粤乐应如何发展？①── 基于文化多样性视角的思考

刘 瑾（广州大学 音乐舞蹈学院，广东 广州 510405）

粤乐应如何发展？①── 基于文化多样性视角的思考

刘 瑾（广州大学 音乐舞蹈学院，广东 广州 510405）

粤乐在新时期的传承与发展，是音乐领域颇受关注的重要问题。文化的多样性存在与发展现实，对粤乐的音乐形态、文化内涵及相关历史进程均发生重要影响。粤乐所采取的“自由吸纳、大胆运用”的态度使外来音乐元素完美地融入粤乐之中，完成了外来音乐元素的本土化。在坚守独具特色的旋律特征、大型管弦化的“新粤乐”与传统粤乐并行基础上，以敞开的姿态迎接粤乐的不同发展趋向，是当下粤乐发展的理性道路。

粤乐；私伙局；传统；新粤乐；文化多样性

粤乐不仅是珠江三角洲地区重要的音乐种类，更是曾被作为“国乐”而闻名于世。粤乐在新时期的传承与发展，是音乐领域颇受关注的重要问题。粤乐应当如何发展？是尽力保持粤乐原有的形式与韵味？还是以敞开的姿态吸取具有现代气息的音乐元素，以使粤乐较为迅速地得到更为广泛的接受？亦或将粤乐推入产业化的机制之中，让其通过商业化的包装以及经济利益的获取来证明自身的价值？基于文化多样性的视角，会对此问题做出一些新的回答。

一、对“文化多样性”之涵义的初步解读

被誉为“人类学之父”的爱德华·泰勒曾就文化的涵义做出这样的解释：“文化，或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”［1］在此概念的阐述中，泰勒突出强调了“人”。的确，人类是文化的创造者，文化是人类活动的对象化结果。因此，任何对文化的考察都离不开对人的剖析，任何对文化的解读都映射着对人的阐释。既然文化的创造者是分属不同背景的社会成员，于是，文化的异质性与多样性便成为不可抗拒的现实。人类进步基金会的题为《共同创造地球的未来》研究报告提出了七项未来行动的原则，其中之一就是“多样性原则”：“多样性的文化是人类的共同财产，也是人类能够应付各种复杂情况，迎接各种挑战的力量和智慧的源泉。”［2］

若从差异性特征的角度而言，文化的多样性态势应是古已有之。但是，以往文化的多样性特征由于地域的分割而在不同的空间之中得以展现，而自19世纪后半叶，工业化的迅猛发展使多元文化世界迅速崛起，文化上的“欧洲中心论”也逐渐消退，不同民族，不同国家、不同地域之间文化的交往越来越频繁，文化交流碰撞日益加剧，各种不同的文化常常在同一时空维度内得以展现。此时，文化的发展业已呈现出不可忽视的多样性趋势。

二、文化多样性对粤乐的影响

文化多样性并非仅仅体现为多样文化的并置存在，而是意味着多元文化的交流与碰撞。2001年11月，联合国教科文组织在《文化多样性宣言》中指出：“作为交流、变革和创新的源泉，文化多样性对人类之必要犹如生物多样性对自然界一样。在这种意义上，文化多样性是人类的共同遗产，为了现代人和后代人的利益应该给予承认和确认。”［3］此处在强调了文化多样性之重要意义的基础上，阐明了文化多样性不仅作为一种不可忽视的现实存在着，同时还成为“交流、变革和创新的源泉”，是人类文化得以延续和保持自身活力的重要条件。的确，随着文化传播速度的急剧加快，文化信息的膨胀达到了前所未有的程度。各式各样的文化价值观念正以“即时分享”的速度到达世界的不同角落。文化封闭的可能性几乎完全遭致销蚀，文化多样性再也不可能仅仅停留在“各自为政”的独自发展状态，任何文化都必须必然面临来自不同文化的影响与冲击，而文化的发展也不可避免地建立在了世界文化发展的大平台之上。

此时，粤乐也无法置身于事外。粤乐滋生发展于经济飞速发展、文化日益多元的珠江三角洲地带，无可避免地受到多元文化的冲击。甚至其本身已经与某些异质的文化要素产生了直接的显性关联。粤乐在音乐语言的形成及乐器的使用上均受到了外来文化的显著影响。

首先，粤乐的材料来源是多元的。早期粤乐的很多作品来自于粤剧中的过场曲子以及粤曲中的小曲。①如：粤剧演出中表现结婚拜堂时所奏的《一锭金》，洞房花烛时所奏的《柳青娘》、祭奠燃点香烛时所奏的《哭皇天》等等，都是些仅有音乐演奏而没有演唱部分的乐曲。这些曲子被称为“谱子”，以二弦、提琴（类似于板胡的一种民间乐器）、横箫、月琴、三弦组成的“五架头”来演奏，便是粤乐的雏形。而粤剧中的过场曲子，则大都来源于外省的民间小调或传统戏曲音乐；除了来自中原的音乐、江南的民间小曲、昆曲等也随着外省戏曲流入广东，并融入到粤乐之中，成为粤乐的重要来源之一；②粤乐中的《连环扣》、《哭皇天》、《昭君怨》、《小桃红》、《孟姜女》、《虞美人》等均源于中原的古曲。粤乐《尼姑下山》则源于昆曲《思凡》中的《山坡羊》，传入广东后由演奏者改编而成。广东音乐的《琴音》也是由昆曲《思凡》中的一个片断移植而来。西方的音乐创作技法对粤乐也产生了明显的影响，西方音乐创作中的模进、转调与曲式结构，都曾进入广东音乐的作品中③1932年吕文成创作的《醒狮》、《步步高》等都是模仿西洋音乐风格进行尝试创作的粤乐作品。；此外，西方音乐的曲式结构对广东音乐的创作也产生了明显的影响。④乔飞创作的粤乐合奏《思念》使用的并非“起、承、转、合”的传统曲式结构逻辑，而是运用了深具西方特色的ABA结构。

其次，粤乐在乐器的使用上也体现了多样文化的特征。来自西方的小提琴直接影响到粤乐主奏乐器高胡的诞生；⑤高胡是司徒梦岩、吕文成将小提琴的钢丝弦改装在二胡上，并将琴身缩小而成。小提琴、萨克斯、木琴、大提琴等西洋乐器常常直接用于粤乐的演奏；受西方管弦乐队影响而产生的大型管弦化的当代粤乐新作不断涌现。

总的来看，无论是对待中原音乐的古朴风格，或是江南的文雅秀丽风格、昆曲中的曲调，以及西方的音乐材料与乐器，粤乐所采取的都是“自由吸纳、大胆运用”的态度，通过对乐曲原有曲调的保留以及对其原有风格的改变，使外来音乐元素完美地融入粤乐之中，完成了外来音乐元素的本土化历程，同时也印证了文化多样性对粤乐的影响。

三、彰显个性：文化多样性得以保持的基础

虽然文化多样性的态势使得多文化的碰撞与交流更加频繁，但是，如若在吸纳异文化的过程中逐步丧失了自我，而沦为其他文化的附庸，那么不仅于己而言，泯灭了自我存在的必要性，也会造成大范围的文化趋同局面，最终导致文化多样性格局的分崩离析。如今，在经济“全球化”愈演愈烈的语境中，文化也已经初现某些全球化的意味。如果各个民族不同的文明体系在文化与价值观念上趋于同质与单一，那么必然导致全球文化的同质化。这种对文化多样性格局的消解无疑是人类文化的巨大灾难。可以说，彰显各自的文化个性，避免不同文化的趋同，才是文化多样性得以保持的根本基础。

基于此，对于粤乐而言，如何保持自身的个性特征，以求清晰地有别于他文化就显得极为重要。关于粤乐的主要特征，已有不少相关的研究。大家普遍认为：粤乐“旋律华美、流畅而活泼……以精短的体裁、较简洁的形式，传达了人间世俗的喜怒哀乐，映照出南方都市新兴市民阶层及一般城乡平民百姓的生活风采。”［4］陶诚在其博士论文《“广东音乐”文化研究》对粤乐的音响特色进行了较为细腻的归纳描述，他认为粤乐是以“轻、柔、华、细、浓”为其乐种的特色。［5］他的描述使我们对粤乐的特色有了更进一步的认识。以“旋律华美、流畅活泼”等词汇来描绘一种音乐的特征是无可厚非的，将粤乐的音色特征归纳为“轻、柔、华、细、浓”也可以使我们加深对粤乐的了解，但是，仅仅据此种对音色效果的描述来区分一个乐种与其他乐种的差异，是不够的，因为此类特征并不具有充分的排他性。换言之，这些总结与描述或强调了粤乐的世俗性特征，或归纳了听觉上的感性印象，但并没有触及粤乐具体的形态特征。

黎田指出，粤乐运用了“带规律性的特有的‘加花’使用装饰音的旋律发展法”。［6］叶鲁在“试论广东音乐的传统乐语”一文中细致分析了粤乐的乐汇特征，并指出：“常用乐语富有色彩和多种变化，运用起来可以灵活多样。如果综合运用得好，就可以构成具有鲜明风格特点的广东音乐的曲调。”［7］的确，建立在加花基础上的音乐语言是粤乐典型的特征，也是自粤乐诞生之初便具有的一种审美特质。而且，这种加花往往不是严格固定的，而是自由多变的。这种自由的演奏形式甚至导致了一些人的不解：“你们（粤乐）就是爱加花、滑音，各人不一样，同一个人前后演奏也不一样，不知道是说什么的。”［8］有位“私伙局”成员谈及即兴演奏能力较弱的演奏者时这样说：“那些人‘拍和’很死板，‘玩起来’没劲……如果我换一种方式，加多一些变化就拍和不来。”［9］此处的“拍和”，意即加花之后的配合。可见，加花与配合是衡量“私伙局”演奏之技术的重要标准之一，同时，这也是使演奏者得到更多审美满足感的重要途径。

综上，我们可以将粤乐的风格特征归结为以下两点：一是以自由丰富的加花为基础的旋律线条，二是自由的乐器组合与演奏形式。而其中最为核心的要素应当是独具特色的旋律，这也是粤乐之所以为粤乐的必要条件。在粤乐中，乐句开始处的“先锋指”（也称“冒头”）、旋律进行中的滑音及装饰音，以及乐句结尾处的“迭尾”，一起支撑着旋律的进行，使得旋律线条温婉流畅、华丽优美，正如广州的方言语调——完全没有北方语言的高低有致、阴阳顿挫，而是细腻多变、轻巧绵软。不仅如此，粤乐的旋律之所以别具一格，同其特殊的音准感觉有着密切的关系。粤乐演奏并非严格地使用任何一种律制。在常见的五度相生律、十二平均律与纯律中，粤乐演奏与纯律更加接近，而音阶中的4（fa）比纯律的更高，而7（si）则更低。因此，并非拥有高超的演奏技巧就一定能够将粤乐演奏出令人满意的效果。日前，笔者在广东音乐微信平台上看到了乐友们针对某位乐友的粤乐演奏而展开的讨论。乐友沈冠华认为，有人演奏的是“音乐”，而不是“广东音乐”。乐友刚仔也表示：其演奏有“吃力不讨好的感觉，没有一点广东音乐那种感觉，应改为民乐合奏。”乐友沈冠华进一步倡议，要“多讨论一下何为广东音乐，广东音乐如何演奏才有广东音乐味。任何团队，乐器都可以奏出广东音乐味，色士，小提琴不是样板吗？广东精神音乐不也是广东音乐味浓重？”［10］的确，粤乐的粤味并不拘泥于采用何种乐器来演奏，而是由建立在加花与独特音准概念基础上而形成的旋律韵味来决定的。

此外，小型自由的乐器组合形式也是粤乐重要的特征之一。海珠民族乐团的指挥梁成志曾经谈到小型粤乐合奏的特点：“各乐器的演奏者可以根据自己的审美意识进行‘加花’‘滑指抹音’等等技巧，以加强乐曲的娱乐性和自我满足感。有人说私伙局他们在演奏时‘加花’似乎很随意，其实是根据个人的爱好和演奏中的自我感觉最重要。”［11］可见，小型粤乐合奏并不追求立体化的和声效果，而是凭借丰富的加花手法在旋律进行中追求横向的线条感，并在即兴的加花与配合中获得演奏的乐趣。

笔者认为，粤乐若要保持自身的个性，就必须坚守独具特色的旋律特征，这对于粤乐的发展而言，是至关重要的。因为，任何文化，若与其他的文化趋于同质，是极其危险的。美国学者亨廷顿曾指出20世纪末大规模的认同危机现象：“20世纪90年代爆发了全球的认同危机，人们看到，几乎在每一个地方，人们都在问‘我们是谁？’‘我们属于哪儿？’以及‘谁跟我们不是一伙？’”［12］如今在我国，西方音乐作品的听众群体不在少数，钢琴以及其他西洋乐器的普及程度也令人惊叹，十二平均律以及五度相生律的音准概念影响着大量的专业音乐工作者以及爱乐者。于是，粤乐独特的旋法与音准感觉受到了巨大的冲击。笔者希望，受到异质文化的冲击之时，绝不能被动地屈从于外来文化的肆意征服，而是要认识到异质文化所带来的巨大压力，并试图寻找属于自己的存在空间与模式。毕竟，文化多样性赖以存在的必须是各种文化个性的保持。若没有各种文化对自身特性的坚守，必将导致同质化，文化多样性的格局便终将面临分崩离析的结局。

四、“新粤乐”与传统粤乐的并行发展

与传统小型自由的粤乐演奏组合相比，目前的粤乐发展中已经悄然出现了一种新的形式，那便是以较大型管弦乐队为载体的“新粤乐”。在我国民族器乐的发展历程中，大型民族管弦乐的产生与发展居于十分重要的地位。如今，用较大型的民族管弦乐队来演奏粤乐作品的做法也早已不算新奇，专门为大型民族管弦乐队而创作的粤乐新作也不断涌现。已举办了数届的广东音乐创作大赛屡屡传来大型新创粤乐作品获奖的讯息。可见此类“新粤乐”作品所受到的认可与重视。目前，关于大型管弦化的“新粤乐”与传统粤乐之关系的问题，乐界的观点并不统一。有人认为粤乐交响化①笔者并不认为将较大型民族管弦乐队演奏粤乐的现象称为“粤乐交响化”是一种恰当的说法，因此，此处仅仅是对原始文献的呈现，并非笔者观点。“深刻地表现了时代的追求与呼唤。展示了传统音乐文化的继承发展与超越。”［13］但也有人认为此类大型管弦化的粤乐“人多势众，但没有了广东音乐特有的风格和韵味”。［14］

无论如何，具有现代意味的大型管弦化新粤乐的发展已经成为不争的事实。那么，新粤乐的发展是必须的吗？它与传统粤乐之间又是一种怎样的关系呢？在人们的物质生活中，现代化在很大程度上意味着现代化手段可以为我们所提供便利与舒适，因此，现代化成为国人为之奋斗的目标。然而，民族音乐也应当走现代化之路吗？关于此问题，台湾乐评人杨忠衡认为：“整个民乐发展史就是传统音乐的现代化史……如果现代民乐工作者认不清方向，守着传统原地踏步， 那不仅是民乐的失败， 也是中国近代音乐史的失败。”［15］笔者则认为此观点略显极端了。因为民族音乐的现代化进程或许是不可避免，也是不可逆转的，但这绝非民族音乐唯一的发展道路。

既然文化多样性是必然的，那我们便应当以敞开的姿态接受粤乐的不同发展趋向。首先，民族的特征不可丢弃，否则我们的文化无法和他文化区别开来。因此，以旋律加花与自由演奏形式为特征的传统粤乐必须予以传承。自娱自乐的民间“私伙局”正是此类粤乐得以发展的最佳载体。另外，我们也无需将大型管弦化的新粤乐视之为洪水猛兽，毕竟，“任何传统物，传承达三代便可具有成为传统的可能。”［16］新粤乐也是如此，今时今日我们称其为“新粤乐”，如果此种粤乐得到了大家的认可，并得以传承三代，或终将成为后世之传统。

总之，在粤乐应当如何发展的问题上，我们应当承认并尊重文化多样性的事实，一方面努力保持粤乐与其他音乐文化相较之下的差异性，另一方面则要坦然应对文化多样性所带来的强烈冲击，也只有这样，才能真正地为文化多样性做出一份贡献。

［1］（英）爱德华·泰勒.原始文化［M］.连树声，译.上海：上海文艺出版社，1992：1.

［2］（美）E·拉兹洛.决定命运的选择［M］.北京：三联书店，1997：121.

［3］徐稳.文化多样性的道德解读［J］.山东师范大学学报（人文社会科学版），2009（2）：25-28.

［4］《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会.中国民族民间器乐曲集成，广东卷（上）［C］.北京：中国ISBN中心出版，2006：44.

［5］陶诚.“广东音乐”文化研究［M］.福建：福建师范大学，2003. ［6］黎田.黎田集［M］.广州：花城出版社，2013：335.

［7］叶鲁.试论广东音乐的传统乐语［C］//费邓洪，主编.论乐岭南——广东省当代文艺研究所建所40周年音乐论文集.广东：广东经济出版社，2003：213.

［8］黄日进.论广东音乐的曲名、意境和韵味［J］.星海音乐学院学报，2003（1）：27-30.

［9］万钟如.佛山地区民间曲艺社团“私伙局“研究——以高明区为中学的民间音乐文化调查与分析［M］.北京：中国艺术研究院，2005：38.

［10］“广东音乐圈”微信平台，整理.走近广东音乐“本体”［OL］.2014-07-21.

［11］孙学庆.参加2014年海珠民乐团举办广东音乐名家联谊音乐雅聚偶拾［J］.广东音乐研究，2015（上半年刊）：40-42.

［12］（美）塞缪尔·亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的重建［M］.北京：新华出版社，2010：105.

［13］黄颖仪.超越传统的探索——从当代粤乐名家李助炘作品《粤魂》看粤乐“交响化”［J］.黄河之声，2011（14）：26-27.

［14］梁凤莲，主编.新时期广州文艺批评之路［M］.广州：广东人民出版社，2012：92.

［15］杨忠衡.现代国乐与传统（民族）音乐接轨的可能性探索——迎接民乐的“现代时期”［J］.人民音乐，2001（12）：16-18.

［16］刘瑾.“传统”概念之厘定对民族音乐发展的启示［J］.广州大学学报（社会科学版），2012（3）：93-96.

（责任编辑：王晓俊）

J607；J60-02

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1008-9667（2016）02-0067-04

2015-11-02

刘瑾（1973— ），女，山东聊城人。文学博士，广州大学音乐舞蹈学院教授，研究方向：西方音乐史、音乐美学、民族音乐学。

① 本文为2015年度广府文化研究中心人文社会科学研究项目《广州地区的粤乐“私伙局”研究》（项目批准号：15gfwh10）研究成果之一。