阚传好
借古人雪景山水赏其冷逸之美
阚传好
绘画,作为美术、造型艺术的一种门类,有着各自独特的审美特征,然而许多造型艺术的发展在一开始并不能达到精致生动的境地,必要经过粗犷稚拙的过程,才能发展至完美,中国山水画便是如此。一般人笼统的概念中,感觉中国绘画在五代以后直至明清,山水画的发展占主体地位,仿若现在人们说起国画,脑子里浮现的印象也可能是云烟苍茫、层峦叠嶂的山水画,且不论这般笼统概念正确与否,至少说明山水画在中国绘画历史中占有很重要的地位。中国山水画的起源可追溯到原始社会,马家窑的彩陶图案的山川纹样和水波涟漪,但是山水画的形成在美术史中是在唐朝,伯精的《论山水》中说:“山水画学,始于唐,成于宋,全于元。”
随着唐代山水画的形成,其中雪景、寒林图也相继出现,据记载最早的雪景图出自王维,最有名的莫过于《江干雪霁图卷》,构图自然流畅,山石树木勾画细致,层次分明,村舍、小桥、人家的逸趣与山峦的刚劲形成对比,雪以留白来表现,更表现出雪的淡雅。王维一生喜画雪景山水,以《长江积雪》为例:除了画中仍有其“村庄着数树以成林”“水路边人家可置”“遥天共水色交光”以外,其最大特点是雪景不用白粉去画,而是以留白渲淡的手法画出,使雪山湿润如玉,画中舟楫泊岸,平沙落雁,樵夫归柴,鸦栖寒林。
王维一生的山水画创作中曾经历两个阶段,一是承李思训的“笔墨婉丽”“石小劈斧皴”的“勾斫之法”。李思训是青绿山水也称金碧山水的代表人物,长王维五十岁,对王维早年学画时期影响很大,王维后期的许多摹本中可见一二,藏于美国弗利尔美术馆的《万山积雪图》等,都可以看出王维对李思训笔墨的继承与创新。二是王维自创的“笔意清润”“笔迹劲爽”的“破墨山水”,此类为王维代表,与其同时代的还有张璪、郑虔、王墨等在水墨山水画也有同样的造诣,但是王维对后世影响更大,继青绿山水之后在笔墨方面更大胆创新不拘一格,以意表现山水更为突出。此类代表作如现藏于台北“故宫博物院”的《江干雪意图》、藏于日本的《江山霁雪图》、藏于美国火奴鲁鲁美术馆的《长江积雪图》、藏于原清内府的《雪溪图》。
顾恺之在《论画》中提出过“置陈布势”一词,意谓在画中怎么布峦叠泉、摆树布峰,画中布何局、摆何势,谢赫在《古画品录》中的“六法”其中之一“经营位置”也指出了构图的对画面的重要性,这些被西方词语称为的构图也就是国画山水的造景。“笔墨造景,妙在自然”山水画造景是整幅作品的意境体现。唐代始初,山水画以辽阔的视野和结构,青绿设色具装饰性,笔法变化较少,以线条勾勒为主,到五代荆、关、董、巨山水画造景笔法有了明显的变化,在绘画中用笔、用墨表现万物的结构、质地与感觉,使山水画从唐代的“远取其势”到“近取其质”,使山水画达到了高峰。董源的《寒林重汀图》是典型的表现形式,描绘南方冬景,枯树寒林叶净冷郁,构图采用中国山水画的平远式,山石轮廓不突出,多以皴代廓,而柔软的皴笔以及潮润的点法,给人瑟瑟冷逸之美,整体画面又具有自己独特的风格。有道是董源之画“山水江湖,风雨溪谷,峰峦晦明,林霏烟云,与夫千岩万壑,重汀绝岸”,使人有观之觉身处其寒的感觉。
国画中雪景、寒林图中对寒境与禅意的表现也是其独特之处,董源在其作品中的淡逸寒气给人体会其寒境。“境”的表现不仅是体会自然,更是依托自然,终以外物自然与自然精神相容。老子在《道德经·道生一篇》中曰:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”提出世界万物皆出自一个“道”,而这个道又是“道可道,非常道”。最终将本质指向了“自然”。其实,在老子的“自然”世界里有两层意思,一层是自然的精神,即以顺应自然界生生不息的规律而动的思想行为,这是一种境界。画家借冬景的自然之美表心中意气,五代十国社会动荡不安,董源是五代南唐画家,也许对世事的淡然,画面才会更加平淡清净,在朝代更替的不稳定中,他的画面倒是给人一份更为安处的境象。影响山水画意境的另一类较多的表现是禅意,禅宗源于佛教,佛教作为一种文化,曾以大小二乘、空有二部、显密二教传入中国,然与中国文化相结合在中国文化不拘于形式、崇尚自由的思想背景下产生了禅宗,以其静、空得到人们的追崇。古代文人、画家也许不像平常百姓那样去直接地跪拜信奉佛教,而是在诗词画意中有些许体现,以表心中意气,而在山水画中,对于禅的理解,有时不像诗那样借字解意,即使画中提有禅诗,山水画倒也未必准确地反映其中哲思,倒是通过一些意境的营造和物象的表现,比如画中的寺院、塔宇、僧侣等,或是表现一些空灵、静谧、简淡的画面,以表入定、虚空、无我的禅意。比如马远的《寒江独垂钓》,这幅作品取自唐诗“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”。然而马远表现得更为寂冷清雅,天空与山石的对应表现形式的阴暗险峻,青松劲挺与垂钓者的专注描绘又给人坚傲不屈的感觉,画面宁静萧寒又不乏生气,无禅诗却更有禅意。马远南宋人士,连着五代都是画院画家,然而朝代更迭,奸相控政,朝廷腐败,眼看大势已去,无力回转,只能静心修为,空看繁世才能获得安宁。
“画中自有法”,不论道法还是笔法,都归于画面的表现,在雪景、寒林图一般采用的是借地为雪法和施粉法。王维在《山水论》中所言:“冬景则借地为雪。”冬景中借地为雪法是表现大自然绮丽风韵的绝好方法,见白雪以识冬寒,能让人瞬间感到冬天的静谧之感。北宋年间与董源、李成并称为北宋三大家的范宽,领悟到“前人之法,未尝不取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也”。范宽深入自然“写山传神”,掌握了山水精神之表达,从而以质朴的笔墨绘画山峦轮廓,表现北方大山的气势,被后人称为“雨点皴”“披麻皴”的笔法,表现山石的质感;又往往以崖际的大石表现水的灵动,使其画作“山川浑厚,有河朔气象”,又“物态严凝,俨然三冬在目”,可见范宽与寒林神交深广,所以擅画冬景,如《雪山萧寺图》《雪景寒林图》。现藏于天津博物馆的《雪景寒林图》中留白与皴法并用,构图饱满却不失空间,层峦沟壑间设重墨,在山顶、石坡又以留白表现雪意,寺舍藏于山间,屋顶留白来凸显,掩映得恰到好处,山的宏厚与雪的分明浑然一体。再如现藏于美国弗利尔美术馆的《风雪杉松图》,作者是李山,画史无传,但他的画技却异常出色。构图大胆新颖,高大壮硕的杉松,在风雪中傲然屹立,神采奕奕,杉松直干,群树的排列参差,前后层次井然,大小分明,树干树枝线条遒劲,松针勾法细密,有些许郭熙雄壮的感觉,杉松后面是数间雪屋,在树林的掩映下,显得十分幽静。左端山石高不见顶,泉水细流,右边远景迷茫枯竹,留白表现大雪积压,雪山高耸,构图与宋时一角半边的构图相似。也可以看出金代山水继宋朝笔法。
施粉设色表现雪景也别有意境。荆浩的《雪景山水图》以施粉设色为主,表现山中雪景的层峦磅礴,立幅构图本难以表现近中远景,但荆浩以“S”形构图再添加了人物、小桥,用笔勾勒层层山峦表现山石的层叠,以纸色为底色,再以施粉提出雪色,使之层次分明,山景纵深。他曾说:“吴道子有笔无墨,项容有墨不笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”但是荆浩的这幅作品也有人认为是早期山水画的摹本。再如高剑父的《孤猿叫雪图》,此幅作品并没有描绘高山流水的大景,而是取一枝头挂一猿猴的局部景色,背景稍有设色,枝头施粉表现雪的积压,用以大笔,十分有力。当然也有留白与设色相结合的作品,《石渠宝笈》收录的《宋人寒林楼观图》,虽无留名,但从作品可以看出有很高的艺术造诣,整幅作品以设色留白相结合,屋顶设色,山体留白,既表现出山体的悠远虚无,又表现出近景的具体,又感觉无色缠绕,寒境与禅意尽显,画面题书“画禅有李”。
雪景山水的写意风格绮丽多变,但是淡雅清寂、野逸荒率的写意风格比较多见。有一种自然之性名曰“淡”,淡是一种境界,逸是一种洒脱。在新山水画创作中,笔墨境界与文思境界必须相一致才能达到境界的高度。董其昌说过:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”其实就是外师造化,中得心源。比如宋代夏圭的《雪堂客话图》,远山、近水、泛舟,典型的江南雪景,唯美淡雅。江边屋舍内两人,一翁划桨寒水中,画面又不乏生动、活力,屋顶树木用笔苍而有力又不乏坚硬。整幅画面给人以清寂淡雅的感觉,沉静于其中。南宋梁楷,以《泼墨仙人图》最为有名,可看出他笔法豪放不拘一格,又称“梁疯子”,可见之。作品《雪景山水图》便是梁楷之作,画面简单又不失风趣,骑驴人是作品的亮点,但是作品用笔设墨轻松细密,疏密得当,画面野逸洒脱,极具特点。再如现藏于故宫博物院的宋代赵佶的《雪江归棹图》,可能是他亲笔,也可能是赵佶治下画院高手的代笔。画江山雪景以平远为主,画面高峻冷峰、枯树寒林粗犷率性,但是白雪、江天、屋宇、村落、泊舟又显寂静,对比出更加冷清寂寥的境界,淡宕的设色,为黑白基调的雪景又增添了不少寒意。
总之,表现山水之美,雪景寒林之美,需通过对自然的真正认识才可,如南北朝宗炳在《画山水序》中云:“圣人含道映物,贤者澄怀味象。”这里的“含道”是指圣人胸怀中有对自然之性的认识观,作山水画离不开山水之感,雪景、寒林只是山水表现的一部分,得以自然才可领悟自然,自然之美借古人经典品之、学之,最终领悟得之。
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