，两者相得益彰。“拼贴”来源于绘画，其后也成为文学、音乐领域中屡见不鲜的手法之一，贝里奥在《迷宫II》运用的拼贴手法可说是“浑然一体”，既让人感受到“复风格”的差距美，又并不感觉突兀，深思之下甚至“理所当然”，如果将其比作一副拼贴画作，那么拼贴的痕迹已全然不复存在，依然是一幅全新更富生命力的作品。

四、统一构思下的音乐与文学文本的合一

（一）整体结构特点

在《迷宫II》中很难说是先有词后有音乐还是反之，词与音乐的构思常常是并行的，所有的词对于贝里奥都是“开放的”，词的编排可能根据其构思作品的整体结构可以进行调整，包括它们出现的次序、组合方式、根据需要添加或减缩词语等，如此的同步，成就的是文学文本与音乐不分彼此、结合得天衣无缝。所以贝里奥在这里履行的是词与音乐同时服从于整体结构思维的途径，两者并不是隶属关系，也不似传统的人声作品通常音乐大多依附于词，而是相互依存，或共同进退、或相互对比甚至对峙的关系。

《迷宫II》的整体结构导向是由远而近（主要指时空）、由简至繁（结构手法，包括文本和音乐），虽然其文本、音乐单看都各有自己的结构，两者有时甚至“背道而驰”，但是仔细分析则会发现，贝里奥正是利用这种具有某种假象的表面加之“隐性”的紧密关联，形成矛盾、统一并进的一体化整体结构。具体见下表4。

从表4可以看到，主体文本的时空形态象是呈循环式，但是作者实际对文体的具体编辑仍是遵循了由远而近的顺序，也就是说，《地狱》的文本虽是来源于古代，但是与前面《新生》文本的部分相比较，不论从词的文体格式还是贝里奥在这一部分对词以及音乐方面的处理都更加呈现出现代作品的特征，尤其加入了爵士乐，更使人倍感“亲切”。第二次《迷宫》文本的出现与第一次出现形成对比，除了音乐织体的变化，更重要的是加入了电子音乐，这个高科技产物使得音乐更进一步体现了当下的时代，如果说前面的“牧歌”让人感觉遥远，那么电子音乐就如“在踢你的胃”①在《贝里奥的两次采访》中，贝里奥曾提到在编辑《主显节》的文学文本时，艾柯给予了关于引用文学文本排序的建议——“……可以从普鲁斯特开始到布莱希特的文本结束，换个说法就是，从一个久远的、综合的以及几乎衰落的诗的景象开始，然后到与它相反的诗结束，而布莱希特的文本就像是在踢你的胃”。参见David Osmond-Smith(translated and edited). Luciano Berio: Two interviews. Marion Boyars Publishers, 1985, p147.一般的贴近。

贝里奥的《迷宫II》对文学文本结构以及音乐结构都被要求依附于其构想的整体结构思维，而前两者的关系可以同步，也可以错位，甚至各行其道，导致在宏观结构形态之下的各种错综复杂的次级结构层次，即统一在整体结构框架之下，再通过不断制造对比、冲突的戏剧性次级结构形态，在获得动力性因素的同时，也极大地充实并展开了乐曲的结构。这是一种丰富、立体、缜密的结构形式，也成为其新人声作品的标杆。

（二）复调思维对文学文本的渗入

贝里奥不仅善于用复调思维结构音乐，还将这种横向结构思维运用在作品的其他方面。如经常将词本身进行重叠，形成类似音乐中的复调形式，并且有其丰富的形态：不同语种的对位，不同文体的对位，相似或者不同词义的对位，词句不同长短的对位（形成节奏对位），词语的不同语气语调的对位，词的不同功能作用的对位等，实质上作曲家是以人声对这些词语发声的不同音色形成实际的音响对位效果。

在处理文学文本与音乐文本之间的关系上同样借助了复调思维，也就是说，贝里奥打破了传统作品中两者基本一直并行发展的形态，而形成两者结构的对位。在《迷宫II》中，文学文本与音乐的结构并不始终是步调一致，有时会形成错位或者对峙，如此这般与音乐中的对比复调、模仿复调之类有着异曲同工之功用，只是前者是在对宏观结构的构成产生作用，后者则是对局部声部之间的关系产生作用。

总之，贝里奥在建构这部作品的各个方面时，有意渗入音乐中的复调思维方式，使得作品结构层次不仅丰富，而且环环相扣，形成一个复杂却坚实的整体。

表4.《迷宫II》的整体结构

结 语

综上所述，贝里奥《迷宫II》的音乐与文学文本五彩缤纷、融汇古今，似乎要涵盖所有，但实则联系紧密、“同根同源”。它们重组后的结构错综复杂，有时甚至显得“支离破碎”，但其实是创作者有意在作品中呈现各种形态的文本、音乐、声音，然后由听众自行“选择”理解作品的路径。在他的作品中，音乐与文学文本可以并行，也可以各行其道；可以相辅相成，也可以背道而驰，此种结合方式给予对方广阔的表现空间。《迷宫II》的创作者重新组合了过去的、现在的、将来的音乐与文学语言，看似是故意使作品存在混乱，但其实是需要听者抛开固有的模式，重新出发，去发现作品新的秩序方式，而那也是作者自身建立的作品的形式。在这里我们看到的是，创作者立足于本我，超越现实的种种限制，以音乐与文学共通的情感连锁来表达自己原始的生命感悟，这种追求自由的艺术形式是直觉创作的回归，拥有无穷的生命力。

[1]王欣.诗与音乐的完美结合——对16世纪意大利牧歌的探索[J].新学术，2007（5）：40-41.

[2]安伯托·艾柯.开放的作品[M].刘儒庭，译.北京：新星出版社，2010:2.

[3]吕晶，陈懿.庞德与艾略特的诗歌创作[J].鞍山科技大学学报，2008，31（6）：656-658.

[4]戴从荣.自由之书：《芬尼根的守灵》解读[M].上海：华东师范大学出版社，2007：1.

[5]詹姆斯·乔伊斯.尤利西斯[M]. 萧乾，文洁若，译.北京：译林出版社，2005：4.

[6]徐昌俊.鲁契亚诺·贝里奥的十三首《模进》[M].上海：上海音乐学院出版社，2005：5.

（责任编辑：李小戈）

J614.5；J603

A

1008－9667（2016）04－0106－06

2015-12-08

刘 洁（1977— ），女，湖南人，博士，中国人民大学艺术学院音乐系副教授，研究方向：音乐作品分析。