何绍基、林散之临《张迁碑》之我见

■王朝亚

何绍基、林散之临《张迁碑》之我见

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《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，是东汉晚期较成熟的碑刻隶书作品。此碑特点突出，字形棱角分明，用笔多取方势，气象浑然、沉厚，为汉代碑刻隶书代表作品之一。现存有《张迁碑》临习作品且对后世较有影响的书家有金农、桂馥、伊秉绶、阮元、何绍基、林散之等。作为清中后期碑学大兴时的何绍基，是对张迁碑临习作品存世最多且史料记载最为详尽的书家。而林散之为近现代碑学潮流涌过后，积极对其理性反思，且习碑、帖兼容的帖学巨擘。对比二者对《张迁碑》临习面貌，从而探讨其形成原因，对我们进一步了解二者对汉碑的所持态度及临习的面貌作进一步深入。

一、艺术面貌的比较

何绍基（1799~1873），晚晴诗人、画家、书法家，字子贞，号东洲、蝯叟、猿叟，湖南道州人。自汉隶书大兴以后经唐、宋、元、明的沉沦到清代终于出现复兴，何绍基在隶书上的成就对清代隶书发展有着推动作用，尤其是对隶书的临习与革新。沙孟海在《近三百年书学》中评价道：“他生平遍写各体隶碑，对于《张迁碑》的功夫最深。他的境界，虽没有像伊秉绶的高，但比桂馥来的生动，比金农来的实在，在隶家中，不能不让他占一个席次。”[1]可见何绍基以独特的隶书面貌在书法史上占有重要地位。从何维朴对其父何绍基临《衡方碑》的长跋中我们所知，何绍基在六十岁退出仕途，罢官而去，便开始了对隶书的系统学习，在此期间何绍基对《张迁碑》《礼器碑》用功极深，各临百通。正是这种对汉碑的热情，才有了今天我们所见的《张迁碑》临习第一百通习作流传。本文所讨论正是其流通较广的第一百通。

何绍基所临《张迁碑》的独特个性表现在：1.以圆笔代方笔，线条饱满，骨劲肉丰。何老将篆籀笔法融入以方整用笔著称的《张迁碑》，运笔浑圆，变以方笔为圆笔的主笔调，藏头护尾，时有涨墨出现。向燊便云：“其分隶行楷，皆以篆法行之，为屈铁枯藤，惊雷坠石，真足以凌轹百代矣。”[2]2.结体随意，横画与原碑中横笔画的“势”完全颠倒，将原有的“左低右高”改变为“左高右低”，使字“势”向左倾斜，几乎字字欹侧多姿，但整体和谐统一。3.突破了汉隶注重蚕头燕尾的装饰意味，张迁的精致工整，在何老笔下，自然拙趣横生，神韵满纸。他大胆将笔画改造，笔画长者促之，短者纵之，瘦者肥之，薄者厚之，粗者劲之，总之去掉了人工的安排精巧，使其更加雄浑自然。[3]

林散之（1898~1989），原名以霖，后改名为林散之，号三痴、左耳、江上老人、半残老人等。安徽和县乌江镇人。他工诗、善画是当代一位修养全面的书法家，以草书名世，被誉为“当代草圣”。殊不知林散之隶书也独成一格，其对隶书的研习也非凡人能比。“大力煎熬八十年”此诗句道出了他一生对书艺的坚毅。他曾自述：“我学汉碑已有三十几年，功夫有点，学碑必从汉碑开始。每天早上一百个字，写完才搁笔。”每天“悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止”。[4]从其自述中可见林老对汉碑也是用功之勤，对于《张迁碑》临习没有何绍基的一百通之多也不下少数，可见两者都对《张迁碑》十分钟情。现在我们所见林老临写的《张迁碑》，正是其71岁高龄时所作。

“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，面对同一件作品在林老笔下却表现出另一种的风貌：1.以方笔为主，如斧劈刀削，强调《张迁碑》的方劲特色。以圆笔为辅，方中见圆，圆中有方，骨肉互现。林散之在临《张迁碑》中首先力求形似，忠于原碑，并加入个人理解，沿袭恩师黄宾虹碑帖兼融书风，方圆互现，加强了表现力。2.用笔光润劲键，字势平整。林老减弱张迁的装饰意味，弱化了蚕头燕尾，化奇为正，化拙为秀，平整中见方拙，使本就工整的张迁更显华贵大方。3.巧用墨色，计白当黑。在临写过程中，林散之还把黄宾虹教他的积、宿、焦、破、浓、淡、渴七种用墨方法也巧妙用上，重实处尤重虚处，重黑处尤重白处，做到知白守黑，计白当黑，浓淡有致，墨趣盎然。

总之面对同一块汉碑两位所习临的《张迁碑》各有千秋，但抛开表面所呈现的面目冷静思考后我们发现他们还是有相同之处：1.对神，对精神气象的把握。何绍基线条如何夸张其变化，个人风格如何突出，但《张迁碑》的古拙、朴茂的金石之气表现得淋漓尽致。林散之自言汉碑师《礼器》《张迁》《孔庙》《衡方》《乙瑛》《曹全》。今天我们从其临摹众碑习作，可看出林散之临碑力求形似，起收回放，转折方圆，笔笔合乎法度。故所临《张迁碑》有方拙劲键，斩钉截铁的意趣。两位临摹都可称为“入神”之作。2.都弱化了《张迁碑》的装饰意味，如燕尾更加含蓄自然，书写性较强。

二、不同面貌形成的原因辨析

1.时代背景说

对一个艺术家作品的分析，往往我们要将研究对象放在宏观、大背景下予以审视，根从艺术家本人所处的大的时代背景下去分析，从而更好地去了解他所要表现的艺术风貌，更全面准确地把握其艺术作品。

清代是中国书史上的一个重要转折时期。从清代起，书坛逐渐成为“帖学”和“碑学”二水分流的局面，其结果就是文人书法流派开始分化。从整个清朝书坛来看，其发展可分为两个时期，以嘉庆和道光为界，前期为帖学期，后期为碑学期。其中，碑学期又可分为两段，以嘉道之交为崇尚唐碑时期，咸同至光宣为崇尚北碑时期。何绍基主要生活在清晚期碑学大兴的时代。

“碑学之兴，承帖学之坏。”“碑学”一词最早在康有为的《广艺舟双楫》中出现，其“为了极力倡导碑学，并为之找到更为广阔的学术背景作为依托，提出了‘碑学’与‘帖学’、‘古学’与‘今学’等新名词。”[5]“碑学”的提出，一方面是单一帖学走向式微之时的需要，书法艺术发展到清代，由于帝王喜爱，赵、董的柔弱之风在全国泛滥，及科举考试倡导的馆阁体使书法的艺术性臻于泯灭，帖学已难以再向前发展。另一方面是时代兴起了对金石学的研究，大量碑石的出土受书法家青睐。

清代篆隶古法复兴，人们开始接受阮元所提出的北碑上承篆隶笔法，确立了北碑与南帖并重的地位。这为接受、欣赏北碑起到了心理上的铺垫作用。对于北碑的学习，虽然没有纳入正规的教育体系中，但19世纪中叶的很多书家认为北碑可以纠正帖学的流弊，有利于复兴古法，振兴书坛。一时出于艺术的角度，书家们取法北碑或将碑派书法笔法融入自我已形成的书法面貌，以求在书法艺术领域取得更进一步的发展。加之尚异好奇、趋时从俗的心理，这种现象迅速成为一种风尚。“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不知北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”[6]康有为虽对当时学碑风潮一时之盛有些夸张，但我们从中还是可以看出学碑的热潮。清代的碑学发展，从前期的学习汉碑热潮，乾嘉时期的师碑破帖风气，发展到现在变成了扬碑抑帖，重碑贬帖的风气。崇碑、学碑的风气在人们尚奇从俗的心理影响下迅速形成风尚。何绍基在这种扬碑抑帖的环境下，研习篆分，取法北碑，何绍基说：“余学书从篆分人手，故于北碑无不习。”[7]“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。”[8]从何老的话语中我们可以看出，何老已主动向碑学靠近，成为重碑贬帖的代表性书家。

何绍基临习的《张迁碑》中加强了在碑学大兴环境下所形成的以古朴、拙美为核心的审美观，融入篆籀的古法用笔，增加“碑学”大环境下所倡导的“古厚”之感。并融入了北碑的“魄力雄强，气象浑穆，点画峻厚”的金石之气。因此在保持中锋用笔的同时加入颤笔，增其线条的厚重苍茫，所以作品表现出的风貌更加具有《张迁碑》朴拙之美、雄浑之气。

清朝的结束，也伴随着碑学的飓风由盛转衰。碑学独统“江湖”的局面至此滑落,一部分书家仍恪守清代延续下来的传统，继续发扬碑学，代表书家有吴昌硕、沈曾植、康有为等。然他们仅仅是清代碑学的正常延续，与清代中晚期的碑学大兴相比已很难占主流地位。很多书家开始对碑学一时之兴进行反思，帖学时有抬头但未形成“现代”时期的规模和气候。碑帖结合代表了一时之趋。

20世纪初，书坛沈尹默高举帖学大旗，重振“二王”正统书风。书坛出现了以于右任为中心崇北碑的西北风貌及以沈尹默为中心尚晋唐标志的江北风流。发展到中期“随着于右任、台静农等民国碑学代表人物的退出大陆,碑帖的杠杆上出现了戏剧般的变化，自清代以来一直盛行的碑学书风基本宣告“寿终正寝”。而自清末以来一直处于微弱地位的帖学重新获得了巨大的美学生存空间，作为崇尚“二王”系统代表的沈尹默，成为书法这一低调潜伏期的标志性人物，以至于许多理论家把这一时期指称为“沈尹默时代”。“二王”系统独存使帖学的柔美书风获得一定的回潮。”[9]

林散之先生长成于民国初期，当时的书坛对于传统“二王”学习开始回升，由于前面碑学的思潮退去，人们更多是对碑学的反思与理性思考。林散之曾自述：“余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋、元，降而明清，皆所临习。于汉师《礼器》《张迁》《孔庙》……于晋学阁帖，于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。”[10]

我们还是能看出他是一个回归传统坚守“二王”的守护者。

在回归传统，振兴“二王”的大潮中林老无愧为帖学巨擎。“如果说沈氏诸家发轫于前，不如说林散之成功于后。”林老学碑妙在从他书作中看不到一丝碑意的蛮横倔强之气，在其临习的《张迁碑》中我们看到更多的是他以诗书画的丰富学养，将碑意融化为书卷气、雅气表现出来。

综上所述何氏《张迁碑》是在碑学大兴时期以碑融碑，在汉碑中加入了北碑的雄强之气；林氏《张迁碑》是在重振帖学，回归“二王”传统书风的产物，是以帖融碑。

2.审美追求说

清代桐城派主帅姚鼐将作品风格概括为互相联系而又有区别的阳刚和阴柔两大类，认为具有阳刚之美的作品“如霆如电，如长风之出谷，始崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。”阴柔之美的作品“如云如霞，如烟，如幽林曲涧，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。”如果我们以姚鼐阳刚之美和阴柔之美的理论来概括何绍基和林散之的书法风格特征的话，似乎是最恰当不过的了。西方美学把美分为优美和壮美两大类型，与阴柔阳刚之说大体相似。何绍基作品古拙、浑厚、高古属于壮美范畴，林散之作品清逸雅致具有书卷之气，属于优美范畴。

何绍基习临的《张迁碑》拙趣满纸。通篇以圆笔代方笔，宽展浑厚，古朴雄强，率真自然。何绍基为人质朴奇倔，对于汉碑临习则是“遗貌取神”，正是其真性情的展露。从所临的汉碑十种中我们可以看出，何绍基完全尊从自己对汉碑的理解而意临，看起来都笼罩在何氏回腕用笔中。他在《跋吴平斋藏泰山二十九字拓本》中说：“秦相易古籀微小篆，遒肃有余，而浑噩噩意远矣。用法深刻，盖亦流露于书律，此29字古拓可珍。然于溯源周前，尚不如两京篆势宽展圆厚之有味，斫雕为朴，破觚为圆，理固然尔。”我们可以看出何氏对于篆隶所追求的正是这“浑噩噩意远”的古朴境地。

“在清代隶书家中，郑簠之作秀媚而略失雕饰，金农属于走‘绝境’者，邓石如属于得力于《曹全》之圆劲，伊秉绶具装饰风，气格亦何绍基极能于众人中‘杀条血路’出来，建立自己的风格，诚属难能可贵。他于隶书建立的什么风格？那就是‘宽展圆厚之有味’的质朴雄强之美。”[11]何氏的《张迁碑》与其说是临摹不如说是创作，变方笔为圆笔，化工整为险绝，无论结体还是用笔方中寓圆，圆中带方处处体现了“斫雕为朴，破觚为圆”宽展圆厚之味。

何绍基晚年专注汉碑，主张“篆分遗意”力尚“浑噩噩意远”之境。其审美思想作用与隶书，表现为圆笔代方笔，过分强调起收笔，用笔老辣，为追求“金石篆籀气”而形成了一些夸张的笔画。故在所临一百通中的《张迁碑》，越到后面表现的个人特点越明显。

隶书得金石气容易，得书卷气难，林散之隶书正是在汲取了汉碑的精髓后将行草书的意韵融入在笔墨的艺术表现上，在他笔下传统隶书的金石气与书卷气融为一炉，这正是他隶书所追求的清逸静雅，神韵内敛的阴柔之美。

林散之是典型的大器完成的书家，正因为出名晚，数十年的积淀与涵养才有其书的超凡境界，“把气捺入纸中，把生命溶入笔墨之中，体现了生命的跃动。”正是他书法所要的艺术形式，他充分发掘帖学的蕴藉典雅、流畅劲键的美学特征，并以自己独特的线条感受能力，融碑学的朴拙刚劲之长。对汉碑的临习数十年不辍，其书刚中见柔，神韵兼备。从所临《张迁碑》我们看到的是融其本碑的方拙之气，圆笔的加入使线条更加广润劲键。

在林氏的书法作品中我们随处都可以感受到他对用笔用墨的注重。他在临摹碑帖时，在尽力做到与原帖相似的情况下更注重线条的质量，所临《张迁碑》笔笔沉着，无尖滑之笔，起笔收尾含蓄慰藉，以质胜文，大巧若拙。

3.执笔方法说

在书法史中关于执笔有众多提法，执笔因时因人而异，对于一位书法家的执笔不必过于苛求。宋代书法家苏轼曾论述“执笔无定法，要使虚而宽”。然手中毛笔能否随心所欲运转，达到心手双畅，与执笔方法有着直接关系。正确的执笔姿势首先便于笔势的展开和运动，其次便于笔锋的运转。因此固定的执笔方法会影响书法家对点画的把控能力，对用笔的提按顿挫都会有牵制，从而表现出不同点画姿态，形成个人风貌。

何绍基和林散之两位书家戏剧性地使用“相同”的执笔方法，即“回腕法”。关于何绍基高悬回腕的执笔世人皆知，他有诗云：“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。以简御繁静制动，四面满足吾居中。李将军射本天授，猿臂岂止两臂通。气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑。”[12]这首诗中详细描述了他所创的回腕法。何氏执笔的特点是:臂肘悬空平举，在胸前呈圆抱之形，指尖执笔，虎口圆形，手指向胸，指爪向前臂内侧扭到极

限后僵住不动。这样的执笔方法违背了人的生理机能，指腕僵硬，只能靠肩和肘发力，必“约不及半，汗浃衣襦矣。”[13]何绍基的书学思想是以古法的“篆隶遗意”为品评标准，他所采用的执笔方法就是为了使其书更具有“篆隶遗意”。这种回腕法有利亦有弊，臂肘悬空，锁死手腕，笔笔送到，力尽线止，避免熟滑轻浮之线。故何氏《张迁碑》古朴雄强，线条浑厚。悬肘是能提能按，然不能左右起倒，造成直不能直，横不能横。当写到横画时本是左低右高，但因为违反生理，顺理成章地变成了左高右低。

启功先生在跋林散之《中日友谊试卷》时提到林老的执笔是“悬肘回腕，撮指执笔，纵横上下，无不如志，窃效为之不能成字，而先生笔底龙蛇，枯润相发。”启功所理解的林氏回腕有所曲解，林老执笔明明是竖腕，由于手掌活动幅度大，如在竖画收笔时，手掌可能会自然向身体方向弯曲，形成回腕。林氏执笔法实乃唐人“回腕执笔法”与何氏“回腕执笔法”大有不同。林老的回腕法是腕肘悬起，是靠腕、臂、肘的协调动作来完成的。在《林散之笔谈书法》中说：“写字要运肘、运臂，力量集中。光运腕能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。”林老特殊执笔法还与1997年除夕一次偶然事故有关，林老在乌江老家澡堂不慎滑入汤水池，由于烫伤使右手小指、无名指与掌心粘连，无名指，小指无法舒展，故笔执得更深，看起来是书法家所忌“指实掌实”十分怪异。然而林老烫伤前与烫伤后执笔大致相近，均为悬肘回腕，摄指执笔法，就像握铅笔似的，但笔仍垂直，手腕平覆。林散之的执笔是与别人不同的，其书法作品中所体现的笔法也是丰富多变的，其指与腕的灵活运用，相互配合，指运立骨，腕动取筋，筋骨其俱，神采自生，使转的灵活运用与执笔亦有关联。故林散之先生在用笔的使转方面亦有独特的品味。

三、从其临摹中得到的启示

在书法学习中，对古人流传下来的经典碑帖的临摹与研习似乎是学习书法必有的方法。只有对于经典碑帖的临摹，我们才能了解古人经典碑帖的笔墨气息，体会古人的用笔特点及艺术表达形式。只有这样站在古人的肩膀上，我们才有资格谈书法的革新。

关于临帖我们可将分为理性临帖和感性临帖。理性临帖重点要求个人对范本的笔法、线条、形式等基本要素的掌握，在观察范本时注重理性思考，在对范本深入临摹中注重客观形式。因此理性临帖与原帖范本基本一致，笔笔相似，字字准确。感性临帖强调个人对范本的风格特点主观感受，在对原帖的临习中，会主观的根据自己对原帖的理解夸张其特点。然而无论是理性临帖还是感性临帖，都要建立在对所临范本的熟悉及深入理解之上，林氏所临归属于理性临帖，但在理性中又有感性的一面。何氏前期所临也属理性临帖，后面几十通个人面貌突出，但我们从他们所临作品与原碑相比都抓住了其神采，要么取原碑的朴厚雄强，要么取原碑方硬爽利。无论何氏的《张迁碑》面貌如何夸张，我们总能看出原碑的风貌，这就告诉我们在面对经典临摹范本时，无论是理性临帖还感性临帖，我们首先要抓住原碑的特点“入神”，经过反复观察临习之后方能“出神”。

小结

以上所述旨在对何绍基，林散之两位大师所临《张迁碑》艺术面貌的比较，并对不同面貌形成的原因进行阐释。两者虽同取一块汉碑，但对艺术风格表现却同中有异，相差甚远。显然《张迁碑》对两人书风的形成产生了重要影响。

注释：

[1]沙孟海，近三百年的书学[M]上海：上海书画出版社，2000.21.

[2]龙红，冷月孤舟——中国书画艺术专题研究[M]安徽美术出版社，2008.109.

[3]龙红，冷月孤舟——中国书画艺术专题研究[M]安徽美术出版社，2008.109.

[4]陆恒，林散之谈笔法[M]吴轩出版社，1994.6.

[5]马新宇，清代碑学批评[D]吉林大学2007.

[6]康有为，广艺舟双楫·尊碑，历代书法论文选[M]上海：上海书画出版社，1996.756.

[7]马宗霍，林书藻鉴书林纪事[M]北京：北京文物出版社，1984.238.

[8]何书置，何绍基书论选注[M]湖南：湖南美术出版社，1988.51.

[9]王毅霖，当代书法美学的反思与构建[D]福建师范大学，2013.

[10]朱以撤，中国书法名作100讲[M]天津：百花文艺出版社，2008.345.

[11]梅默生，中国书法全集·何绍基卷[M]北京：荣宝斋出版社，1997.16.

[12]清·何绍基东洲草堂诗钞（卷十四）[M]上海：上海古籍出版社，1996.704.

[13]清·何绍基东洲草堂诗钞（卷九）[M]上海：上海古籍出版社，1996.214.

作者单位：重庆大学艺术学院