李六乙 什么都没有，又什么都有

王跃+王嘉玲

我注定是不被理解的

李六乙在戏剧圈里一直是个特立独行者。早在中央戏剧学院导演系学习时，他就是个反叛的角色，排戏剧选段，同学们大都排《雷雨》、《家》等传统经典，他却总选一些偏门的荒诞派作品。毕业大戏，他把布莱希特的《四川好人》改编成了川剧。走出中戏，李六乙没有做话剧导演，而是一头扎进中国艺术研究院戏曲研究所钻研了八年戏曲。后来进入了北京人艺，2000年李六乙因排了一出颇为实验性的《原野》而招致骂名。

有几年时间，他在人艺无戏可排，同时却在国际各大艺术节上崭露头角，他执导过歌剧、音乐剧、芭蕾舞剧、现代舞剧，并成为进入欧洲主流歌剧领域的首位中国戏剧导演。《北京人》为他打了一场翻身仗，它被评论家童道明称为北京人艺的第三座里程碑式作品。从学生时代开始，李六乙就明确了自己的审美取向——将戏剧中国化，而戏曲是他将中国文化与西方戏剧语言打通的一个突破口。

人们喜欢把李六乙与戏曲的情结归因于生长于戏曲世家，他的父亲是非常著名的川剧表演、导演艺术家。但李六乙却告诉记者，他的艺术启蒙是样板戏，因为成长于文革时代，他的记忆中尽是杨子荣、奇袭白虎团的杨排长这样的样板戏英雄。而从家庭里传承下来的，对他影响最深的乃是长辈们教给他的做事的规矩，比如“吃饭时，老人不上桌孩子不能上桌，夹菜不能到别人那边去夹，筷子伸过去，我奶奶的筷子一下就打下来了。”

上学时，李六乙的理科很棒，想学爱因斯坦成为一个科学家，“那种宇宙的神秘，挺邪乎的。”后来他又想做律师，因为受到林肯的影响，“他作为辩护律师，因为上弦月、下弦月的关系把一个人的生命给救了，我觉得这个职业挺崇高的。”但再后来，他觉得两个都不喜欢了，就考了导演系。现在琢磨起为什么会选择做导演，李六乙觉得可能是从小他就有一种领导才能。这体现在他会做饭，同学聚会时，他总能自己搞定一大桌菜，“我同学的妈妈就说，这块料以后是要当领导的，你看他把这饭做得有条有理的。”“导演就是一厨师。各个方面，大演员、小演员，要揉在一起，炒个菜。从小我就是一个很好的厨师，不是一个好厨师就成为不了好导演。”李六乙得意地说道。

在中戏读书，李六乙不招老师待见。他专挑老师都没听说过的偏门的荒诞派剧本来排作品，别人花半年排戏，得了5分，他只花30分钟，得到3分，他觉得挺值的。省下的半年时间他都花在了读书上，“每个人有自己学习、掌握一件事的方法，我觉得在课堂上排作品去得到那种认同没什么意义。”李六乙常年坚持着大量的阅读，这能让他一直保持创造力。

毕业时，李六乙交出了一部川剧版《四川好人》，将一个纯西方的充满理性的作品和富于情感的中国戏曲嫁接，在李六乙看来，这是东西方文化最好的结合。之后在艺术研究院的八年里，李六乙把中国的地方戏研究了个遍。他的艺术主张愈发清晰：让外来艺术成为一种中国的表达。他觉得吴冠中的油画、谭盾的音乐、费穆的电影都做得很好。在戏剧上，他则沿着人艺前辈焦菊隐、林兆华奠定的美学基础前进。“焦菊隐先生排《茶馆》、排《蔡文姬》，找到了一个从写实主义到抽象、空灵、写意的美学的过渡，在这之前，他做了一个实验是《虎符》，走了一些弯路，最后在《蔡文姬》里实现了他的艺术理想。林兆华也有了《狗儿爷涅槃》这种中西方结合非常好的作品。”

不过，从他2000年的作品《原野》到“李六乙·中国制造”系列、《万尼亚舅舅》等，几乎每一部戏都引起争议，有的甚至是尖锐的讽刺。对此，李六乙看得很淡：“这个很正常。从文化发展的过程看，我注定是不被理解的，被理解了反而奇怪了。”

不显山不显水，但力量特别大

去年，李六乙将费穆的电影《小城之春》搬上了话剧舞台，先后在香港、上海亮相。几十年前，费穆就在电影上践行着与李六乙相同的理念，即“中国电影的民族化”。费穆学贯中西，通晓多门语言，对中国古典文学、戏曲都非常熟悉，还把梅兰芳主演的京剧《生死恨》拍成了彩色电影。费穆将中国传统美学与西方电影艺术结合起来，在李六乙看来，《小城之春》是一部集大成之作。今年是电影导演费穆诞辰110周年，李六乙创作话剧版《小城之春》向费穆先生致敬。

《小城之春》讲述了一段中国式的情感纠葛。玉纹与久病不起的丈夫礼言，以及礼言的妹妹戴绣、仆人老黄共同生活在一座战后颓败的小城里。乍暖还寒的早春，礼言发小志忱的不期而至，让他们沉闷的生活泛起微澜。同时，志忱与玉纹十年前未了的旧情被唤醒，而情窦初开的妹妹也钟情着志忱。电影中，费穆通过女主角玉纹的旁白、诗意的画面和缓慢的节奏，描绘出千疮百孔的小城里知识分子的精神困境，以及人们内心的情与理的抗争。

“当时看完后印象非常深刻，看似很平淡、很缓慢的故事情节，但是它冲击力非常大。就像中国太极，很慢，看似不显山不显水，但是它有具感的内容，它潜在的力量特别大。”李六乙说，“这种观念和艺术表达，对我非常有启发意义和指导性。这在于，中国的戏剧，也一定要中国化。”

1948年，《小城之春》问世后，票房惨淡，并引来争议，在一个动荡的年代里，表达个人的欲望和苦闷被认为不合时宜。直到几十年后，人们才重新发现了它的艺术价值。在香港电影金像奖协会评选的“中国电影百年最佳华语片一百部”中，《小城之春》位居榜首。2002年，导演田壮壮更以翻拍向经典致敬。

“艺术，它不仅仅是为了当下，更是为了未来。它一定是发展的。你现在可能不理解，没关系。今天不理解明天理解，明天不理解五十年以后理解。”李六乙对此并不觉得奇怪。

2010年，李六乙携《北京人》去香港参加艺术节时，偶然与费穆的女儿费明仪女士相识，说起把《小城之春》改编成话剧，两人一拍即合。李六乙对《小城之春》创作带着敬畏之心，他自己担任编剧和舞美设计，戏剧的台词完全忠于电影，在节奏、意境和气质上，话剧同样含蓄、朦胧，却意味无穷。不过，话剧比电影表现出更大自由。在舞台上，李六乙用上万册旧书垒起了电影中的断壁残垣，并用了戏曲舞台出将入相的空间结构。在原电影的角色之外，话剧还增添了一个装扮现代的“说书人”角色。剧中，说书人、玉纹、礼言、志忱都有大段的诵读，文本出自《九歌》、《史记》、《大学》、《中庸》、《红楼梦》、《金瓶梅》、《心经》等名篇。

《小城之春》在香港、上海的演出，费明仪女士场场不落。她说，李六乙和她的父亲很像。把西方的艺术形式中国化是第一点，第二是，他们都不太考虑观众。“就尽情地表达自己的艺术观念和自己的思想就行了，不在乎观众要我怎么样”，李六乙说，“这一方面是因为自信，另一方面是坚守自己的艺术主张吧。这是一个艺术家应该具有的品格：当你认识到了你的艺术原则你要坚守，你的艺术追求你要坚守，而不被环境所左右，哪怕票房不好。”

人性是真实的，我们应关怀它，同情它

Q：田壮壮说《小城之春》是一个完美的圆，你觉得呢？

A：是，从人的生命形态上来看，圆是有升华的。从志忱回来到他离开，所带来的这个波澜，把人的命运，整个一生，全部展示了出来，就像一个圆似的。而这个圆里面是有局限的，走不出去的，就像围城，进来了就出不去，出去了还想进来。“圆”这种讲法，既有它诗意的艺术性，又有哲学的形而上的思想，讲的确实很好。在我们的戏里，你可能也能感受到这种历程。演员在行走，而这种行走不仅仅是身体的行走，它是思想在飞舞，精神在运动。整个系统也在行走、在变化。

Q：与话剧相比，你觉得电影版有局限吗？

A：它所谓的局限在于电影记录的特性、画面的表现方式。而戏剧是在一个立体空间里的过程，戏剧比电影更自由，它在舞台上可以想干什么干什么。

Q：这次舞台没有像你之前的那些戏，比如布景很空。

A：看起来是有东西，但其实是很空灵的。有景，并不等于它就不空。这种空在于和演员的表演结合以后它所产生的，物质空间的改变带来心理空间的再现，它是非常自由的。

Q：你在舞台上用很多书做城墙废墟，为什么？

A：城墙表现着历史感，这个戏特别需要历史感，它不是指上世纪30年代、40年代那个时代的历史感，而是得有一个纵深，是两千年、五千年。比如我们现在看明城墙距现在几百年，西安的城墙有两千多年，那么它有一个纵深感，有历史。

如果我仅仅把砖头还原成城墙，也可以，但它就被物质性局限了。中国的线装书特别像城墙砖。书作为一个砖头存在时，它承载的除了城墙的意味以外，还有书的意味。它传递出的文化、历史远远大于城墙，有很多想象，就让城墙变活了。

Q：这个戏里，还有阅读的情节。

A：以我个人的经验，夜深人静时看书的感觉非常好。一个当代的人，他阅读历史时也许和历史就产生了一个衔接，也许这些人物就出现了，开始和他们对话。你读《红楼梦》是一个经验，读《西游记》是一个经验，两者就开始对话了。阅读者的现代性、他和历史所形成的关系自然就构成了一个圆，从现在出发，回到历史，是为了现在。

Q：阅读的那些书都是你精心挑选的吗？

A：是，有《诗经》、《红楼梦》、《金瓶梅》，有很多《史记》里面的小故事，屈原、曹操、白居易的诗。实际上是一个中国文化的集合，而且和所有剧中人物是有关联的。为什么有人评价这个戏是情与理的一个戏？因为人的欲望特别强烈，但是理在控制他们。其实中国文化中有很多应该张扬的，但也有很多束缚人的。比如史记里的很多段落，屈原那种上下天问、纵横九霄的人与自然的关系就是把人的这种意识夸张到了极致，但它也有很多束缚人的东西。《小城之春》讲得就是，人性要特别张扬，但又要受到极大局限，它实际上是一个文化问题。

Q：为什么让玉纹唱了一段《牡丹亭》来作为内心独白？

A：首先昆曲和玉纹与费穆的电影的味道、气质很相近，慢慢的，悠远的，忧伤的，深沉的，又充满了激情和欲望。《牡丹亭》里的杜丽娘多有欲望啊，多充满激情啊，但她的唱段是那么悠远。她所有的唱词又和玉纹的心情是吻合的。然后，关键是，它又是玉纹的特别好的潜意识的表达。当她的痛苦达到极致后，用一种看似娱乐的方式表达出来。她既是当事人，又是扮演者，还是演员卢芳自己。她身上的关系是非常微妙的，你中有我我中有你。从而使这个角色更丰富。

Q：此外你还用了哪些戏曲的元素吗？

A：它整体的气质一定是中国文化的元素。就是那种“空”，什么都没有，又什么都有，阴阳混沌，像八卦图。也像引力波，所以我说这是一个非常好的艺术引力波。

Q：你追求艺术的哲学表达，《小城之春》哲学的表达是什么？

A：如果用一个动词去衡量它，就是，剧中人要去实现人的一种本能，每个人都非常强烈。人性是真实的，我们应该关怀它，同情它。所以戏里就有悲剧效果，我们要悲悯自身。

戏曲非常自由

Q：你在成为话剧导演前研究了八年戏曲，你觉得戏曲的美学是戏剧民族化的一种手段吗？

A：不是手段，是一个很好的突破口。因为它和话剧一样都是剧场艺术。研究文学和哲学同样能找到中国美学的东西，但戏曲作为剧场艺术，它和西方剧场艺术有很多相通的地方，更有比较性。

Q：戏剧中国化的核心是什么？

A：超越戏曲，谈中国文化、中国哲学、中国思维，这个更本质。我们对戏曲的理解往往在于它的程式化，它的手段，而不是去看手段下面的这种文化的本质。而这种文化的本质是和中国哲学结合起来的，这个是最重要的。我们现在的话剧就是把很多戏曲元素直接放进去，但这是表面化的，不是一条长远的道路。焦菊隐先生在做《虎符》时，用过台步、锣鼓点、上韵、念白，把戏曲的那一套都搬到话剧里，实践证明这是失败的，直到他做了《蔡文姬》，完全是写意的、唯美的、空灵的，成功了。

Q：你说真正的戏曲是现代艺术，它的现代性体现在哪儿？

A：戏曲非常自由。比如演员一转身，就到家了，那种物质空间的转换很自由，表演改变了物质形态。现代艺术就有非常自由地瞬间改变原来形态的特点。戏曲里有大量写实，写实到直接端一碗牛肉面就上来吃了，而这种写实和极端程式化的动作结合在一起，这种拼贴不是现代艺术的思维方式吗？写实和抽象非常完美的结合。

Q：你在国外的艺术节上很受欢迎，西方的观众更接受你的戏剧理念吗？

A：非常接受，一点儿问题都没有。他们有一个开放的审美，不是那种“只看胡同戏，非胡同戏就不好”的观念。我们的观众，他有一个框，把东西往里面一放，觉得合适了就好了，这个框是他们已有的观念所设定的。那么西方观众的要求是什么呢？此时此刻舞台上发生的打动了我，我就觉得好。这个打动，有的是情感上的，有的是理性的。因为西方观众首先有长年的文化积累，知识构成是多元的，第二就是作品的哲学，就是很多对待人、对待世界的看法，超越了民族的狭隘的认识。比如《百年孤独》，它体现出来的哲学，全世界不同种族，不同意识形态的人们都能接受。你的作品要在国外获得认同，你的艺术思想、哲学要超越民族的概念，要无国籍、无肤色、无种族，大家共同认知的思想，这个是非常重要的。

Q：你觉得国内的观众这些年有变化吗？

A：观众没什么变化。

Q：你的很多作品都是基于经典的创作，为什么会偏爱这个？

A：我也有原创剧本，但是原创剧本问题很多，那就做经典喽。我恰恰觉得中国戏剧舞台现在缺少的是经典。经典有代表性，有准确性，并且与时代有紧密地联系。比如我们现在做《李尔王》，因为《李尔王》的现实性比较强烈，它之所以成为经典，就是它有超越时代的价值和作用。当你的原创不能对当代起到什么作用时，就去寻找经典对当代的作用和意义，它就有价值了。

Q：你说过中国已经没有戏剧了？

A：是，因为首先戏剧文学早就死掉了。戏剧观念是那样的落后、腐朽，没有很好的戏剧文学作品了，你还能谈戏剧么？

Q：那你今年还有哪些戏剧计划？

A：下面我马上要做古希腊戏《被缚的普罗米修斯》，受邀在今年十一月的香港新视野艺术节首演。

Q：你的“李六乙·中国制造”计划里主要是三部古希腊悲剧《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》、《被缚的普罗米修斯》，有点文艺复兴的感觉。

A：因为我们与历史太断裂了，当一个艺术的发生过程隔断了历史后，就非常危险。现在的年轻人，你们研究过八十年代的戏剧吗？如果你看了，就知道现在所有人的戏都是过时的。因为八十年代很多人一早就做过了。比如大导（林兆华）的很多戏，非常现代，现在做的很多戏和大导（林兆华）的戏比起来差远了。为什么呢？他们隔离了历史，不去看，不去研究，不知道。八十年代的戏都不看，所以说非常危险。我现在回到两千多年前，看古希腊的戏剧，回到戏剧的本源时，就知道现在该做什么，不该做什么。