关于没骨花卉的几个问题

孟 雷

关于没骨花卉的几个问题

孟 雷

一、关于没骨花卉的创始人

中国古代绘画文献中，有关“没骨法”的记载寥寥，就目前可以查阅到的文献及作品，我们发现关于没骨法究竟始创于何人，可以得到以下几种说法：

1.始于没骨山水演变而来（张僧繇、杨昇）

清恽寿平《藕香馆集·画跋》卷十二记载：“写生家以没骨花卉最胜，自僧繇创制没骨山水，灼如天际云锦，全用五彩敷染而成，一时黄筌父子为俯首。”1于非闇《中国画颜色的研究》中也提到：“没骨在文献上又叫‘抹骨’，是由‘六法’的‘骨法用笔’的古法演变而来的。在唐杨昇的时候，绘画全是先勾出墨线（轮廓）再涂颜色。在杨昇画没骨山水卷（有印本）时，不用墨线勾出轮廓，他是将具体形象所显出的色彩，用颜色画上去，如画松树，就用深浅的赭石画枝干，用石青石绿画松叶，这就是没骨法。北宋徐崇嗣就连墨线都不使用，运用颜色画折枝花，更显得生动。后来如恽南田彩色的工细花卉，也是没骨法。相反的，不用颜色只用水墨如宋文同的墨竹，明石涛的荷叶、墨芭蕉等等，也是没骨画法。”2

2.始于黄筌

北宋沈括《梦溪笔谈·论徐黄二体》记载：“国初，江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆善画著名，尤长于画花竹……诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。”西蜀的黄筌父子，发明了用细淡的线条勾勒轮廓，用层层渲染法表现体面，到最后，最初勾勒的细线条为色彩所掩没变成若有若无、几乎不见勾线的“没骨法”。3今天见到的学习徐崇嗣、赵昌等人的作品以及白沙宋墓设色牡丹花画法，是以极淡细墨（或色）线勾勒轮廓后填以重色，色掩墨骨的画法。4

在宋代《宣和画谱》卷十六，记有黄筌画的《没骨花枝图》一幅，5又似乎不是芍药，因为黄筌画芍药的画作，都题为“芍药”。又北宋赵希鹄《洞天清录集》记载：“黄筌则孟蜀主画师，目阅富贵，所以多绮园花锦，真似粉堆，而不作圈线。”6可见，黄筌有《没骨花枝图》，且有不作圈线只以颜色堆成的特点。这样，“没骨花”的创立者就应该是黄筌。

3.始于徐熙

北宋沈括《梦溪笔谈·论徐黄二体》记载：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已神气迥生，别有生动之意。”清张庚《国朝画征录》记载：“没骨，徐熙法也。”清方薰《山静居画论·花卉翎毛草虫》记载：“画不用墨笔，惟以彩色图者，谓之没骨法……花卉始于徐熙。然《宣和画谱》云‘画花者往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔’云云。由此观之，‘没’恐‘墨’之讹也。”7方薰提出了没骨法即墨骨法的“没”为“墨”之讹之说。王伯敏《中国绘画通史》上册又进一步说：“应该说，花卉画的‘没骨法’始于熙，崇嗣有所发展……徐崇嗣重色彩，是‘直以粉色图之’的‘没骨法’；徐熙重墨彩，是以‘落墨为格’的‘没骨法’。祖孙不同之处，只是在用墨和用色上。相同处，其法皆‘没骨’。所以崇嗣之变，无非变墨彩为色彩，而骨子里，仍然运用祖传的没骨法，即以彩色代替墨色来画没骨花卉而已。”8

谢稚柳与徐邦达曾就徐熙的落墨法有过争议。谢稚柳《鉴余杂稿》中说：“所谓‘落墨’，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔连勾带染地全部把它描绘出来，然后在某些部分略略地加一些色彩。它的技法是，有双钩的地方，也有不用双钩只用粗笔的地方，有用浓墨或淡墨的地方，也有工细或粗放的地方。整个画面，有的地方只用墨，而有的地方是着色的。所有的描绘，不论在形或神态方面，都表现在‘落墨’，即一切以墨来奠定，而着色只是处于辅助地位。至于哪些该用勾，哪些该工细，哪些该粗放，而哪些又是该着色的地方，换言之，在一幅画之中，同时有用勾的，有用粗笔的，有着色或用墨的地方，这只是一种艺术变化。”9徐建融先生认为这种“落墨法”类似于山水画皴法，轮廓用勾线，体面用渲染，脉理明暗用类似于皴法的小笔触。最终没有推广除了创作难度高之外，更重要的是它不符合花鸟画必须以活色来生香的道理。10

4.始于徐崇嗣

北宋郭若虚《图画见闻志·没骨图》卷六记载：“李少保（端愿）有图一面，画芍药五本……其画皆无笔墨，惟用五彩布成。旁题云：‘翰林待诏黄居寀等定到上品，徐崇嗣画《没骨图》。’以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：‘前世所画皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌之辈效之也。’”11

北宋沈括《梦溪笔谈·论徐黄二体》记载：“熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相下。黄筌遂不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。”12苏辙在《栾城集》的《王诜都尉宝绘堂词》注中，也提到崇嗣“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨”。13与沈括同时代的董逌《广川画跋》记载：“沈存中言：‘徐熙之子（‘子’为‘孙’之讹）崇嗣，创造新意，画花不墨弮，直叠色渍染，当时号没骨花。以倾黄居寀父子。’余尝见驸马都尉王诜所收徐崇嗣没骨花图，其花则草芍药也。自其破萼散叶，蓓蕾露蕊，以至离披格侧，皆写其花始终盛衰如此。其它见崇嗣花不一，皆不名没骨花也。唐郑虔著《胡本草记》芍药一名没骨花。今王晋卿所收，独名没骨花。然则存中所论，岂因此图而得之耶。”14可见董逌曾在王诜的收藏中见到徐崇嗣的一幅题为“没骨花图”的画，画的是芍药花，而其他徐崇嗣的花卉画，都没有题作“没骨花”的。且根据他所见到的唐代郑虔所写的《胡本草记》，芍药又名“没骨花”，因此对沈括看到的徐崇嗣的“没骨图”提出质疑。

元代夏文彦《图绘宝鉴·徐崇嗣》卷三记载：“（徐）熙之孙，画花鸟，绰有祖风。又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号‘没骨图’，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也。”15由此我们可以发现，黄筌与徐崇嗣的画法没有太大的差别。由于没有黄筌、徐熙、徐崇嗣的可信作品传世，我们无法确切地了解当时的“没骨花”到底是什么模样。

5.始于恽寿平

没骨花自宋以后失传，明代沈周、孙隆用颜色直接点染来画花卉，是泼墨写意花鸟画的特点。从清初开始，恽寿平开创的一派没骨花卉画法统领着整个没骨画坛。恽南田继承了宋代院画、元代水墨花鸟和明代文徵明、陆治、陈淳、周之冕等传统。恽寿平非常强调写生，他在与唐苂合绘的《红莲图轴》中题跋说：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则，惟当精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。”可见恽寿平认为师法自然造化才是正宗。其所创立的画派被画坛尊称为“写生正派”。

二、没骨花卉的特点

就美术文献中有关没骨花卉的绘画特点记载，我们汇总一下：

1.徐崇嗣：画皆无笔墨，惟用五彩布成；不用墨笔，直以彩色图之；崇嗣始用布彩逼真。

徐熙：以墨笔画之，殊草草，略施丹粉。（北宋郭若虚《图画见闻志》）

2.黄筌：妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成。（北宋沈括《梦溪笔谈》）

3.徐崇嗣：画花不墨，直叠色渍染。（北宋董逌《广川画跋》）

4.黄筌：真似粉堆，而不作圈线。（北宋赵希鹄《洞天清录集》）

5.徐崇嗣：不用描写，止以丹粉点染而成。（元夏文彦《图绘宝鉴·徐崇嗣》）

6.画不用墨笔，惟以彩色图者……熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。（清方薰《山静居画论·花卉翎毛草虫》）

7.精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。（清恽寿平《红莲图轴》）

8.徐熙重墨彩，是以“落墨为格”的“没骨法”，祖孙不同之处，只是在用墨和用色上。相同处，其法皆“没骨”。（王伯敏《中国绘画通史》）

9.不用颜色只用水墨如宋文同的墨竹，明石涛的荷叶、墨芭蕉等等，也是没骨画法。（于非闇《中国画颜色的研究》）

由上述记载我们可以大致概括出没骨花卉画的技法特点：

1.不用墨笔勾廓，只用色彩点染而成；2.赋色微妙，用笔新颖细致，用色较轻；3.叠色、渍染的使用；4.有用色彩堆积较厚者；5.点簇的使用；6.落墨为格，然后敷色；7.强调写生，师法自然；8.以极淡细墨（或色）线勾勒轮廓后填以重色，色掩墨骨；9.不用颜色只用水墨，如宋文同的墨竹，明石涛的荷叶、墨芭蕉等等，也是没骨画法。此法与水墨写意花鸟画法相似。

没骨花卉画法是中国画技法中的一种独特表现方式，这种画法的特点是抛开了工笔画勾线填色的方法，以娴熟的用笔点蘸色彩敷染，待干后色彩所留下的水渍形成花叶的形象。“没”作“没有”解，即没有线骨的勾廓。没骨画注重的是色彩对于体面的渲染，不在于是否勾廓，而在于勾廓的线条在写实表现中的意义和地位，在于不见笔骨的体面色彩渲染得是否真实精妙。严格地讲，没有线条勾勒，而直接用色彩渍染出花卉形象的“没骨法”是清代恽寿平创立起来的。

于非闇先生在《中国画颜色的研究》中明确提出没骨画为抹骨画，即颜色把浅墨线的骨干抹去（掩盖的意思）了。徐建融先生则进一步指出五代两宋时期的花鸟画注重色彩的作用来解决体面问题，塑造形象的真实性，勾勒线条容易将色彩压住，从而使其在真实性上大打折扣。因此，这时的没骨法，“没”作“掩没”解，没骨法并非真的没有墨线，只是随着颜色的层层渲染，最终掩没了原来所画的线条而成没骨。

没骨画是有骨的，吕凤子《中国画法研究》说：“应该知道线是点的延长，块是点的扩大；又该知道点是有体积的，点是力之积，积力成线会使人有‘生死刚正’之感，叫作骨。难道同样会使人有生死刚正之感的点和块，就不配叫作骨吗？画不用线构成，就须用色点或墨点、色块或墨块构成。中国画是以骨为质的，这是中国画的基本特征，怎么能叫不用线勾的画作‘没骨画’呢？叫它作‘没线画’是对的，叫作‘没骨画’便欠妥当了。”16张彦远曾说：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”技法是在反映客观世界和表达画家内心感受和情感的过程中创造和发展起来的，骨气所在即立意所在，立意所在是要产生一定功用的。骨气存在于形中，并且一直在和谐而有规律的状态中活动着。

注释：

1.恽寿平：《藕香馆集·画跋》。

2.于非闇：《中国画颜色的研究》，北京：朝花美术出版社，第35页。

3.徐建融：《书画心赏录》，上海：学林出版社，2007年版，第149页。

4.《白沙宋墓》第三号墓《墓的装饰》及图版肆柒。见蔡星仪：《恽寿平研究》，天津：天津人民美术出版社，2000年版，第28页。

5.《宣和画谱》卷十六。见于安澜：《画史丛书》（二），上海：上海人民美术出版社，1963年版，第179页。

6.俞剑华：《中国古代画论类编》（下），北京：人民美术出版社，2004年版，第1054页。

7.俞剑华：《中国古代画论类编》（下），北京：人民美术出版社，2004年版，第1190页。

8.王伯敏：《中国绘画通史》（上），北京：生活·读书·新知三联书店，2000年版，第352—353页。

9.谢稚柳：《鉴余杂稿》，上海：上海人民出版社，2008年版，第78页。

10.徐建融：《从古典到现代：中国画学文献讲义》，上海：上海书店出版社，2008年版，第26页。

11.［北宋］郭若虚：《图画见闻志》卷六，见于安澜：《画史丛书》（二），上海：上海人民美术出版社，1963年版，第88页。

12.俞剑华：《中国古代画论类编》（下），北京：人民美术出版社，2004年版，第1026页。

13.转引自王伯敏：《中国绘画通史》（上），北京：生活·读书·新知三联书店，2000年版，第353页。

14.于安澜：《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年版，第269页。

15.［元］夏文彦：《图绘宝鉴》卷三。见于安澜：《画史丛书》（二），上海：上海人民美术出版社，1963年版，第55页。

16.吕凤子：《中国画法研究》，上海：上海人民美术出版社，1978年版，第27页。

（孟雷：天津财经大学艺术学院讲师。本文系天津市文化艺术规划项目《20世纪天津花鸟画研究》资助，E14002）