八十年代流行音乐调性语言的演变及其深层结构研究

郭 鹏（中央音乐学院 音乐学研究所，北京 100031）

八十年代流行音乐调性语言的演变及其深层结构研究

郭 鹏（中央音乐学院 音乐学研究所，北京 100031）

基于当前国内流行音乐研究较少关注音乐本体分析这一现状，本文以20世纪80年代颇具影响的流行音乐流派（Genre）——抒情歌曲、“西北风”歌曲及崔健摇滚乐为研究对象，拟采用申克分析法，对部分代表作进行综合研究，一方面证明该方法对于流行音乐研究的可行性，另一方面发掘在特定社会环境影响下，不同流派音乐形态层面的调性语言及深层结构的演变规律及其文化表征。

流行歌曲；八十年代；申克分析法；调性语言；和声结构

20世纪80年代以后，我国流行音乐迎来其全面复苏的态势，并以强有力的方式参与到新时期社会文化的构造进程。相关研究成果虽可谓丰厚，且大多围绕流行音乐发展史、当代社会文化环境、大众音乐欣赏心理，以及流行音乐美学观的演变等选题展开论述，但较少涉及围绕音乐自身的分析。菲利普•塔格（Philip Tagg）曾说：“我们对深刻影响着特定流行音乐的作者与听众的社会经济、亚文化、社会—心理机制有着深入的洞悉，却没有对音乐本体这一中间环节明晰而准确的认识”[1]，这显然是一种缺憾。

基于这一现状，本文以这一时期不同时段中颇具影响的流行音乐流派（Genre）——抒情歌曲、“西北风”歌曲及崔健摇滚乐为研究对象，拟采用申克分析法，对部分代表作进行综合研究，一方面证明，该方法对于流行音乐研究的可行性，另一方面，发掘在特定社会环境影响下，不同流派音乐形态层面的调性语言及深层结构的演变规律及其文化表征。

一、申克分析法与流行音乐

申克分析法是由奥地利音乐理论家申克（H.Schenker）提出的运用于音乐分析，特别是乐音结构方面的一种操作性技术手段。结合申克的结构水平概念可知，背景是音乐的基本结构，是统一、恒定的规律与基础，前景是音乐运动过程的各种具体细节及个性化因素。申克认为，基本结构（背景）包含级进下行的结构线条及与之构成对位的分解式低音，通过延长、润饰等手法可变为前景。[2]申克分析法采用结构与延长理论，抽取音乐作品的基本结构，并分离出那些具有装饰性、表情性的变体要素（前景），以此观察音乐运动的统觉性规律和丰富多样的差异性变化。与申克理论相配合的是由申克本人创立的图表分析技术，图表能够简扼勾勒出音乐作品的基本语言和艺术特点，并直观透视出调性语言的建构原则、组织逻辑及内在的贯穿特性，协助人们更好地理解音乐作品的基本运动规律和深层结构模式。

国外学者使用申克理论对流行音乐的研究为我们提供了宝贵的借鉴经验。比如彼得•K•温克勒（Peter K.Winkler）用该方法对爵士和声及即兴演奏片段进行分析[3]；沃尔特•埃弗雷特（Walter Everett）也采用这一方法分析了约翰•列侬（John Lennon）的两首歌曲，并以此为基础剖析了艺术家的内心世界[4]。这些研究恰当地运用了分析工具，凸显出一定的理论深度和独特发现。因此，笔者坚信，该分析方法能够成为流行音乐的有力研究手段，对于流行音乐形态及构成模式分析具有一定的适应性和可能性，不仅图表技术可以适当弥补乐谱缺失的遗憾，其中某些概念还可为流行音乐研究找到新的切入角度，可视作分析流行音乐的一种良策。当然，任何分析工具的运用应以适应研究对象的自身特征为前提，活学活用，避免生搬硬套。中国当代流行音乐是在民族音乐、西方流行音乐、严肃音乐等互文性作用之下产生的，是多元文化融合的产物。其个性特征不仅出现在前景和中景层次，诸如表层和弦、终止式、旋法和特殊的调式体系，甚至体现在背景层面，即基本结构的变异，从而完成主体性身份的建构。对其而言，申克理论既有它的适应性，也有值得拓展的方面。这也要求我们对申克式图表分析法进行改造，以适用于中国音乐分析，这也是申克分析法得以成功的关键。

二、三种流行音乐流派的深层结构

文艺理论家托多洛夫认为：“流派是社会对与其意识形态最相吻合的行为活动进行集中选择和编码的结果。”[5]流派风格与形态要素是生产者与接受者之间相互沟通并产生共鸣的基础，体现着该流派流行并带给人们快乐的时代意识形态的重要方面。抒情歌曲、“西北风”歌曲及崔健摇滚乐，这三种音乐流派成型于80年代中国社会文化环境的动态变化之中。从某种意义上讲，其外部形态作为时代镜像，从一个侧面反映并表征出那个时代的精神氛围。通过申克分析法，我们得以透视出音乐调性语言及深层结构特征，并结合文化分析，将音乐构成模式的演变进程提升至其与社会文化环境的互动发展，探察背后真正起作用的意指关系，揭示其与当代社会现实的结构同源性关系。

（一）抒情歌曲的深层结构

作为特定文化表达方式，抒情歌曲是20世纪80年代初社会历史环境的产物，是“对文革期间高强硬响音乐的逆反”（金兆钧语），是个人化抒情的时代新声。和之前的革命歌曲和群众歌曲相比，抒情歌曲以清丽秀美的音乐语言和丰富多样的创作手法反映出正在发生着的日新月异的时代剧变，但仍然以现实主义创作原则为准绳，表现出干预、指导大众生活的执着、对本民族语言的极力弘扬和国家主流意识形态的委婉表达。

1、五声性三音列的润饰作用

歌曲《乡恋》（1979，马靖华词，张丕基曲）是电视片《三峡传说》的插曲，创作于1979年，在80年代初期产生巨大影响。歌词以王昭君离开家乡秭归，踏上漫漫和亲路的故事为背景，通过拟人的手法，把“身影、“歌声”、“情爱”、“美梦”比作其故乡和亲人，抒发了浓浓的恋乡之情。

图表1.

图表1所示，旋律以功能性和声为基础，以结构线条 为支柱，通过一个动机的多次自由模进发展、润饰而成。每个结构音均附带自己的延长：总体上由大调式音型（如主、属七和弦上行琶音式音型）与五声音阶四度三音列①在未填满的四度音程内存在有二—三度关系的三音列性。由于它同五声自然音列的直接关联以及它们自身的级进型结构，使它成为五声音阶音调范围的一个重要方面，并在音乐实践中极其广泛地运用着。正因如此，它也成为具有委婉、清丽但又不失热情、奔放等特点的南方山歌的旋律基础之一。出自：乔建中.论汉族山歌的艺术特征[J].中央音乐学院学报，1983（1）。（在五声音阶中，该音列出现于四个不同的位置，是体现其调式风格的重要因素②四度三音列也可理解为[0-2-5]音级集合。埃弗雷特认为，与音程关系出现的位置和次数均相对固定的自然大调相比，五声音阶更具有“模棱两可”的感觉，能够形成独特的风格。一方面，它缺少尖锐而紧张的小二度与三全音；另一方面，它在组织旋律的过程中，常常会运用结构相同的音程组合而模糊了音程的特定性和唯一性，导致紧张与缓和的对比、矛盾冲突亟需解决的迫切性等方面被削弱了。可参看：Walter Everett.Making Sense of Rock’s Tonal Systems//Allan F.Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate, 2007：313.）联合构成，由此生长为富于表情的前景。该音列共有三个，总共出现四次，分别是：b1-a1-#f1；#f1-e1-#c1；e1-#f1-a1；#f1-e1-a1，使作品带上了民族风格。

可见，在前景层面，作曲家将五声性三音列与大调式旋律语汇相结合，对结构线条进行了润饰，形成了既富委婉清丽南方山歌特色，又具时代气息和国际视野的艺术风格，表现出万象更新的时代气魄。诚如作曲家本人所言：“（这首歌曲）里面虽然找不出一句民歌的影子，但我觉得它是典型的中国味的，是现代的。这是几十年中国音乐文化浸泡的结果。”[6]应该特别指出的是，这里的五声性三音列，显然具有某种代表中华民族的符号学意义，反映出正统的审美观念和经典的权威话语。

2、旋律与和声延长中的意象塑造

《大海啊，故乡》（1981，王立平词曲）是故事片《大海在呼唤》的主题曲。借大海这一意象，通过隐喻的手法，抒发了作者对故乡和祖国母亲的深挚情感。

图表2.

图表2所示，主、副歌分别包含两组不同的结构线条。上助音音型与上行跳进音型相结合的波浪式动机不断变化、衍展，对结构线条起到了充分的填充和润饰作用。副歌的音区和情感有所提升，于结构音 （g1）开始，并集中以经裁截后的上助音音型对其进行延长，从而深化了主题。作为结构音之间的旋律延长，该动机贯穿全曲，勾勒出上下波动的旋律轮廓，仿佛使人置身于海面之上，呈现出一幅船只在海浪中漂流荡漾的画面。此外，作曲家对两个乐段终止式中的结构和弦Ⅴ进行了修饰，引入调式互换和弦ⅴ级和Ⅱ7级（均来自同主音小调），缓和了由Ⅴ级紧张性所导致的对唯美意境的破坏，产生了迷人的梦幻色彩，仿若波光粼粼、晶莹剔透的海面一般。

（二）“西北风”歌曲的深层结构

20世纪80年代中期，继对“文革”的反思之后，整个文化界掀起寻根热潮。先前的热情洋溢被理性反思所代替，在质疑当下的同时，批判的目光投向历史深处。作为大文化批判语境的共生物，“西北风”歌曲以新的表现手法实现了对传统歌曲的反叛。以陕西、甘肃等地的民歌素材（商、徵调式尤为常见）为基本音乐语言，该类歌曲旋律昂扬，演唱风格刚劲豪迈，结合调式、功能等多元和声语汇及迪斯科、摇滚等强劲律动。“西北风”歌曲以苍劲、开阔的黄土音调，拍和了万象更新的时代气象，映射出要求社会变革的强烈心理状态，以深刻的忧患意识和终极关怀，表现出人们在新旧观念交替、伦理价值重新选择的特殊历史时期所感受到的迷惘与困惑，以反思、回归历史及批判现实的方式，表达了对于民族伟大复兴、祖国现代化建设加速发展的迫切愿望。

1、核心结构音群

《心中的太阳》（1988，李文歧词，李黎夫曲）是电视剧《雪城》主题歌。该剧根据著名作家梁晓声同名小说改编而来，以返城知青为轴心，描绘了在积蓄了巨大隐患的历史前提改变与反冲的对峙语境之中，一代人普遍纠结、分裂于生存的艰难选择，陷入茫然与不解，并在社会旧有秩序、习惯意识强大反冲力的威胁之下，进行着个体价值从沉沦向澄明转化的挣扎。主题曲以鲜明、精准的音乐语言，反映出剧中尖锐的矛盾冲突和焦灼的时代情绪。

图表3.

为了与剧情所展示的特定历史语境（北大荒返城知青的故事）保持内在联系，歌曲以西北音乐并糅进东北号子音调为主要素材，五声商调式，因此经过简化还原后的深层结构就与传统申克式有很大区别。图表3所示，商、羽、徵三音在歌曲中起到结构性功能。此处，结构音不同于西方专业音乐中的线条式级进下行；也不具民间音乐的随意性，而是受到和声进行的规约，有着相对明确的运动方向。这一点在副歌中体现得尤为突出——三音依次出现，相互区隔，呈下行趋势，并被不断重复与延长；另外，结构中出现了“商-徵”和“羽-商”两组四度进行，成为体现音乐风格的重要延长因素。主歌两个乐句分别由商、羽两个结构音所控制，二音又通过交替四度进行而得以拓展，使得乐句间保持移位关系，高亢有力，表现出悲剧中某种坚定的乐观精神。

对于三个结构音，作曲家还进行了颇具个性的音乐处理，以赋予其丰富表情。谱例1所示，副歌中出现了一个急促的叠句——围绕几个结构音连续三次上四度模进——将音乐推向高潮。与之相对应的是一个反向二度下行的和声进行，两种力量造成了向两极扩展的宽阔音响，特别是高点徵（g2）作为外音与偏音上的bⅢ级和弦共同构成新的不协和音响，加强了音乐的内在张力。该旋律语汇显然是作曲家的有意之为，融合了艺术性与戏剧性的双重特征，在分裂的节奏中重复“我不知道”的呐喊。这种音响对刻画剧中人物近乎崩溃的情绪及对生存选择的茫然心境，起到了“画龙点睛”的渲染作用。

谱例1.

另外，作曲家基于散板的速率，以副歌旋律作为引子并进行了和声再配。谱例2所示，该和声语汇具有半音化的特点，其中结构音商配合徵和弦，羽、徵分别配合两个增三和弦——bⅢ+、bⅡ+。增三和弦的对称结构成为“生存两难选择”矛盾思想的隐喻，以极富张力的音响和轻描淡写的配器方式营造了令人窒息的压抑，预示着整部剧情无处不在的悲剧性。

谱例2.

诸如此类个性鲜明的延长因素对结构音进行了充分润饰与拓展，凸显出歌曲的独特表现力：以高度的艺术概括力，在剧情没有开始之前就已经将整个电视剧始终苦闷迷茫、焦虑分裂（连续四度上行、增三和弦），却也夹杂着热切渴望、乐观奋进（交替四度进行）的心理情绪氛围暗示出来。

2、色彩性和声的表现作用

《黄土高坡》（1987，陈哲词，苏越曲）是这一歌潮的代表性作品。歌词主要包含两方面内容：描绘了西北地区黄土高原的辽阔与苍凉，抒发个体对家乡的热爱与歌颂，以及身为黄土人的自豪感与民族认同感；同时也隐含了对贫困家乡的沉痛反思与百感交集的复杂心境，表达了希望家乡热土摆脱贫困，早日加入祖国现代化建设进程的深切愿望。

歌曲旋律取材于青海民歌《对白歌子》的基本音调，清乐徵调式，在此基础上体现出富有逻辑性的音响运动。图表4所示，全曲建立于一部结构骨架，结构线条是旋律的支柱，终止式中结构和弦Ⅴ体现出较强的功能性和向心力。

图表4-1.

可以从以下两方面对主歌进行探讨：一方面，结构音 （主音徵）在结构值的保持过程中，内涵了重要的上、下四度跳进延长因素。谱例3展示出实际的旋律运动及延长细节：1、商-徵二音交替四度跳进，后演变为商-徵-宫双四度进行，高亢有力，跌宕起伏；2、徵-宫上四度跳进后接宫音的八度反向转移，形成陡升陡降的三音素材1，展现出西北民间音乐的粗犷与张力。

图表4-2.

谱例3.

另一方面，结构和弦Ⅰ（徵和弦）由多组具有徵调式风格的和声音型Ⅰ-V①徵调式和声是五声调式中最大的难题，原因在于其主、属和弦的3音均为“偏音”，容易与五声性旋律不协调。因此，人们经常需要对3音进行“处理”，以避免出现生硬的效果。此处Ⅰ、V级所包含的“偏音”未受调和，与旋律搭配得较为自然、协调，未损伤其民族秉性。一方面是由于旋律的七声意义较强，偏音“清角”一直贯穿始终，并占有突出地位，因而使得三度叠置和弦中3音的出现并不显得过于尖锐而生硬。另外一方面是由于西方迪斯科、摇滚乐的配器和节奏手法使音乐超拔于纯粹民歌的层次，从而具有了被解读的更宽阔空间。所填充（1-14小节）。以上两方面共同奠定了该曲的调式风格与原始基调。

预备副歌通过更为细腻而复杂的延长手法进行拓展。尽管结构和弦Ⅰ继续保持，但是经由大量经过性对位和弦及半音化低音（#c- c-B）的润饰，铸造出有别于主歌平直爽快风格而具有听觉紧张性的音响效果。并以此为基础，清角a1成为此时的旋律支点，即结构音，附带自己的级进下行三音组（素材2）和大跳三音素材。在不协和和弦的衬托下，音响氛围略显黯淡而压抑。随后出现的、中景层次的宫音（e1）及宫和弦（第24小节）是显著的延长因素和重要的音乐转折，可以理解为副歌的提前出现（得到其功能和情绪等方面的预热）。其间，旋律不断向上攀升，通过八度转移方式获得延长；低音反向延展，调式互换和弦引入，构建起开阔的音响张力。可见，这一部分以更为丰富的和声语言，对结构和弦Ⅰ进行了充分拓展，增强了内容刻画的深刻性、戏剧性和悲怆感。

副歌将全曲推向高潮，结构音 （e2）与结构和弦Ⅳ（宫和弦②徵调式民歌很多于宫音和宫和弦开始，因此该曲以宫和弦作为副歌的开始也比较合理。关于此内容可参看：黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海音乐出版社，2001：203。）同步延长6小节（27-32小节）。结构音同样通过附带两种素材而得到内部填充，音区的提升使得音响色彩变得明朗、激越，并使歌词两层面内容获得统一和升华。

（三）崔健摇滚乐的深层结构

当改革从单纯的政治、经济层面深入到更加广阔的人文领域之时，对人性的尊重与宽容以及对生存状态的关切成为不可逆转的历史趋势。崔健的摇滚歌曲于此时登上历史舞台，并将西方多种流行音乐形式与民族音乐元素进行嫁接，创造出震慑人心的独特风格。与“西北风”歌曲相比，崔健摇滚乐同样植根于沉重的历史与集体记忆之中，但其落脚点则从对民族崛起、复兴的向往，移至对个体生命状态和存在价值等方面的呼唤。“以反思的名义拒绝反思”，以个体生命的张扬置换且挣脱压抑沉重的历史集体感。这种矛盾感受构成了崔健摇滚乐的思想基础，其独特的民族化音乐语言便成为承载、寄托这种复杂混合情感的音响空间。

1、调式化旋律与和声

作为中国摇滚乐的登堂入室之作，《一无所有》（1986）凝聚了深刻的历史否定精神和文化反抗力度，真实地反映了在东西方文化的激烈碰撞中，国人所面临的困境——物质与精神的双重赤贫感、深深积压的沉重历史与集体记忆，由此滋生出彷徨、焦灼与失落的时代情绪，并刺激和唤醒出个体意识的觉醒与青春激情的发露，藉由民族摇滚这一嫁接的文化形式得以释放，从而寻找到湮灭虚无、亵渎神圣的快感。

《一无所有》好似一部叙事曲，以固定的民歌式旋律与和声召唤着沉重的集体记忆，又以不断变奏的律动将之颠覆。作为旋律素材，苍劲悲凉的西北音调（六声商调式）对社会生活中物质、精神方面的贫瘠状态进行了隐喻，同时对于始终深埋于 80 年代国人记忆清单之中的集体压抑，具有鲜明的象征意义。图表5所示，羽、商为结构音，即主和弦5音、根音，构成了乐曲重要的五度框架。羽的结构值在主歌中得到充分保持，并内含两次先上后下的旋律延长。第一次介于同度之间，高点商音（a2）成为较为明显的延长因素，并极大程度决定了旋律的轮廓；第二次介于八度之间，内含上下折转的旋律运动——商音（a1）改以低八度位置出现，导致了旋律的变形，其中下行小七度（g2-a1）音调好似深深的叹息。两次从羽音向高音迈进又回落的旋律运动，形象地表现出人们欲挣扎却又无力挣扎的无奈心态。接着，旋律再一次八度转移至高音羽，与结构音商（a1）之间充斥着级进下行的旋律延长。该下降音调在副歌虚词“噢”的衬托下，通过多次重复和逆行得到深化，带有苦闷、惆怅之感。

图表5.

图表同时展示出歌曲和声的主要特征——结构和弦商内部由邻音和弦徵、角所延长。和弦性质与组合颇具特色：商和弦采用换音和弦形式（Asus2），下属系角、徵和弦均为该调式特征和弦（包含偏音“变宫”），采用常规大、小三和弦。如此一来，五声式①“五声式和弦”往往采用非三度叠置结构，用在以偏音为3音的和弦与五声音调不协调之时，可参看：黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海音乐出版社，2001：134。商和弦与三度叠置的徵、角和弦共同组建和声固定音型，形成了融合商调式风格特征的特殊和声模式②调式中包含特征音级的特征和弦与主和弦之间进行组合，可构成带有鲜明调式风格特征的和弦进行样式，称之为特殊性模式，可参看：蔡松琦.流行音乐和声技法[M].上海：上海音乐出版社，1997：290。。进而言之，歌曲没有采用调性和声的普遍性法则Ⅴ-Ⅰ，因此缺乏支持、明确音乐运动及方向的结构骨架。属和弦的缺失以及主和弦3音的规避使和声结构淡化了音响的饱满性和明确的调性归属，甚至丧失了“生命的冲动感”（申克）。主和弦及其邻音和弦不断重复、徘徊，成为深处特定时代人们迷茫彷徨、无所归依生存状态的文化拟像。

基于慢板歌谣的初始律动，歌曲通过简约的乐器组合表现调式化和声，营造出缥缈悠远的意境，突显出存在状态的虚无之感。随后，不断强化的西方流行音乐律动如同施虐一般，叠加在与之格调相距甚远的五声性旋律及和声之上，产生了极具冲击力的听觉效果，其在很大程度上颠覆了原有的民歌式音响格局，实现了对历史意味深长的颠覆性调动，在一瞬间复现了记忆或想象中的激情与狂热，并在此刻体味着瓦解、亵渎神圣与禁忌的酣畅淋漓之感。作为一次彻底“告别革命”的文化实践，《一无所有》在苦闷西北之声与强劲摇滚律动合作的颠覆性狂欢表演中，在对解构对象的戏仿中，完成了一个时代及其记忆的埋葬与改写，展露出后现代式的经典解构痕迹。

2、基本结构的变异特性

《出走》（1989）是作者在进行了反抗与否定之后，开启精神流浪旅程的开篇之作，描述了在寻找独立人格和自由生活过程中所经历的从迷惘到焦灼，再到澄明的心理转变过程。歌词以“老路”、“老地方”、“野菊花”、“老头子”、“姑娘”等一系列令人熟悉而依恋的美好意象暗示安全可靠的旧有秩序，使人陷入伤感主义的混沌与怀旧之中。然而，一个质疑、觉醒的理想主义者在经历过激烈的思想斗争之后，哪怕失去了全部依靠与凭借，也依然要踏上追求自由之路而义无反顾。

图表6a、b、c分别为歌曲的背景、中景和前景图。下文将分别针对三个图表进行分析，以窥视作者的心理转变。

歌曲主调为D徵六声调式。图表6a展示其基本结构——静态的 。结构和弦Ⅰ没有属和弦的支持，而是由邻音C导入。分别代表主、副歌终止的两个徵和弦采用了不同的形式：五声式换音和弦（Dsus ）和大三和弦。和弦的性质由模糊转向明晰，似乎象征着作者的心境变化。

图表6b展示了旋律结构音 （徵）的延长形式和实际的低音。首先，结构音的延长形式有两种：1、相隔八度的同音闪现（主歌a句），以极强的融合性加固了徵音的静止状态，好似回声一般；2、邻音e2（主歌a1句）、f2（副歌）对徵音的修饰。其次，低音具有对位功能：主歌对结构低音徵采用了前置型延长——自然音阶级进上行，不断向徵音逼近，仿佛蕴含强大磁力；副歌采用了徵音的上下方延长——以徵音为中心迂回缠绕，夹杂各种变化音及“揪心”的半音化线条（f-e-f-d-f-bB- B-C）。

图表6.

图表6c涉及旋律陈述的细节及表层和声。主歌a句通过两种方式对徵音八度交替跳进进行延长和衔接，其一是以宫音级进下行的方式填充了八度下跳，其二是以角音搭桥的方式将上跳分成六、三度。后出现的下邻音清角（c2）对同度徵音进行了润饰，体现出旋律的六声调式性质。结合谱例4可以看出，旋律通过二、三、五、六度等音程的有机组合，展露出宽广抒情、忧伤内敛的气质，抒发作者心中无限蹉跎之感，尤其句尾羽-徵（e1-d1）下二度进行尽显叹息式悲伤。多个功能关系较弱的和弦自然衔接，构成动态的音型化和声：级进上行的低音，间歇性保持的内声部宫、徵二音以及始终漂浮的高声部旋律形成线条化对位；和弦性质介于三度与非三度叠置之间，色彩丰富；声部排列的变化使得和声音响空间富于层次感——从开放、松散向密集、紧凑的趋势发展。诸如此类的手法以丰富的美感，烘托出歌词中的美好意境，营造出既松弛宁静、又惬意安详的氛围，使人沉醉。

谱例4.

a1句对a句进行了变奏，突出了上邻音羽（e2）对徵音的延长作用。副歌换羽音为布鲁斯音bⅢ级①bⅢ级是布鲁斯音阶中的特性音，被称作布鲁斯音。作品借该音与主音交替的音调，进行了喋喋不休的呐喊，是西方摇滚乐中的常见陈述方式，尤其与披头士乐队（the Beatles）的名作《佩伯军士孤寂的心俱乐部乐队》（Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band）主歌最后一句有异曲同工之处。（f2），以交替的形式深化这种延长方式。谱例5展示了实际的音乐面貌：旋律以近乎呼喊的方式，将五声性风格消失殆尽，取而代之的是摇滚式的宣泄，表明内心的焦虑不安。此处和声继续保持宫、徵二音，与旋律结合形成了省略3音的色彩性下属七和弦音响效果，伴随着盘绕的低音，以快速十六分音型呈现，烘托出紧张的情绪氛围。

尾声属于后置型延长：结构和弦徵上四度行进至下属和弦宫（类似宫调Ⅴ-Ⅰ），削弱了徵调式的独立性，仿佛找到了生命的原始冲动，开启了新的征程。但是，旋律却仍以邻音羽对徵音进行延长：高八度回顾主歌中羽-徵叹息音调，通过衬腔方式表现为呻吟状，表示生命澄明与蜕变过程中伴生的剧痛。

可见，该曲的基本结构未遵循传统规范，而是以静态的呈现。这种静态未受到任何结构性属和弦及其他色彩性表层和弦的干扰。在围绕该基本结构的音乐运动中，我们可以看到，对于作者而言，旧有秩序具有某种想象性的可靠性、安全感和牵引力（主歌伴奏音型及八度框架内的旋律运动），使其时常陷入伤感的怀旧之中。但他也会因生命的沉沦而感到惶恐不安（围绕徵音的轻微波动），决心踏上通往自由之路（徵和弦在副歌中性质明确并进行至尾声宫和弦），在裂变中感到阵阵剧痛（尾声中的叹息音调）。

当然，作者的创作过程未必与我们由深入浅的剖析过程一致。受到特定时代社会文化环境的影响，基于特定表现内容和艺术风格等方面的考虑，作者选择特定调式、和声语汇进行音乐创作，形成了较为鲜明的个性。在颇具个性的音乐表象下，加上申克分析某些理念的指导，我们从作品中提炼出并未趋同的深层结构。这种变异源自作者对各方面音乐要素的选择、处理与组织，源自表层对深层的影响，并能够体现出历史与逻辑间的某种联系。这显示出申克分析法对于分析中国音乐作品的意义，提出深层结构中的“中国性”问题。

三、对三种音乐流派的比较分析

通过对以上三种音乐流派代表性作品的深层结构分析，我们可以发现它们之间存在明显的差异。从笔者绘制的分析图表中可以看出，有的作品与运用该方法分析西方专业作品的结果较近，有的则相距甚远。这与它们在调式选择与和声配置等方面的特殊处理不无关系。

（一）三种音乐流派的深层结构分析

1、抒情歌曲的深层结构分析

表格1.

2、“西北风”歌曲的深层结构分析

表格2.

3、崔健摇滚乐的深层结构分析

表格3.

（二）三种音乐流派的进化规律

首先，“流行音乐具有多元化的调性内涵，不拘泥于某种特定的风格，”[7]它将来自不同体系的音乐语汇加以融汇，而不断演变和发展。通过多元音乐手法的采用，上文所涉三种音乐流派展现出独特，且不尽相同的艺术风格，在前景层面十分明显。抒情歌曲主要采用诸如动机式展开、功能性和声等西方专业作曲技法，同时突出了民族性元素的润饰作用，隐约流露出艺术歌曲创作的气息。“西北风”歌曲试图以新的表现手法，实现对传统歌曲创作的突破，大力引用五声性调式，并凸显了具有调式风格的四度进行，开启了激越豪迈的歌风，同时强调了调式化和声、半音化低音进行以及不协和和弦等手法的表情性作用。崔健摇滚歌曲对民族和流行音乐的表现性能进行了综合。虽然旋律也运用商、徵调式，却没有过多强调四度进行，而是展现出更为多样化、个性化的音乐语汇，如《一无所有》中小七度下行音调以及《出走》中夹杂布鲁斯音的吟念式音调。和声或在调式化基础上，进行了自身的民族化建构（《一无所有》），或运用了更具现代感、流丽的线条化和声音型（《出走》）。

其次，调性语言从共性向个性发展。阿兰•摩尔（Allan Moore）认为，区分（流行音乐）共性与个性调性语言的关键在于调式中Ⅶ级音是否存在，特别是在终止式和转调等功能性部位[8]。这一因素也会影响到作品更深层次的基本结构和稳定性。从表格中可以看出，两首抒情歌曲采用大-小调式、调性和声语汇①“属—主”的和声进行是这一调性和声体系的轴心，三全音的解决是明确调性的主要材料，半音进行是声部导向与和声色彩的重要因素，上、下属和弦是烘托主和弦的基本支柱，这些方面也是调性和声的根本要素。引自：桑桐.关于离调、副属和弦的理论探讨[J].音乐艺术，2002（3）。，因而在旋律与终止式中含Ⅶ级音。如《乡恋》终止式中#g1上行小二度解决至主音，见图表1。“西北风”歌曲《黄土高坡》和《心中的太阳》采用五声性调式，使得旋律中的bⅦ级（清角和宫）一直贯穿。该音级在两首歌曲中地位不同——分别为结构音和游移音，体现出音高集合方面的深层差异。在终止式中，前者使用Ⅴ-Ⅰ，包含Ⅶ级音（变徵）；后者使用V-Ⅰ，包含bⅦ级音，虽然具备功能性（根音间的五度关系），但却因缺少调性和声中的半音进行而调式化了。崔健两首歌曲旋律包含地位不同的bⅦ级（宫和清角），终止式均未采用调性和声普遍性法则。《一无所有》使用了变格进行，不包含该音，《出走》则使用了混合利底亚进行bⅦ-Ⅰ①该和声进行被称作“延伸变格终止”（bⅦ-Ⅳ-Ⅰ）的减缩，可参看：Allan Moore.The So-called“Flattened Seventh”in Rock//Allan F.Moore. Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate，2007：289.。可见，中西方音乐家在对音乐风格进行突破的过程中，不约而同将目光投向调式体系，只是西方以中古调式为主，中国则以民族五声性调式为主，体现出音乐文化演变的自觉性。

最后，基本结构从传统走向变异。基本结构是音乐中的稳定成分，在西方专业音乐中有着趋同现象，在流行音乐中却不尽相同。一、结构线条方面，抒情歌曲基本延续了西方专业音乐传统，而“西北风”歌曲和崔健摇滚乐多运用五声性调式，使得线条以核心结构音群形式出现——相互区隔的非级进状态，并受和声规约而具有规律性。其中也有例外，如《黄土高坡》由于旋律中偏音的较强结构性功能而包含传统的结构线条，从而具有较为稳定的结构骨架和清晰明确的运动方向；《出走》则以更为前卫和融汇的音乐语言，展现出变异的静态。二、结构低音方面，抒情歌曲和“西北风”歌曲均使用结构性主-属和弦，从而使得结构较为稳定（《心中的太阳》由于运用了小属和弦而使得稳定性有所降低）；崔健摇滚乐则规避了属和弦，丧失了结构骨架的支持力和运动方向的明确性，从而使得结构较为松散。

结 语

上述研究表明，申克分析法不仅对西方艺术音乐具有价值，也应成为分析多元化流行音乐的一个有力工具。以申克分析法应对中国流行音乐，从表层与深层关系的角度切入，通过对旋律与和声运动方式、结构与延长组织形式的分析，解决其调性语言与深层结构问题。结合以上分析结果，我们不难发现，三种音乐经历了循序渐进的形态变异和进化历程——从表层陈述开始，逐渐渗透至调性语言的功能性部位，最后触及深层基本结构，体现出逐级影响的逻辑关系。在这个过程中，层层剥离，能够发现深层结构的“中国性”问题——本质可能深藏于表层活动之中。这也是申克分析法的重要价值。

当然，笔者并非期望以申克分析法取代其他分析方法，而旨在表明针对乐音结构的流行音乐学分析之可行性，说明中国流行音乐的特质值得进行周密考察。再者，笔者所强调并呼吁的流行音乐研究范式和阐释模式，并非抽象的音乐形态和结构分析，而是将其置于社会文化环境之中加以观照，即将文本分析与文化分析相结合。从三种流行音乐的分析中可以看出，调性语言和深层结构的变化呈现出层层递进趋势。而这些流变现象则内在于动态的社会文化环境之中，其变异程度与深度亦随着社会改革、转型的逐步深化而加剧，修辞性地表征出斑驳庞杂的80年代文化景观。作为社会文化一角，流行音乐的音响形态在某种程度上，凝聚、投射出社会结构与社会状况的特征，与社会现实保持结构同源性关系。音响结构展露出表层对深层的影响，并统一受外部文化环境所规约，以社会现实为模具进行发声，体现出三者间的有机关联性。

[1]Philip Tagg.Analysing Popular Music：Theory，Method，and Practice//Richard Middleton.Reading Pop：Approaches to Textual Analysis in Popular Music[M].Oxford University Press，2000：75.

[2]（奥）申克（Schenker, Heinrich）.自由作曲[M].陈世宾，译，北京：人民音乐出版社，1997：11.

[3]Peter K.Winkler，Toward a Theory of Popular Harmony//Allan F Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate, 2007：251-274.

[4]Walter Everett，Fantastic Remembrance in John Lennon’s“Strawberry Fields Forever”and“Julia”//Allan F.Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate, 2007：392-416.

[5]Robert Walser.Running with the Devil：Power，Gender and Madness in Heavy Metal Music[M].Middletown： Wesleyan University Press，1993：29.

[6]赵世民.《乡恋》和张丕基[J].音乐世界，1997（7）.

[7]Walter Everett.Making Sense of Rock’s Tonal Systems//Allan F.Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate, 2007：302.

[8]Allan Moore.The So-called“Flattened Seventh”in Rock//Allan F.Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate，2007：285.

（责任编辑：王晓俊）

J602；J60-05；J614

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1008－9667（2016）04－0065－09

2016-03-12

郭 鹏（1984— ），北京人，中央音乐学院音乐学研究所博士后，研究方向：中国近现代音乐史。