论前野直彬《中国文学史》对元杂剧的书写特征

秦军荣

 内容摘要：日本著名汉学家前野直彬先生主编的《中国文学史》，以其独特的编撰理念，达到了“包容虽广，列举众多，却脉络清楚，而篇幅不大”的效果，从而成为日本非常通行的专科教材与自学课本。比如，在元杂剧书写方面，便牢牢抓住元杂剧的文体特征予以立体化呈现：以整体观照为基础、以元杂剧的平民性为纲，佐以杂剧作家文人心的融入，旁及演员的粉墨登场情况等。这是值得我们借鉴的宝贵经验。

关键词：前野直彬 《中国文学史》 元杂剧 书写

前野直彬先生（1920—1998），为日本著名汉学家，他组织编撰的《中国文学史》（1975年初版）在日本是非常通行的专科教材和自学课本，至1981年，印刷已达十次（《中国文学史.译者序》），欢迎程度可见一斑。2012年，该著中文版由复旦大学出版社推出。译者在序言中写到：“包容虽广，列举众多，却脉络清楚，而篇幅不大。所以不但专业工作者可以作为参考，一般的中国文学爱好者也可以把它当作一种简要明了的读本”（《中国文学史.译者序》）。本文便是以中国文学的重要组成部分——元杂剧的书写情况为例，通过分析与比较，管窥该著独特的编撰理念，希冀为中国文学史的书写提供可能的借鉴。

一、整体观照元杂剧

前野先生认为，“文学史有两个使命：一个是正确地记述文学发展的轨迹;另一个是无所遗漏地网罗历代著名的作家和作品”（《中国文学史.中译本序》）。这就意味着，对于元杂剧来说，文学史著述要呈现其整体发展状况及代表作家作品。正是基于此，前野先生主编的《中国文学史》对元杂剧的整体观照便体现为下述两个特征。

特征之一，从文体出发，介绍元杂剧的发展状况及体制特征。

前野先生主编的《中国文学史》，首先从“元曲的舞台”、“元杂剧的位置”与“文人作家的参加”等三个方面介绍了元杂剧的发展状况。该著认为，元杂剧为一种新体裁，是真正像样的戏剧，乃中国文学史上真正具有古典意义的戏曲文学，为曲剧作家、演员、观众三方的热情一致创造出来的舞台所催生。其中，受到充分教育的文人阶层出身的知识分子积极参加创作是元杂剧繁荣的主体因素。而元杂剧虽然鼎盛期短促，但在文学上的成就，“特别是在大都时代它所反映的现实之深，批判色彩之浓，在文学史上有着格外深远的意义，是后继的明、清、两代戏曲未必能够超过它的。”赋予了元杂剧在中国文学史上应有的戏曲文学地位。

其次，该著还简明扼要地介绍了元代杂剧“形态”（包括音乐曲调、结构模式等）及“新的曲文”，比方合理，评价中肯。比如，元代杂剧一般为一本四折的结构模式，该著为了让日本读者有更清晰的了解，便使用了打比方的方法：元杂剧四折与诗起承转合相似，可以说成设定、紧张、高潮与解决四个部分，通俗易懂。又如曲文方面，该著在介绍王实甫、马致远、白朴等文采派剧作家时，虽有肯定之语，但亦有批评之意：“王实甫《西厢记》是代表元杂剧的名作，诗词的雅语与口语巧妙地融合在一起。但是在不露修饰痕迹的朴质自然方面，恐仍不及《西厢记诸宫调》。”之所以如此，是因为该著认为，从元杂剧的产生来看，大众性是其根本特点，而“本色”（即以亲切易懂，活泼，使人感到朴质的生活气息的口语为基调）当为杂剧之本，是论契合杂剧之初的特质。

特征之二，从作品关系出发，介绍元杂剧的创作情况。

对著名作家作品的书写是编撰文学史的应有之义，但它绝不是对作家作品的简单罗列与孤立赏析。正如韦勒克、沃伦在《文学理论》中论述“文学史”时提到：“只有把文学作品放在文学发展系统中的适当地位上来加以考察，两个或更多文学作品之间的关系的讨论才会有所收益。”[2]前野先生主编的《中国文学史》便是从关系着手阐释元代杂剧作家作品，抓住它们所呈现出的共同特征，以“平民的愿望”与“文人的伤感”两个关键词为枢纽，串讲了《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《救风尘》、《窦娥冤》等著名作品，要点突出，分析合理，达到了以简驭繁的效果。

二、突出元杂剧的平民性

基于元代杂剧的繁荣与“曲剧作家、演员、观众三方的热情一致创造出来的舞台”密切相关之认识，前野先生主编的《中国文学史》对元杂剧本质特征做出了相当精准的概括：“元杂剧的文学问题，简言之，是它作为群众文艺本来就有的平民性，如何被多半由文人阶层出身的作家所有效利用、并按照他们的文人趣味加以修改的问题。”也就是说，元杂剧不是以读物的方式存在，而是以上演为前提，在很大程度上须满足广大平民的观赏口味和心理愿景。正是循着“平民性”这一主线，该文学史著述对元杂剧中恋爱题材的优秀作品做出了透彻而又精炼的分析。

比如《西厢记》，题材来源于唐代元稹“以张生自寓，述其亲历之境”的传奇小说《莺莺传》，结局是张生另娶，莺莺被抛弃后他嫁。而《西厢记》的蓝本《西厢记诸宫调》，却是有情人终成了眷属，并为《西厢记》所继承。对此，前野直彬先生主编的《中国文学史》强调了金元社会平民作为听众与观众从而促使故事逆转的重要性：“在元稹生活的唐代和董解元的诸宫调说唱的金代，时代发生了很大的变化。数次的大动乱，几经王朝代谢，旧贵族没落了，在新兴的贵族社会，门阀意识早已不像昔日那样讲究。况且，在不是从礼教出发，而是具有更加自由意识的非知识分子的感觉中，早已将同情转向莺莺方面了。吸取平民听众与观众的愿望，于是故事逆转了。”同时，《西厢记》中张生的性格似乎不像读书人，他“顾前不顾后”，“可以理解为混入了平民的性格”。

又如，《青衫泪》、《救风尘》等主人公是妓女的戏曲，“情节就更加平民社会化了”。《青衫泪》是白居易长篇叙事诗《琵琶行》的翻案，附会了妓女裴兴奴与白居易的爱情故事，“情节的趋向在于如何花功夫制造再次相逢的机会。许多场合，事态以妓女为中心展开”，“观众的同情完全倾注于难作敢为的妓女方面去了。”还有《救风尘》，完全抛弃了文人设想的书生发奋、应试、及第与团圆等老套恋爱故事模式，“可以说找到了本色的题材”，尤其是通过聪明机智的女主人公赵盼儿，“出色地形象化了在生活的锤炼下锻炼出来的平民的智慧和同情心”。

从平民性入手，元杂剧中诸多恋爱剧作的题材演变、情节设置、人物塑造等等便得到了较为合理的阐释。而平民性犹如草蛇灰线，时隐时现于元杂剧代表作品中。

三、兼顾元杂剧之文人心

元杂剧的兴盛，很大程度上是“受到充分教育的文人阶层出身的知识分子”积极参与创作的结果。他们在考虑平民观众接受的同时，也难免会在剧作中融入自身的生活感受和生命体验，集中体现为“文人的伤感”，在恋爱剧中也有突出的反映。因此，前野直彬版的《中国文学史》亦兼顾元代杂剧作家的文人心态，通过几部描写皇帝爱情悲剧的作品体味文人的伤感。

《汉宫秋》，源自昭君和番的故事，主题由聚焦昭君的不幸遭遇，改为重点书写元帝无力保护家室的深沉悲哀，“不仅使人感到他只不过穿上一件皇帝的外衣罢了。”白朴的《梧桐雨》亦是如此，“玄宗皇帝确已失去了专制君主的现实形象，而像一个心地温存的文人，他成为文人罗曼蒂克的产物了。”这两个皇帝，在痛失爱情之时，只有软弱的哭诉和无力的斥责，连丝毫的抵抗力都没有，注定无法逃脱悲剧的结局。相较于将这两部作品视为对统治者的无情批判之论说，前野直彬版的《中国文学史》更愿意认可，它们深刻体现了文人特有的历史伤感情怀，且这种伤感是跨越了时空界限的，《元曲选》百种曲以《汉宫秋》开篇，《太和正音谱》将马致远置于首位，清初金圣叹删掉《西厢记》大团圆的结局，很大程度上是因为“他们共同的爱好就在这里”——对伤感的共鸣。如此，条分缕析，步步扩展，极具说服力。

同时，还需要提及的是，在论及《汉宫秋》的悲剧结局时，前野直彬版的《中国文学史》还采用比较法扩大了介绍元剧作品的广度和深度。与爱情名剧《西厢记》、《贩茶船》和《救风尘》比较，这三者“存在着对带来悲剧的人的斗争，也有胜利”，但《汉宫秋》只有失败;与关汉卿的著名悲剧《窦娥冤》比较，主人公窦娥虽然不能逃避冤判死刑的悲剧，但“她的积怨化为浪漫主义的抵抗”，出现了六月飞雪、血溅白练、大旱三年的奇迹。而“《汉宫秋》就连这样的抵抗也没有，有的只是沉浸在悲痛感情中的文人的伤感”。通过这样的比较，既彰显了《汉宫秋》悲剧的深层意蕴，同时又使读者对其他杂剧作品有了必要的了解。

前野直彬先生主编的《中国文学史》在书写元杂剧时，围绕元杂剧是“真正具有古典意义的戏曲文学”这一中心，在整体观照的基础上，以元杂剧的平民性为纲，佐以杂剧作家文人心的融入，亦旁及演员的粉墨登场情况，较为立体地呈现了元杂剧的特征，是值得我们借鉴的宝贵经验。

当然，任何文学史书写都不可能达到完美的地步。同样，对于前野直彬先生主编的《中国文学史》，我们也可以指出很多不足，比如，未能概述元杂剧的艺术特色、《单刀会》、《赵氏孤儿》等名篇缺席等等。但是，正如编者在中译本序中所言：“（本书）是以日本人为读者来考虑的。但是，知道以外国人的目光来看，中国文学是何种样子的，这也许是有意义的吧。”

参考文献

[1]前野直彬.中国文学史[M]，骆玉明、贺圣遂等译，上海：复旦大学出版社，2012：158。

[2][美]韦勒克、沃伦.文学理论[M].刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005：310。

[本文为湖北文理学院博士启动经费资助项目的阶段性成果。]

（作者单位：湖北文理学院文学院）