兼南北画风所长，融秀润与浑厚一体*——郭熙山水画管窥

张白露

(东莞理工学院机械工程学院，广东　东莞　523808)



兼南北画风所长，融秀润与浑厚一体*
——郭熙山水画管窥

张白露

(东莞理工学院机械工程学院，广东东莞523808)

摘要：北宋画家郭熙的山水画继承并发展了五代北宋时期北方山水画家李成的遗法，并融宋初南北山水画风所长，其画山水“峰峦秀起，云烟变灭”，具有“浑厚”与“健壮”的气格。郭熙的山水画对当时宫廷内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。

关键词：郭熙；山水画；北宋；李成；林泉高致

郭熙是北宋熙宁、元丰年间的画院山水画家，也是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家。郭熙的山水画融五代宋初荆关、董巨南北山水画风所长，得宋初李成山水画“烟云出没，峰峦隐显”之态，其作品云烟变灭、浑厚秀润。郭熙画枯树尤为精绝，蟹爪树和卷云皴造型是郭熙山水画两个最突出的特征。郭熙的山水画理论，经其子郭思搜集、整理，并加以补充、说明，编纂成《林泉高致》一卷传于后世，对中国山水画的创作实践和理论发展均产生了深远的影响。长期以来，学界关注和研究郭熙的重心和出发点也基本上局限在对《林泉高致》一书中郭熙山水画思想的阐释上，相比较，有关郭熙山水画的风格、地位和影响等问题还没有引起足够的重视和充分的研究，要全面认识和评价郭熙的绘画，还有待作进一步深入细致的研究。

一

五代北宋时期，山水画获得了全面的发展，涌现出一批具有“百代标程”意义的山水画家和众多具有经典意义的山水画作品，比如荆浩《匡庐图》、范宽《溪山行旅图》、李成《读碑窠石图》、董源《潇湘图》、巨然《万壑清风图》等作品，都产生于这一时期。就整个北宋具有相当影响力和成就的山水画家来说，在画院内外还有王士元、翟院深、许道宁、燕文贵、宋迪、高克明、王诜、米芾等人，加上当时小有名气的王端、燕肃、陆谨、赵乾、屈鼎、纪贞、刘丞、丘讷、李宗成、商训、庞崇穆、李隐宋、李宗成、郝锐、梁宗信、侯封、符道隐、周曾、李茂等人，形成了南北各派画风竞相辉映的山水画画家群。

五代北宋时期山水画的全面发展和日趋成熟为郭熙的山水画创作奠定了良好的基础。郭熙作为北宋中后期最重要的一位画院山水画家，虽然能够自放胸臆，但其山水画仍然没有超越五代北宋山水画的基本范式，仍然具有五代北宋山水画的整体面貌：气势逼人、崇山峻岭、寒树枯枝、写真状物、全景布局。但从历史记载和传为郭熙的作品来看，郭熙的山水画主要是继承并发展了李成的画法，李成的山水画对郭熙的影响最大。根据《林泉高致·画记》记载，1117年宋徽宗在垂拱殿接见郭熙的儿子郭思时还感叹到：“至今禁中殿阁尽是卿父画，画得全是李成。”可见李成对郭熙的影响，郭熙的山水画风格也最接近李成的画法，以至于后人常常以“李郭”或者“熙成”连称，以示他们在山水画风格上的继承关系和相似性。

在整个北宋山水画坛，李成的地位最高、影响最大，据《宣和画谱》载：“李成一出，数子之法，遂亦扫地无余”，“凡称山水者，必以李成为古今第一”。李成山水画的影响波及到了宫廷画院内外，上至帝王贵戚、在朝士夫，下至凡工布衣，学李成者蔚然成风。李成的山水画具有北方画派的基本品格：全景式的构图、主法度、格物写真、善寒林巨木等。相比较李成山水画最突出的特征就是具有文秀的气质，米芾《画史》评李成的画“秀润不凡。”《林泉高致·山水训》也写到：“学范宽者，乏营丘之秀媚。”可见李成在用笔、用墨上的秀润之美。李成善画寒林、树枝下垂如蟹爪模样，其上缠绕长长的细藤条。李成用笔则“豪锋颖脱，墨法精微”，黄山谷评李成的画“木石瘦硬”[1](P85)。李成一般不用粗壮的笔、浓重的墨，故后人称李成“惜墨如金是也。”

郭熙虽学李成，但并不拘泥于李成一家，郭熙提倡“兼收并揽，广义博考”，并认为“专门之学，自古为病”。《宣和画谱》谓郭熙：“稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。”所谓“稍稍”，说明郭熙并非完全取李成画法，而是多所自得。郭熙的山水画在李成的基础上有自己较为突出的一面，传为郭熙的山水画作品，除了在格体上与李成画法相似之外，在用笔上则逐渐远离李成“清爽尖利”、“豪锋颖脱”的特点，即使是细秀的用笔，也含有生机盎然的生命力和浑厚壮健的气度。《林泉高致·山水训》中郭熙云：“笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”郭熙不仅善于运用层次不同的淡墨，还大胆地使用浓墨、湿墨，在他的画中，总不失酣畅淋漓的大笔用墨与其间夹杂着伸展其生命力度的疏枝，现存郭熙的山水画作品，整体上都属于“秀润”加“浑厚”的特征，将李成的山水风格推向了另一种完美的艺术境界，成为李成弟子中成就最高的画家。

除了向前人学习，郭熙还非常重视师法造化，向真山真水学习。他强调山水画家不仅要从多视角、全方位出发，以“林泉之心”来观照自然山川，而且还要充分接近自然山川，画家要“身即山川”“饱游饫看”，要“览之淳熟”“经之众多”，只有通过身处山川的直接体验才能够感受真山川各种不同的意态变化，只有为创作提供丰富的美感材料和无穷无尽的源泉，才能够“穷其要妙”“夺其造化”。在郭熙看来，山水画家之所以要“饱游饫看”，还在于自然山川形态特征的丰富以及山川审美形象的变化万千，从《林泉高致》中郭熙对东南西北不同地域特征和四季朝暮不同景色的细微描绘，我们可以体会到他对于自然山川的观察之细致、体会之深刻。这使得他的山水画更具有生活的气息，绘画的写实性表现也更为强烈。

二

据记载，郭熙早年的作品比较工巧纤细，《宣和画谱》卷十一称郭熙的山水画“初以巧赡致工，既久，又益精深”。现有一幅传为郭熙的《山水卷》，从题识可知是郭熙的少年之作，该图的画法较少生气，树干双勾，树枝挺直滑脱，山形用笔比较方硬，水口画法直率少变化，的确与他后来的山水画风格大相径庭。郭熙中年后，因临摹李成《骤雨图》，从此笔墨大进，山水画风格特征也更加接近李成的画法。郭熙年过花甲才“奉中旨津遣上京”，从此郭熙进入宫廷画院，这时的山水画也更加成熟，山水画的风格特征也基本上稳定下来，随着年龄的增长，郭熙的山水画又益精深。明曹昭的描写基本上概括了郭熙山水画的特征，他说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物笔尖带点凿，绝佳。”[2](P92)这些描述与流传至今的大部分郭熙作品完全吻合，虽然荆、关、李、范等人的山水画也有这些特征，但他们都没有郭熙表现得突出和完美。

郭熙是一位高寿的画家，而且从各种记载来看，郭熙直到晚年还在继续作画，还保持着旺盛的创作精力，黄山谷于哲宗元祐二年(1087年)作诗《题郑防画夹五首》，还一再称“熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光”、“郭熙虽老眼犹明，便面江山取意成”、“能作山川远势，白头唯有郭熙”。郭熙一生创作了大量的壁画、画屏和卷轴画等，但随着世事的变迁和建筑物的坍塌毁坏，早已荡然无存。郭熙的卷轴画曾被历代众多文人、画家、官府、宫廷，以及其它身份的私人收藏和记载，流传之今被普遍认为是郭熙真迹的作品不足十幅。郭熙的山水画曾被当时众多名公巨卿一致推崇，比如文彦博、黄山谷、晁以道、苏轼、苏辙、蔡宽夫等人，在他们的诗文题跋中都表示过对郭熙画的特别欣赏。郭熙的山水画还得到过神宗极高的赏识，以至于当时整个宫廷的山水壁画几乎都出之郭熙的笔下。在此期间，郭熙还曾先后任御书院艺学、画院待诏、翰林待诏直长等职，在徽宗朝时期，郭熙又被追赠为正议大夫，享受一个画家所能享受到的最高荣宠。

据记载，郭熙起自一名布衣，家世并无画学，但他“生有异性，才爽过人”，天性爱好山水，喜远游，以至于“不学而小笔精绝”。郭熙的绘画天赋奠定了他可能在绘画艺术上获得成功的基础。郭熙不仅是一位自学成才的天才画家，他还是一位了不起的山水画理论家。在郭熙的山水画论《林泉高致》中，郭熙从山水画创作的切身经验出发，对山水画创作的相关问题作了很好的总结，其中所论内容丰富，文字精炼，既通俗易懂，又不乏美学的高度，尤其是他提出的“林泉之心”、“三远”、“可行、可望、可居、可游”等一系列重要的山水画美学命题，更具有经典的意义和深远的影响。

三

概而言之，郭熙的山水画有以下三个较为突出的特征。

1.蟹爪树

郭熙画树最有特色，后人云：“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。”[3](P88)这说明郭熙画树的确与众不同，而这不同之处，主要就是郭熙的蟹爪树画法。

郭熙画树，树枝向下生发，如蟹爪状，故名(又叫鹰爪，或者雀爪)。蟹爪树画法主要以表现北方地区的枣树、槐树等为主，与李成的作风非常相似。

郭熙的蟹爪树造型，主枝一般都比较突显，然后添加长短相间的小枝，画树干虬曲多变，节掌满布，外轮廓线粗壮浓重，所画大小树木之间相互俯仰，相互支撑，如“扶老携幼”，树干和树枝上缠绕着长长的藤条，将北方秋冬草木的体貌特征表现得淋漓尽致。

其实，五代北宋时期的山水画家一般都善画寒林枯树，郭熙画枯树虽然曾仿荆浩和关仝，但郭熙与李成的画法最为相似，细分析又有微妙的差异，李成用笔“毫锋颖脱”，气格“秀媚”，郭熙笔势则较为雄健浑厚，不像李成用笔那么尖利，郭熙所画的蟹爪模样更为强烈，后人有“树枝四等：丁香范宽，雀爪郭熙，火焰李尊道，拖枝马远”[4](P136)之称。这说明，在中国美术史上，郭熙的蟹爪树画法与诸家有特色的画法都成了富有个性造型特征的典范。

郭熙的家乡豫北温县一带，距太行山不远，多枣树、榆树、槐树、松树等，一到冬季，气候干燥，枝叶掉落，干体窠露。郭熙常年生活在这样的环境，所画寒林都是基于居住地华北地区的这种自然景观。太行山气势雄伟、陡峭峻拔，石体坚凝窠露，与江南“溪桥渔浦，洲渚掩映”的水色山光不一样，郭熙生活在太行山附近，郭熙的作品也以表现北方气势雄强的山体为主，笪重光说：“郭氏图形，在太行山右。”[5](P308)这正与北方荆、关、李、范诸家的山水画有了在地貌特征上不约而同的一致性。

2.卷云皴

卷云皴，或谓云头皴，是郭熙画山石的主要用笔和造型方法，元代黄公望说：“郭熙画石如云，古人云：天开图画者是也。”[6](P762)卷云皴是以圆转、波动的墨线来勾画山石外部的轮廓和内部的纹理，它不像点子皴(或小斧劈皴)和线皴(披麻皴)那么拘泥于山石的轮廓，卷云皴用笔转折起伏变化较大，李成画石如云动，已开郭熙卷云皴画法的先河，郭熙进一步加强了这种造型和用笔的方式，使其具有了更为强烈的视觉感受魅力，以至于成为郭熙山水画的典型特征之一。

郭熙的卷云皴画法一般从山石轮廓起笔，轮廓线往往比较粗壮、浓重，这也是郭熙的画之所以给人更加浑厚壮健感觉的原因之一。郭熙卷云皴用笔随意多变，避免了李成的“多巧少真意”，如果将郭熙的山水画与李成的山水画作比较，郭熙所画山石的用笔显得更加洒脱，其卷曲的态势也更加突出。

3.巨障高壁

郭熙善于经营位置，多作巨障高壁的大幅山水画，气势雄伟、境界奇变。所画壁画“长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭晻霭之间，千态万状”，甚至晚年还能画“高二丈余，山重水复”的大屏壁画，足见郭熙大幅面、全景式的山水画布置，具有怎样动人心魄的雄伟气势和丰富、奇变的境界。

郭熙之前的山水画虽然也是全景式的布局，但由于画在绢上，受到了材质大小的局限，画幅一般都比较小。而郭熙由于在宫廷中所作多为壁画，又因为他创作山水画主要是为了满足士人“不下堂筵，坐穷泉壑”的心理需求，这样的构图也就不能再局限于寒林平远的图式，而必须是“巨障高壁，多多益状”。郭熙提出山水画要表现出可行、可望、可游、可居的境界，以及平远、高远、深远的方法论，也都是般配大幅面全景式山水画章法的，所以在画面的处理上必然是“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”，这与他所反对的“近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波” 是一致的。郭熙长于构思、构图，大幅面的山水画在他的笔下得到了进一步的发挥，景物的布置也更为丰富，郭熙之所以被时人称为“今之世为独绝”、“独步一时”的画家，也正在于他有别于前人的山水画布置特征。《早春图》是郭熙的代表作，构图和布局方面，上留天之位，下留地之位，中间景物繁复，布置有序，真乃“千岩竞秀，万壑争流”之胜景。

总的来说，郭熙的山水画重师法造化，宗李成法，所作山水画多为大幅面全景式布置，蟹爪树和卷云皴造型最为典型。郭熙的画比较写真，画枯树尤为精绝，虽然在整体面貌上仍具有北方山水画高山峻岭的作风，但其刚健雄武的个性已经不再突出。“秀润”再加上“浑厚”，是郭熙山水画两种个性、形态的完美统一，也正是他的伟大成就之所在。

参考文献：

[1]黄山谷. 跋仁上座橘洲图[A].屠友祥校注.山谷题跋卷三[C].上海：上海远东出版社,1999.

[2]明·曹昭.格古要论卷上[A].文渊阁四库全书第871册[C].台湾商务印书馆. 民国七十五年.

[3]明·王世贞.艺苑卮言[M].潘运告.明代画论[C].长沙：湖南美术出版社,2002.

[4]清·历鹗.南宋院画录卷七[A].于安澜.画史丛书(4)[C].上海：上海人民美术出版社,1962.

[5]清·笪重光.画筌[A].沈子丞编.历代论画名著汇编[C].北京：文物出版社出版，1983.

[6]元·黄公望.写山水决[A].卢辅圣.中国书画全书(2)[C].上海：上海书画出版社.2000.

(责任编辑：刘德卿)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.014

中图分类号：J201

文献标识码：A

文章编号：1002-2236(2016)02-0062-03

* 2015年广东省高等教育教学改革项目(项目编号1E150907)阶段性成果之一。