西方公路电影中的孤独者形象

刘焕

[摘 要] 在公路电影中，出走这一行为本身并不是为了具体的、功利性的迁徙或有目的的旅行，而是主人公在孤独状态缠身下的一种激变反应，孤独感是深刻植根于电影主人公的内心的。对这些公路电影中的孤独者形象进行分析，将有助于人们更进一步认识到这一类型片的艺术特色与渊源。纵观西方公路电影中的孤独者形象，可将其归纳为三种类型，即打破好莱坞经典叙事模式的孤独者，承载时代叛逆话语的孤独者，继承古希腊神话底蕴的孤独者。

[关键词] 公路电影；西方；孤独者

公路电影（Road Movie）诞生于20世纪30年代。[1]西方汽车工业在世界上具有举足轻重的地位，美国更是被称为汽车上的国家，在20世纪40年代就进入了“汽车时代”。这样的物质基础为西方公路电影的诞生与发展提供了坚实的保障。而在精神方面，正如马尔库塞所指出的，第二次世界大战之后人类的身心已为机械大生产所占据，尤其是在基本上已经实现了高度自动化，且拥有从东海岸至西海岸广袤国土的美国，人们更倾向于驾车飞驰于公路之上进行情感宣泄，摆脱物质对自己身心的“异化”。有了物质与精神上的基础，公路电影便应运而生，它以公路为载体，致力于促使人们反思人类与社会之间的不和谐关系。在公路电影中，出走这一行为本身并不是为了具体的、功利性的迁徙或有目的的旅行，而是主人公在孤独状态缠身下的一种激变反应，孤独感是深刻植根于电影主人公的内心的。这也是为何公路电影的主人公往往是其他类型片中大多只能作为配角的嬉皮士、亡命徒、无家可归者等的缘故。正是因为这一类人与社会格格不入，在城市文明中找不到落脚之地，他们才会选择将命运和情感抛掷于公路之上。[2]如在《邦妮与克莱德》（1967）、《公路之王》（1976）中，主人公均只能在公路中寻找到生命的意义。对这些公路电影中的孤独者形象进行分析，将有助于人们更进一步认识到这一类型片的艺术特色与渊源。

一、打破好莱坞经典叙事模式的孤独者

在西方电影中，好莱坞无疑具有霸主地位，好莱坞所采用的叙事手法也成为一种带有经典意味的范本，如情节必须紧凑，采取封闭的叙事结构，电影最终往往以大团圆的结局告终，电影的进程由情节来推动，等等。这一经典叙事模式在影响着观众，迎合、塑造着观众的欣赏习惯的同时，也在影响着电影人的创作思路，限制着电影人在表现手法上的创新。但是，欧洲电影则有意识地对好莱坞经典叙事模式进行突破，以至于出现了欧洲以“文艺片”对抗好莱坞“商业片”的局面。部分公路电影便是这种违背好莱坞英雄主义或浪漫主义俗套，走小众路线的，电影并不以跌宕起伏的、悬念性的情节来吸引观众，而是将人在路上的境遇、心理片段零碎地呈现给观众，使电影始终弥漫着某种淡淡的忧伤怅惘之情，道路不过是人物心灵外化的一种介质，电影中出现的孤独者形象也与好莱坞公路电影中的“孤胆英雄”的刻板印象有着明显的区别。

法国公路电影，由有着“新浪潮之母”之称的阿涅斯·瓦尔达执导的《天涯沦落女》（又译作“无法无家”，1985）便是一个较为典型的代表。电影在影像风格上完全背离好莱坞模式，用纪录片的方式，让观众以一种见证而非欣赏的姿态追随女主人公莫娜的脚步，如使用了大量推轨镜头来表现莫娜漫无边际的行走。在叙事上，电影也打破好莱坞经典叙事的限制，电影并不明确交代莫娜这次旅程的起点与终点，而只是展现她流浪的过程，展现她所经历的孤独、寒冷、饥饿、被强奸等困境，如在一个陌生村庄中莫娜本来想找面包，结果却招来了几个壮汉的殴打，而观众唯一了解到的便是披着一条千疮百孔的毯子的莫娜对自由的向往，她本来可以在牧羊人提供的居所里留下来，可她依然选择了继续上路，摆脱群居生活，将自己的命运置于自然的审判面前。尽管观众知道莫娜最后以死亡结束了自己的旅程，但是瓦尔达在拍摄莫娜跌入水沟时有意让莫娜的毯子如翅膀一样张开，这实际上就是一种开放性的设置，尽管莫娜在肉体上死亡了，但是她在精神上究竟是如鸟般振翅飞翔，解脱于尘世，还是折翼于尘土之中灰飞烟灭，这是留给观众思索的。整部电影不重视情节的引人，而是重在让观众咀嚼“自由，如果选择自由，等于选择孤独。如果不停下来，就走向毁灭”的哲思，传递一种苍凉、孤独甚至是恐惧之感，但最终让观众与莫娜一起归于平静。

与之类似的还有文森特·加洛执导的《棕兔》（2003）等，《棕兔》可以被认为是一部极简主义电影，影片讲述的是即将去加州参加职业摩托车赛的车手独自驾车出发后对旧日爱人的回忆，几乎没有情节可言，但是传递出来的情感却是令人唏嘘的。然而，也正是因为这类影片对好莱坞经典叙事模式的悖逆，它们往往颇显曲高和寡，难以获得较高的市场接受率，如《棕兔》在入选戛纳电影节时，就遭到了观众一片嘘声的“灾难性”评价。

二、承载时代叛逆话语的孤独者

这一类孤独者大多出现在美国公路电影中。20世纪60年代以后，美国的社会发生重大变革，人们在精神上还没有完全从第二次世界大战带来的创伤中恢复过来，青年人对于美国的未来还充满了怀疑，但是在物质上，美国的资本主义发展又极为迅猛，以至于原来处于边缘地位的，如工人阶级、少数族裔、女性等纷纷在平权运动中宣扬自己的政治诉求。青年人既无法满足于进入物质丰富，但理念保守的中产阶级生活中，又无法建立起新的价值观，于是只能沉浸在毒品、乱性、摇滚乐、嬉皮士等中，将自己从令人窒息的城市生活中解脱出来。[3]选择“在路上”，也是当时青年人表达自己叛逆话语，表示对主流社会的质疑的一种方式。公路电影中不乏这一方面的孤独者，一方面物理位置上的变动是与主人公在精神上的追寻历程息息相关的，另一方面，主人公的脚步无疑也是给观众打开了一幅具有时代感的美国社会风情画卷。

以丹尼斯·霍珀执导的《逍遥骑士》（1969）为例，主人公比利和怀特具有十分明显的叛逆气质，他们将自己放逐于“路上”时的相关元素都带有当时的亚文化色彩。他们出走的资本就是毒品交易得来的钱；他们出走的工具不是汽车，而是大型哈雷摩托，其中一辆摩托还被命名为“美国船长”，摩托与汽车的区别就在于它更能体现出一种令年轻人神往的骑士精神，为此他们身上还有意穿着野性十足的皮衣；他们出走的目的地则是新奥尔良的狂欢节。而在路上，他们也目睹了波西米亚人自由而贫困的生活，在得克萨斯身陷牢狱之灾，甚至曾流落荒野，曾连累帮助过他们的律师被打死……当他们最终吃尽苦头抵达目的地时，感受到的只有无尽的空虚。不难发现，以比利和怀特为代表的这一批美国年轻人对当时的社会秩序与主流文化的挑战是虚弱的、不切实际的，这正是他们的孤独之处所在。而《邦妮与克莱德》《末路狂花》等电影中的主人公更是直接化身为罪犯，其叛逆的方式也更为极端。

就这一点而言，我们完全有必要将其与东方公路电影稍作比较。不难发现，在中日两国拍摄的公路电影中，往往侧重于展现细微的人际关系变化，重在渲染人与人之间的温情，旅途往往以同行伴侣之间关系的改善而结束。如《菊次郎的夏天》中，中年人菊次郎与三年级学生正男在寻找母亲的路途中产生了介于朋友与父子之间的情感；又如《人在囧途》同样选择了两个原本身份悬殊的人作为同行伴侣，即老板李成功与讨薪民工牛耿，在一路共同经历了大大小小的挫折之后，两人的心也在逐渐靠近，并且影响了对方的人生。东方公路电影在塑造孤独者之时并没有积极而热切的态度，相反则更为强调环境的变动与命运的“捆绑”需要人与人的互相理解和帮助，这正是东方公路电影缺乏西方同类影片之中鲜明的叛逆姿态与绝望、颓废精神导致的。

三、继承古希腊神话底蕴的孤独者

法国电影理论家安德烈·巴赞曾经在对美国电影进行分析时，将其中那些表现美国西部大开发的影片称为美国的“奥德赛史诗”[4]。美国拥有广阔的，具有神秘感的西部空间，这一空间拥有山脉、高原、大峡谷等诸多自然景观以及印第安民族创造的人文景观。这不仅被认为是美国历史文化象征的一部分，是美国先民们不畏艰险进行拓荒的地理空间，同时也直接催生了美国西部片与公路片两大电影类型。并且，这两大类型片又有互相渗透、重合之处。二者不仅拥有共同的视觉影像符码，如公路、旷野、车辆等，西部片中的逃犯形象、永不妥协的精神等也在公路片中得到了进一步的弘扬；二者都以热切的姿态迎合着美国人乃至其他国家观众的英雄梦想，帮助他们释放来自生活的压力。但值得一提的是，与公路片中往往显得颇为叛逆的主人公不同，西部片中的主人公大多是正面角色，如《关山飞渡》《大篷车》等中的执法者或拓殖者等。这也是与巴赞的“奥德赛史诗”评价相吻合的。《奥德赛》中讲述了伟大的希腊联军首领奥德修斯在特洛伊战争胜利之后决心返回家中，然而因受到了海神波塞冬的诅咒，他的回家之路出现了重重困难，甚至一度穿梭于阴阳两界。然而对妻子帕涅罗珀、儿子特勒马科斯的思念使他没有停下脚步，加上女神雅典娜对他施以援手，最终奥德修斯花费了16年的时间回归故乡。整部《奥德赛》中充斥着古希腊神话时代人们对英雄主义的热切赞美，同时还体现出了一个稳固、和谐的家庭对于孤独的旅行者的强大诱惑力。

但这并不意味着西方公路片中就没有如奥德修斯一般体现了某种英雄主义的，具有积极意味的正面形象。如大卫·林奇执导的，根据真实故事改编而成的《史崔特先生的故事》（1999）便是一个极为典型的当代奥德修斯式的个人史诗。主人公阿尔文·史崔特先生已经年逾70，身体状况每况愈下，加上个性极为孤僻古怪，因此只能与女儿罗斯同住，处于一种平静的、安度晚年的状态中。然而意外的消息传来，住在威斯康辛州，中风在床的哥哥莱尔即将过世，而莱尔与史崔特先生之间曾经存在心结，已经步入人生晚景的史崔特下定决心去见莱尔最后一面。于是这位双腿和视力均不便的老人勇敢地驾驶着一台割草机，跨越整整300英里，最终在几个月后与莱尔在漫天星光之下一笑泯恩仇。只要与奥德修斯原型稍做比较，就不难发现史崔特先生的历程就是奥德赛在当代的改写。奥德修斯受过海神的恶毒诅咒，而史崔特先生则脾气不佳，先是因为虚荣而与莱尔反目成仇，虽然有14个儿女却只能与罗斯同住；奥德修斯曾经在特洛伊战争中勇敢作战并获胜，史崔特先生也曾经参加过第二次世界大战，直接与德国人交手，甚至曾失手误杀自己的战友，这段经历既是为史崔特先生孤身横跨美洲大陆的勇气埋下伏笔，同时也对应着他对兄弟之情的重视；奥德修斯心中念念不忘的便是自己的家人，而史崔特先生也正是因为剪不断的亲情才翻山越岭。史崔特先生在这数月的旅程中是孤独的，在他的一生中也是孤独的，这一次艰难行进的过程实际上也是他整理思绪，回味自己孤独一生的过程，但是他最终在“归家”的途中看清了命运的羁绊，最终以豁达的心态收获了亲情，电影中他仰望星空的举动就是他虽然孤独但获得了心灵平静的体现。整部电影可以说洗尽铅华，带给人意蕴悠长的感动。

“在路上”的情结永远不会离开文艺作品，公路电影这一类型片仍然会持续地发展下去。从对西方公路电影的梳理来看，其中的主人公往往或主动或被动地踏上旅程，告别自己的栖身之所，而在人迹罕至的路上进入到一种孤独的状态中。孤独者们或是出于对自由、逍遥的追寻而离群索居，或是因为人生方向的迷失而以“在路上”作为自己的叛逆宣言，或是为了亲情而踏上归家之路，无论招致孤独的原因怎样变化，孤独者这一身份是几乎没有改变的，这与东方公路电影中人尽管踏上旅途，却没有成为被社会遗弃、异化的对象，依然可以收获人与人之间守望相助的情感形成了鲜明的对比。从这些西方公路电影形形色色的孤独者形象中，观众可以明显地感受到现代都市文明带来的荒诞、忧伤和无奈。

[参考文献]

[1] 邵培仁，方玲玲. 流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[J].当代电影，2006（06）.

[2] 戴丽娜.人在旅程——美国公路片研究[D].南京：南京师范大学，2008.

[3] 王恩铭.美国反正统文化运动——嬉皮士文化研究[D].上海：上海外国语大学，2008.

[4] 汤梦箫.美国公路电影叙事模式的原型研究[J].电影文学，2006（09）.