论《罗密欧与朱丽叶》电影改编的对话性

刘云雁 凌晓

基金项目：本文为教育部人文社会科学青年项目“中国莎剧翻译群体性误译研究”（项目编号：12YJC740072）阶段性研究成果。

摘 要：经典文学作品的影视改编中，《罗密欧与朱丽叶》的电影改编具有重要的历史意义。本文通过梳理《罗密欧与朱丽叶》电影改编研究的历史，探索他性作为能动的记忆和观照角度在电影改编中的价值、存在方式和重心，改编和传播的冲动是原作表述未完成性的反映，而表述的情态则是时代参与对话最终影响电影作品审美力量分布的关键。《罗密欧与朱丽叶》电影改编历史及其评价给当代中国影视改编提供了一个特殊的案例。如何理解对话性在电影改编中的功能和作用方式，使作品获得稳定的价值，值得后人借鉴与反思。

关键词：莎士比亚；电影；改编；巴赫金；对话

作者简介：刘云雁，文学博士，湖南师范大学外国语学院讲师，硕士生导师，主要从事莎士比亚戏剧和翻译研究，目前正在英国伯明翰大学莎士比亚研究院（斯特拉特福）访学。

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-08--04

随着改编研究成为传统文本研究与现代传播学的结合点，西方莎士比亚研究也逐渐跳出传统经院研究策略，以更加开放的姿态看待莎剧经典的重新诠释，尤其关注剧本的改编和演绎，随着不断改变的社会文化与价值渗透进入电影演绎作品，通过对话的剪辑、重组和添加，动作的插入，镜头与空间语言的强化和忽略，体现了文本与空间，历史与社会语境之间的对话，从本质上说是人性和道德在永恒与变化两端之间的游移。《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚戏剧中演出频次最高的几部作品之一，问世之初就在舞台演出上获得了巨大的成功，直到如今依然以各种改编形式搬上舞台和屏幕。自电影发明以来，按照原文剧情改编的电影超过二十部，仅次于《哈姆雷特》与《奥赛罗》，远远超过《麦克白》和《李尔王》等其他莎士比亚悲剧，更加重要的是其改编电影的艺术成就和商业成功在所有莎剧电影中首屈一指，其中由意大利导演泽福瑞（Zeffirelli）1968年的电影和美国导演鲁曼（Baz Luhrmann）1996年的作品票房最高，1961年的《西区故事》获得多项奥斯卡奖，成为帮派电影的奠基之作，因此《罗密欧与朱丽叶》电影改编研究也成为了当代西方莎剧传播研究的一个重点。

一、《罗密欧与朱丽叶》电影改编研究背景

莎士比亚研究的重心从经院式的纯文本研究转向改编研究，历史并不久远。1989年盖瑞尔（Gary Taylor）的《再发现莎士比亚》提出了莎士比亚研究应该注重不同时代的阐释，奠定了莎学内部的改编转向。他在序言中提出：“每个时代都以不同的方式解释莎士比亚。然而问题在于一种解释何以比另一种更加流行？一种流行的解说为何让位于另一种？人们什么时候、为什么开始不再问某个问题而开始关注其他问题？……要把这个情况全面地呈现出来就必须研究所有的相关活动。包括一部作品如何被界定为改编自莎士比亚，经过了怎样的编辑，产生了怎样的评论，是否经过翻译，怎么被引用，甚至怎样被拼写，以及怎样通过视觉形式呈现出来。这决定了一个特定时代的莎士比亚是什么。”[1]（pp6）单以英国的莎剧舞台改编而言，王朝复辟（Restoration）历史事件、宗教变革和裁判以各种方式在莎士比亚戏剧舞台上留下了痕迹。马尔登通过详细描述和分析1744年Theophilus Cibber 和1748年Garrick执导的两部舞台剧《罗密欧与朱丽叶》改编中所体现出来的十八世纪政治和文化思潮，表明“自1700年之后，莎士比亚戏剧表演的历史就包含了改编者和剧院经理们试图将莎士比亚文本容纳于当代观众的道德情感”。[2]

电影改编研究比舞台改编历史更短，从默片时代开始算起，最早莎剧电影改编也不过是十九世纪末的事情[3]。一直到二十年前，电影改编仍然被视作原作、剧本甚至舞台作品的附庸，而不是艺术品本身，艺术价值没有受到足够的肯定，这一点可以从当时的影评与论述中找到大量论述。七十年代，乔根（Jourgen）并不含蓄地批评泽福瑞改编版“失去了洞察力和愤怒”[4]，只是商业和流行文化的成功，这一时期的莎士比亚电影评论大多认为影视改编缺乏诗歌、读本和舞台剧应有的深度。八十年代这一思路逐渐发生改变，1987年戴维斯（Anthony Davies ）指出“直到最近，人们才开始觉得关于（莎士比亚）在电影、电台、尤其是电视等媒体（改编）的讨论是值得尊敬的。”[5]1996年 《莎士比亚研究》以《罗密欧与朱丽叶的再生》（Romeo and Juliet and its Afterlife）为专题所出的春季期刊，主编斯坦利在刊首撰文总结了历史以来《罗密欧与朱丽叶》搬上屏幕所遇到的各种困难。虽然他始终认为《罗密欧与朱丽叶》原剧并不是莎剧最好的作品，但却旗帜鲜明地肯定了其电影改编作品的历史意义，认为：“只有抛弃个人命运的悲剧观念，更加关注个体与多变的社会之间的关系，才能真正展开剧本的丰富性和多样性。”[6]

二十一世纪以来的电影改编研究地位发生了深刻的变化。2004年《剑桥文学指南：莎剧电影改编》序言明确地将莎剧电影作为一种“艺术成就本身（as artistic achievements in themselves ）”[7]。同年，罗斯威尔通过梳理莎士比亚戏剧搬上屏幕的过程透视了整个电影和电视产业的发展史[8]，其中提到泽福瑞改编的以《罗密欧与朱丽叶》为代表的一系列莎士比亚电影所逐步建立起来的“泽福瑞美学”对于电影技术和商业运作方式的双重影响。1996年以来的十年是莎剧电影改编研究的黄金十年，从布莱恩（Kenneth Branagh）莎剧电影改编，到好莱坞叙事中的性别主义，大量专著从布景、道具、服装、人物、演员、台词、灯光、镜头、剧情等各个方面对莎剧改编作品进行细读，构成了庞大的对话体系。

二、巴赫金对话理论与电影改编

经典文学作品的影视改编核心内容就是对其审美内核的反思。一般来说，巴赫金对于电影改遍的影响主要来自狂欢理论，例如罗兰的《狂欢与罗密欧朱丽叶之死》[9]等。此外，运用互文性来解释改编问题，也往往会提及巴赫金来作为结构主义理论的补充。必须承认，巴赫金对于法国结构主义产生了深远的影响，但是他的对话理论并不像后现代主义研究那么宏观，其本质上仍然是从审美价值出发的微观讨论，而理解巴赫金对话理论的关键之一就是“他性”，这种他性既不同于海德格尔的物性与存在研究，也与萨特等人具有深刻意识形态辩论特征的存在主义迥然不同。巴赫金的出发点与归宿始终是审美的。他指出“一个人在审美上绝对地需要一个他人，需要他人的观照、记忆、集中和整合的能动性……因为审美的记忆是能动的，它能在一个新的存在层面上塑造出一个外形之人。”[10]巴赫金认为，审美体验很难完全脱离他者的观照而独立表现。与他人的对话不仅存在于作品内部，更加重要的是，作品的完整呈现离不开与外部世界的对话。“作品也像对话中的对语一样，旨在得到他人的回应……作品是言语交际链条中的一个环节；它也像对话中的对白一样，与其他作品即表述相联系：这既有它要回应的作品，又有对它作出回应的作品；同时又像对话中的对白一样，以言语主体更替的绝对边界与其他作品分离开来。”[11]从这个意义上来说，对话理论虽然原本是基于小说和戏剧研究所发展起来的，但是却非常契合经典文学作品的改编研究，这是巴赫金的时代所始料未及的。《罗密欧与朱丽叶》及其经典改编电影都是“有稳定价值的文化产品”[12]，却又各自作为言语链中的一环，相互观照从而反映自身，使作品本身所潜在而又没有实现的价值，与伦理世界结合起来，“完成了两个世界的直觉的、独特的统一”[13]，自发地填补逻辑缺漏，形成了相对完整的审美体验，使我们从电影改编中看到了更加复杂的莎士比亚，同时也看到我们这个更加复杂的时代。《罗密欧和朱丽叶》的电影剪辑中，许多学者都注意到了墨枯修（Mercutio）的台词和形象变化，有时是莽撞而爱恋罗密欧的青年，有时是类似于丑角一样的人物，说着关于“仙姑（Queen Mab）”的有色笑话，不同的演员选择和诠释与当时性别理论的发展进程，影响研究的兴起暗暗呼应，不仅构成了莎士比亚戏剧的重新发现，而且成为了电影产业发展的时代烙印。道布森（Michael Dobson）在2015年十月一日的演讲《哈姆雷特：剪辑，不剪与死亡》（Hamlet： Cut， Uncut and Death）中突然绕开哈姆雷特分析了《罗密欧与朱丽叶》中墨枯修死前大喊三声“瘟疫降临你们家”的预言性台词在电影改编史上被删去或者减少的情况，却又戛然而止，不再讨论这些剪辑所蕴含的宗教怀疑主义内涵[14]，这是值得深思的问题。原剧本与电影作品的相互参照，不仅构成了墨枯修形象的多角度建构，甚至有可能涉及到莎士比亚命运观或者悲剧论的核心问题。目前，莎剧电影剪辑研究成果比较多，但是作为一种对话，更有建构意义的不仅仅是剪辑了什么，而是增加或者强调了什么。事实上，巴赫金对话理论中最为核心的内容就是“表述的针对性”，主要讨论了强调问题，或者说是“表述的情态”问题。

巴赫金认为：“我们表述的情态，经常情况下不仅是，有时主要地不是由这个表述的指物意义的内涵决定的，而是同一题目上的他人表述决定的……也正是这些他人表述决定着要强调哪些因素，要重复什么，要选用哪些激烈的（或相反更温和的）词句，要采用挑战性的语调，如此等等，不一而足。如果只考虑表述的指物意义内涵，就永远也不能透彻地理解和解释表述的情态。表述的情态总在或多或少地作出应答，即表现说着对他人表述的态度，而不仅是表现他对自己表述对象的态度。”[15]从这个意义上来说，莎士比亚剧本的指物意义并不是自动完成的，而是依赖于演绎和传播，通过他人表述而最终实现的。同时，他人表述中的强调和重复表述情态的应答，在一定程度上决定了作品的性质。作为充满了情感冲击的浪漫电影，罗密欧与朱丽叶中充满了加强情态的小道具和小动作，即使在台词不发生根本改变的情况下，空间语言的烘托，演员语调的变化和动作的配合，都改变了审美力量的分布。鲁曼1996年电影中重新构建后现代弗罗那城，从劣质的仿罗马拱廊，到一闪而过的“夏洛克银行”招牌，都唤起了观众能动的审美记忆，这是通过空间语言与戏剧台词发生冲突和呼应来强调真正戏剧内涵的经典方式。西方电影研究学者擅于发现技术性的强化，而对于涉及到宗教消解的诠释却有可能视而不见。例如泽福瑞的电影就不仅仅只是创造了经典音乐插曲的浪漫唯美爱情故事，还有可能隐藏了朱丽叶的宗教态度变化。从与罗密欧相识之初以“圣徒”自比的虔诚信徒到命运多蹇中的宗教怀疑和最终的自我建构，很少有学者公开讨论朱丽叶胸口十字架项链从进入镜头焦点，强化然后消失的细节。当然，这些细节过于零散不够充分，也就很难在特定领域产生颠覆性影响。正如巴赫金所说的：“我们的言语，即我们的全部表述充斥着他人的话语，只是这些他人话语的他性程度深浅、我们掌握程度的深浅、我们意识到和区分出来的程度深浅有所不同。这些他人话语还带来了自己的情态、自己的评价语调、我们对这一语调要加以把握、改造、转换。”[16]

改编和传播的冲动最初源于原作对于他者的需要，这是表述未完成的普遍状态。他性对于内涵的挖掘、构建或者强化，有赖于作品本身开放性，巴赫金将其称之为“表述未完成性”。巴赫金首先定义了表述的完成性，“包括指物意义的充分性、言语意图和稳定的体裁形式”[17]，其中“体裁形式是最重要的因素”[18]。《罗密欧与朱丽叶》在莎士比亚笔下就经过了多次修改和变化，然而从舞台剧本进入电影的体裁变化，给予作品新的对话方式，导演、演员和观众的参与从不同的角度消减、添加和强化了某些时代特质，例如剧中对于天主教的态度变化，实质上反映了当代西方宗教对于审美情趣的禁锢程度，这些都表明了改编过程中新的言语意图对于表述所产生的影响。然而，莎士比亚最初的言语意图已经很难考证，因而尤其需要通过对话来解读，通过诠释来突破；电影改编带来的体裁变化和表述材料的丰富，给予了文学作品跨越时空的力量。

三、结语

如今，影视改编正在成为中国当代文化与传播研究的重点之一，原作中心论、导演中心论等各种观念充斥市场。其实无论作者的意图还是体裁改编的需要，都是对话体系中的一个声音，每一种声音都是对作品内部或者与作品没有直接关系的外界质询的某种回应，随着这种质询的发展和推动，导演、演绎和传播策略也必须不断更新，实现对话在作品塑造过程中的价值。布迪厄在讨论符号权力的结论中指出：“控制关系的建立和维护所需要的代价就是策略的不断更新，因为其他主体的劳动、服务和忠诚会产生有意识的、持续的适应（a mediated， lasting appropriation）”[19]将appropriation理解为“适应”其实不够恰当，因为其中没能包括思维框架的禁锢问题。从巴赫金的对话到布迪厄的符号控制，虽然对于符号在传播过程中成长时所受到的影响方式和程度的表述有所不同，但本质上都表达了对开放性的期待，尤其是在多大程度上意识到诸如文学传统，审美偏好、宗教意识等无形之声的质疑或者回响。

对话性不仅仅是作品塑造的内在要求，而且构成了稳定的价值。影视改编作品是文化产品，市场化在改编对话中添加了更为复杂的因素和影响机制。例如《夜宴》拍出来后，冯小刚本意并不想借助《哈姆雷特》的文学名声，但是在海外发行中却又不得不如此。他说：“（在国外宣传的时候）原先只跟他们提《夜宴》，不提《哈姆雷特》……后来就说这是一部东方版的《哈姆雷特》，他们一下就明白了……”[20]。这一方面表明文学名声在经典文学作品改编传播链中的意义，但是更重要地是体现了改编作品不得不参与对话和自我塑造的迫切性，只有自觉地纳入言语体系的一环，才有可能如巴赫金所说的那样形成“有稳定价值的文化产品”，而这种稳定的价值既来自于原文的开放性，也来自于演绎作品的未完成性。

注释：

[1]Gary. Taylor. Reinventing Shakespeare： a cultural history from the Restoration to the present. London ： Vintage. 1989. pp6.

[2]Martden， Jean. The Re-Imagined Text： Shakespeare， Adaption & Eighteenth-Cemtury Literary Theory. Kentucky ： the University Press of Kentucky. 1995. pp78.

[3]参见Ball， Robert. Shakespeare on Silent Film. London： Routledge. 2013..

[4]Jorgens， Jack. Shakespeare on Film. Nor York： University Press of American. 1977.

[5]Davies， Anthony.Shakespeare and the Media of Film， Radio and Television： A Retrospect. Shakespeare Survey： An Annual Survey of Shakespeare Studies and Production， 1987， Vol.39， pp.1-11. Only comparatively recently has it become respectable to concentrate serious discussion the media of cinema， radio and more especially television..

[6]Wells， Stanley. The Challenges of Romeo and Juliet. Shakespeare Survey： An Annual Survey of Shakespeare Studies and Production， 1996， Vol.54， pp.1-15. 斯坦利对于《罗密欧与朱丽叶》的评价不高，可能源于受到宗教背景影响的文学传统的制约，这里不做讨论。.

[7]Jackson， Russell. Cambridge： Preface to the Cambridge Companion to Shakespeare on Film. 2000.

[8]Rothwell， Kenneth. Cambridge： A History of Shakespeare on Screen： A Century of Film and Television. Cambridge University Press. 2004.

[9]Knowles， Ronald. Carnival and Death in Romeo and Juliet. Shakespeare Survey： An Annual Survey of Shakespeare Studies and Production， 1996， Vol.54， pp69-85.

[10]巴赫金. 巴赫金全集.晓河等译. 河北教育出版社. 1998. 第一卷， 第133页.

[11]巴赫金. 巴赫金全集.晓河等译. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第159页.

[12]巴赫金. 巴赫金全集.晓河等译. 河北教育出版社. 1998. 第一卷， 第104页.“（作者的组织力量）不存在于心理学所指的意识之中，而存在于有稳定价值的文化产品之中”.

[13]巴赫金. 巴赫金全集.晓河等译. 河北教育出版社. 1998. 第一卷， 第337页. “认识世界并未在作品自身中得到实现，而是与伦理追求的世界结合在一起，完成了两个世界的直觉的、独特的统一”.

[14]帕里斯之死也是大量电影改编中删去的内容，这些改编都与西方文学传统的宗教基础有关，目前仍然是西方莎士比亚研究中的禁忌话题，这里不深入讨论.

[15]巴赫金. 巴赫金全集.晓河等译. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第177-178页.

[16]巴赫金. 巴赫金全集.晓河等译. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第174-175页.

[7]巴赫金. 巴赫金全集.晓河等译. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第160页.

[18]巴赫金. 巴赫金全集.晓河等译. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第161页.

[19]Bourdieu， Pierre. Outline of A Theory of Practice. Cambridge： Cambridge University Press. 2013. pp183.

[20]冯小刚：《对话》，当代电影，2006年第11期.