变则化——没骨之色彩空间的历史沿革及现实启示

黄雪韵

变则化
——没骨之色彩空间的历史沿革及现实启示

黄雪韵

作为中国画的重要组成部分，没骨画源远流长，经历了以南朝张僧繇为代表的发展雏形阶段、以北宋徐崇嗣为代表的工笔积色阶段、以北宋刘常为代表的“写意”敷色阶段、以明代孙隆为代表的色墨没骨画阶段以及以明末清初恽寿平为代表的没骨画综合总结的表现阶段，再经过清末居巢居廉的进一步发展，形成了我们今天见到的没骨画的总体面貌。

从历代的记述来看，没骨画的技法一直处于不断变化发展的进程中。《礼记·中庸》记载孔子的话说：“变则化，唯天下至诚为能化。”系统地观察没骨画变化的过程，特别是处于技法核心地位的色彩的变化，对我们当代没骨画的艺术创作当有启发。

何谓“没骨”？稍早于张僧繇的南齐谢赫在《古画品录序》中提出了画有六法：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”钱锺书先生针对这段在中国画历史上影响深远的文字提出了不同的断句方法，认为是“一，气韵，生动是也；二，骨法，用笔是也；三，应物，象形是也；四，随类，赋彩是也；五，经营，位置是也；六，传移，模写是也”。从钱先生的角度来理解，“骨法”就是指中国画的用笔，那么“没骨”自然就是将用笔的痕迹掩去，所凭借的正是色彩。

没骨画的雏形阶段以张僧繇的“凹凸画”为代表，其核心就是对色彩的巧妙运用。据唐代许嵩的《建康实录》所载：“置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凸凹花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”这种以色彩塑造形体并营造空间错觉的画法，与当时顾恺之、陆探微的线条勾勒不同。可以想象张僧繇的这种画法并不局限于花卉，唐代张怀瓘就在《画断》中说：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。……张公思若涌泉，取资天造，笔才一、二，而象已应焉。周材取之，今古独立。”如果把用笔当作骨法，注重线描的陆探微与注重色彩块面塑造的张僧繇恰好形成对比，构成密体与疏体之分。

经过隋唐的积淀，没骨画到了五代两宋时期得到进一步的发展。但是，以水墨为独特载体的文人画在唐代的兴起，严重影响了没骨画的发展。北宋刘道醇在《五代名画补遗》中评述唐代杨惠之的塑像时引用时人的评述说“道子画，惠子塑，夺得僧繇神笔路”，使我们能够看到杨惠之、吴道子等人在唐代对张僧繇的传承。但文人画对墨色的偏爱使中国绘画里的色彩体系受到重大打击。与刘道醇同时代的苏轼在他的《凤翔八观·王维吴道子画》中就评述说：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”这种重文化而轻技巧、重意象而轻再现的倾向使强调色彩与明暗的没骨法逐渐走入困境。

北宋关于“没骨图”的相关记载亦可以体现这种倾向性。郭若虚所著《图画见闻志》中记述了“徐崇嗣画没骨图”，指明其特征为“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”，并记载蔡君谟题记说：“前世所画皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。”郭若虚随后评论道：“愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨……至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临摹，笔气羸弱，惟尚傅彩之功也。”很显然，郭若虚对于没骨画轻笔墨而重色彩再现的倾向并不太肯定，而且认为徐崇嗣的没骨图可能是“遇兴偶有此作”。

北宋沈括的《梦溪笔谈》中对于徐崇嗣“没骨图”画法的来历交代得更清楚：“诸黄（黄筌并二子居宝、居实，弟惟亮）画花妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”由此可以看到，宋代没骨画应从黄筌算起，其技法为“轻色染成”，可以看作没骨画的“工笔积色”阶段，到了徐崇嗣这里发展到一个高峰。可惜在沈括看来，尽管徐崇嗣的没骨图“工与诸黄不相下”，气韵却远不及“墨笔画之，殊草草”的父亲徐熙。

没骨画在困境下逐步发展，不断变化，在注重形态的花鸟画里求得生存与发展，技巧也不断变革。宋代《宣和画谱》记载了没骨画从赵昌到刘常的变化发展。“赵昌字昌之，广汉人。善画花果，名重一时。作折枝极有生意，傅色尤造其妙。”色彩在赵昌作品的传神写照中成为一大特色，技法仍以赋色为主。“刘常，金陵人。善画花竹，极臻其妙，名重江左。家治园圃，手植花竹，日游息其间，每得意处，辄索纸落笔，遂与造物者为友。染色不以丹铅衬傅，调匀深浅一染而就。”刘常的画法从“丹铅衬傅”的工笔积色转为“调匀深浅一染而就”的写意敷色，而且取得很高的成就。米芾就非常欣赏他的作品，“顷时米芾赴书学博士，过金陵，有以常所画折枝桃花献者，于是置之于屏间，坐卧其下，夜索烛与对，若相晤语，赏叹者累月，以谓常之所学不减于赵昌之流。”

到了明代，没骨画进一步传承下来，《明画录》就记载了孙隆所绘的没骨画“画翎毛草虫，全以彩色渲染，得徐崇嗣、赵昌没骨图法，饶有生趣”。但没骨画的再次兴盛要到明末清初的恽寿平。他将没骨画色彩的过分浓丽庸俗加以变化，与宋画的淡雅风格结合，使没骨画从“画工”的精工制作转向文人的雅趣。他在自己的《瓯香馆集卷十一·画跋》中说道：“近日写生家多宗余没骨花图，一变秾丽俗习，以供时目，然传模既久，相为滥觞，余故亟构宋人淡雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色。”这可以看作没骨画得以复兴的一次重要变革。

没骨画在岭南画派的传承，则以清末居巢、居廉发展出来的“撞水撞粉法”影响最为巨大。牛克诚先生在《色彩的中国绘画》中总结这一技法说：“‘撞水’‘撞粉’法是中国画中的一种特殊技法，即在颜色未干的时候点上水滴或白粉，在水与色，粉与色的冲、破、流、融之中而形成各种富于变幻的渍痕效果。这种技法形式的创意来源是明代写意花鸟画中的‘破法’。”这种方法丰富了没骨画的表现力，并表达出一种“趣在法外”的偶然性，因而迅速传播开来，不仅直接影响了岭南画派的高剑父等人，也波及更为广阔的层面。

回望历史，没骨画的发展远非一帆风顺，而是在不断的变革中寻求自身的发展。在这些变革中，色彩一直居于中心的地位。现代社会已经进入了图像社会、信息社会，一方面，图像的极大丰富使以水墨为载体的文人画面临五光十色的世界的冲击，精妙的笔墨趣味渐有曲高和寡之势；另一方面，没骨画却迎来了新的发展机遇。没骨画的色彩变革与探索远未完成，它的发展空间还很宽广，需要我们抓住机遇，做出更多的努力。

注释：

1.周积寅：中国画论辑要，江苏美术出版社，1985，P122

2.同上，P123

3.［唐］许嵩：建康实录，中华书局，1985，P686

4.周积寅：中国画论辑要，江苏美术出版社，1985，P267-268

5.［宋］郭若虚、邓椿：图画见闻志·画继，湖南美术出版社，2000，P239

6.同上，P239

7.［宋］沈括：梦溪笔谈，岳麓书社，2002，P123-124

8.潘运告编著：宣和画谱，湖南美术出版社，2002，P366

9.同上，P380-381

10.潘运告编著：宣和画谱，湖南美术出版社，2002，P380-381

11.于安澜：画史丛书第三册，上海人民美术出版社，1963，明画录P76

12.周积寅：中国画论辑要，江苏美术出版社，1985，P325

13.牛克诚：色彩的中国绘画，湖南美术出版社，2001，P417-418