浅谈当今展厅视角下的书法用印

■李祥

浅谈当今展厅视角下的书法用印

■李祥

宋元以降在文人书法家群体的推动下书画与印章的结合形式得到了充足的发展，书画作品须有钤盖印章才会被视为一幅完整的作品。对于书画作品上用印的问题，历代书画家都有过精辟的论述，令人遗憾的是这些论述皆是只言片语。又因文人书法家群体往往书画皆精，“书画同源”思想根深蒂固，在先贤们的论述中往往都是书画不分，其中所论述的多为画中用印要领，而对书法中的用印鲜有阐述。

印章的应用在春秋时期已很普遍，《周礼·地官·掌节》：“门关用符节，货贿用玺节，道路用旌节。”[1]郑玄注：“玺节者，今之印章也。”[2]《周礼·地官·司市》：“凡通货贿，以玺节出入之。”郑玄注：“玺节，印章，如今斗检封矣。”[3]虽据张彦远在《历代名画记》中记载在东晋时期便已出现了在书画作品上钤盖印章的情况，然从目前实物来看印章与书画的结合出现在六朝人写的《杂阿毗昙心经》上用印泥钤印“永兴郡印”的大型朱文印，印章最早是印在了书法作品上。

刘江先生在其《印章艺术史》中谈道：

魏、晋、南北朝之前，纸已发明，但尚未为社会广泛使用。到魏、晋时，纸张、绢素作为书写的材料应用日益广泛，逐步代替了竹木简。这一改变也促使印章的使用发生了显著的变化。这就是封泥逐渐废止，而以印色钤于纸帛、绢素上，逐渐通行起来，尤其是到了南北朝应用更为广泛。前面谈到敦煌石室发现六朝人写的《杂阿毗昙心经》上用印泥钤印“永兴郡印”的大型朱文印，更可证明这一事实。也可说魏、晋这一时期是封泥与印色使用的交接过渡时期。[4]

图1 《全国首届手卷书法作品展》获奖作品《蔡邕篆势》局部陈显丰

图2 黄庭坚《廉颇蔺相如列传》局部

图3 《全国第九届书法篆刻作品展》获奖提名作品王义军

图4 王铎行草《五律夜高邮作书诗轴》

图5 徐邦达先生在《古书画鉴定概论》整理宋内府钤印布局

陈目耕在《篆刻针度》中将印章大体分为：名印、字印、号印、臣印、书柬印、收藏鉴赏印、斋堂馆阁印、总印、引首押角印等。[5]当今篆刻种类以《篆刻针度》之标准来看变化甚微，古人在完成一件书法作品之后至多钤上一枚姓名章和闲章。[6]这些古人的书法作品在流传的过程中，被不断钤盖上各种收藏印，这些印章在流传至今的书法作品中皆有存在。如今，书法与国画逐渐分离细化，且以国展为代表的展厅形式的出现带来了评价、欣赏方式的改变，今之书法作品动辄六尺、八尺。作品尺幅变大，古之部分用印之法也就不再适合当下了。

当今书法作品用印的特点：第一、具有明显的形式复古倾向。笔者所谓形式复古是指当代国展书法作品在形式上力求复古，以期达到古色古香之目的。从图1与图2作品相比较之下，不难看出，图1作品中的用印是在仿图2《廉颇蔺相如列传》中印章钤盖的布局。其中最明显的则是体现在作品的骑缝章上。众所周知，图2的《廉颇蔺相如列传》是宋时黄庭坚的代表作。明代甘旸在《印章集说》中说：“唐宋用表字印，但只可闲用，难以示信于正……古无此制，唐宋近代始有之。”尚未有实物证之。还述及：“堂、管、斋、阁杂印，古制原无，始于唐宋。”[7]从这段话可以得知《廉颇蔺相如列传》上作品的印章多为后人加盖上去的。而后人又去模仿其印章布局，部分学者认为这是不妥的，不符合传统的“盖印宜少不宜多”“用一不用二，用三不用四”。明清之际立轴大幅作品出现，观之其并无很多印章，图4为王铎的一幅《五律夜高邮作书诗轴》行草立轴，图3为《九届国展》中草书立轴，此两者钤印布局都在款后钤两方印章，也具有极大的相似性。

陆时化在《书画说钤》中讲：“收藏印，非妄下也。有一定之步位，宜大宜小，宜朱文，宜白文。无可容则可已矣。诗与跋非妄作也。诗有意旨，跋有发明。字之大小，或草或楷，俱有恰当。”[8]其中图5是徐邦达先生在《古书画鉴定概论》中整理的宋内府钤印布局，此中可知后世多数文人向其收藏的名家法书钤盖收藏印之时也并不是随意钤盖的。今之作品为达到形式复古之目的，可以仿古书画印章之布局，万不可一味地不加任何思考地全盘模仿。作为书法作品中钤印的布局在历史的传承中也形成了数处较固定的位置格局。第一是引首印。《梅庵杂志》中提到：“宋后取杂字作印，印于书幅之首，谓之引首印。”[9]这是文献记载最早引首印的出现。引首章多见钤于作品的右上部开头第一字与第二字中间略上位置，多为稍长形或不规则的随形章。其或用朱文或用白文，内容或诗文警句或佛像图案，但要与其作品风格相呼应。第二则是骑缝章。骑缝章所谓的位置固定则是相对的，相对之处在于其只有钤于接缝之上才能称之为骑缝章，但是接缝的位置是不固定的。骑缝章在古时多做防伪之用。此两者位置相对值固定，然并非强有之印。第三种则位置较之前两者更为固定，亦是作品必有之印，此便是姓名章。陈目耕在《篆刻针度》中论画款用印：“林皐曰：凡印画款，一名一字为正……款名印字。款字印姓名。不写款，必当用姓名。使人易知也。”[10]落款是书法与国画共同之处之一，此虽在论画款，用来讲书法之款也未尝不可。此段即讲落款落名印则钤字，落字则钤名。款中无作者信息，则印要钤完整。其中又有说：“凡卑幼致书于尊长，当用名印。平交用字印。尊长与卑幼，或用道号可也。反是则胥失之矣。”[11]今人对此多不讲究，此数句话于今人用印方面有醍醐灌顶之效。

图7 《全国第九届书法篆刻作品展》王厚祥刘伊明作品

图6 《全国第九届书法篆刻作品展》王佑贵李国胜作品

古之作品多小品横幅，流传至今，其中钤盖印章颇多，为今天在横幅小品的用印布局也提供了更多的选择。然观流传于今的竖幅立轴，其作品钤盖的印章寥若晨星，如图4立轴作品上之印章只有两枚而已。今人立轴竖幅作品图3仿之也仅仅盖有两印，但今人除图3外有另一种发展，就是图6的两幅作品的印章分布类型。当今书法作品虽是在模仿前人用印之布局，实际上是今人把古人小品横幅作品钤印布局的规律经过总结，在具有一定的现代构成之美的知识下进行的看似无意之摆布。

《潘天寿谈艺录》中说:“中国印章的朱红色,沉着、鲜明、热闹而有刺激力,在画面题款下用一方或两方的名号,往往能使全幅的精神提起……这都是画材以外的辅助品,却能使画面更丰富,更具有独特的形式美。”[12]中国的艺术多强调意境、意象的美，而“意像的美依托于形式美之上，形式上的美感又体现了意象的美，两者相辅相成，如同内容和形式的辩证统一关系，是造型发生和发展中的普遍规律。所以对于印章这个画材辅助品的摆布就显得尤为重要了。

第二、借鉴了平面构成中的处理方法。在一幅书法作品中，每一枚小小的印章皆可视为整幅作品中的一个点，“在平面构成中，点的概念是相对的，一个形态被称为点，不是由其自身大小所决定，而是由它的大小与周围的形象比例关系所决定的。点，只有具体位置，而无面积大小，从造型意义上说，点是具有空间位置和形态的视觉最小单位。”[13]印章作为一个点运用在书法作品中增强了设计的形式感，能够起到强调、平衡、跳跃等作用。但不恰当地运用印章这个点，则会令章法呈现出涣散、杂乱的状态，得不偿失。

1.作品印章布局中运用了大量重复构成。重复是指相同或近似的形态和骨格连续的、规律的、有秩序的反复出现。重复构成的形式就是把视觉形象秩序化、整齐化，在图形中可以呈现出和谐统一的视觉效果。[14]在作品中连续不断地使用统一元素，可以使作品产生和谐统一的感觉。基本形式重复可以是绝对的重复，也可以有方向、角度、位置等方面的相对重复。重复应用是当代书法在钤印布局较常用的手法，其明显可以加强人们的视觉印象，造成有规律的节奏感，使画面统一，从而使作品更能吸引评委。如图7两幅作品在作品中间位置两排印章的钤盖位置左右对称，上下间距大致齐整。左幅作品排布较为整齐，在运用印章调节时，左右对称，上下间距略有不同。从而避免了为艺术所忌讳的平均分布。同理，右幅作品内容分布错落，而在印章布局则要相对整齐，左右对称，上下齐平。让评委看起来有赏心悦目之感。

2.变异构成就是具象的变形。是指构成要素在有秩序的关系里，有意违反秩序，使少数个别的要素显得突出，以此打破规律性。[15]而特异是一种破坏整体节奏的构成形式，是个性与共性对比最强的表现形式。运用特异构成时，特异部分的数量不宜过多。若作为印章布局之法而言，是指在一幅作品中一两方非常规布局，或者打破本幅作品盖章整体节奏。如图8作品的两处局部的印章钤盖，印章的一角则钤在了字的笔画处。这对于正常情况下的书画作品钤盖则是一种忌讳。

图8 《全国首届手卷书法作品展》获奖作品《蔡邕篆势》局部陈显丰

米芾在《书史》中谈道：“近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。”[16]在米芾看来印章边框过粗钤于作品之上都有损于作品，更别说印章的一角钤盖在了字的笔画之上。而正是这两方印章的位置使得整个作品印章的布局如珠落玉盘，大小不一，错落有致虽由人作宛自天开。

清孔衍栻《石村画诀》中讲：“用图章宁小勿大，大即不雅……”[17]若以此观点来看图9作品两方与作品大小不甚协调的印章盖在那里以调节作品的空间分布，或许将这较大之印换做数枚小印错落钤于原处，则会更协调。但从另一个角度来讲，若是这样做了，也就失去了其特点，就失去了部分竞争力。运用变异构成打破规律，避免重复，是艺术创作中一种普通的手法。但是作为展厅下的或者是等待评委去评审书法作品来说，它更符合形式美的原则。像图8那样在一幅作品中出现的两处“变异构成”其实也是其作品写得比较精彩的部分之一，通过印章看似钤盖失误的布局从而把评委的视线吸引到作品中出彩的部分；图9则通过两方与作品大小不甚协调的印章可以在众多作品中更加脱颖而出。

图9《全国第首届手卷书法作品展》作品局部徐崇尧

3.对比。“对比是指不同的形结合在一起，使两者的差异更加突出。对比是一种变化的效果，如果对比过于强烈，就会缺乏统一。所以一定要在统一的前提下最求对比中的变化，充分把握支配与从属的关系。其中有方向对比、空间对比、聚散对比、大小对比。”[18]其中由于印章的特殊性，无论怎样变化首要前提必须保证印文的可读性，所以印章在钤盖的时候必须保证印章是正的不能盖反，或者盖斜了。从这一点来看其中的“方向对比”就不能让它存在了。对比是书法创作中甚是普通的一种方法，普通到以至于鲜有人把其单列出来。书法艺术是反对平均的，王羲之曾云：“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书。”[19]对于印章来说对比的体现可谓俯拾皆是。如图9一幅作品的两个局部，右面与左面空间的疏密对比；右面足有五枚印章，而左面仅有两枚而形成的聚散对比；以及其中的两方较大的印章与其他印章所形成的大小对比。前面还讲到一个重要的原则，对比变化是在整体统一的基础上去追求的，充分把握支配与从属的关系。所以不论是图9作品亦或是图1作品都比较合理地处理了其中的关系。其空间疏密、聚散虽有对比但其整体上是平衡的；大小有对比但其中的大部分印章的大小差别甚微；印章形状有很多种如方的、圆的、椭圆的、不规则的，但是其多数为方，一幅作品所出现的形状至多三到四种。如此这般，印章在作品中无论怎样摆布，都不会使整体显的凌乱而影响其整体效果。

结语：对于当今的书法展厅化，一幅书法作品优劣的评价或甚至于说一个人书法水平高低的评价，最具话语权同时也是最快捷有效的途径那便是投展。就刚刚结束的《第十一届书法篆刻展》来讲，在多达数万幅作品中，要从众多的水平不相上下的作品里脱颖而出，就必须让评委注意到你，这就体现了字外功夫的重要性了。对于字外功夫的重视最甚时是数年前，众多投展作品无不拼、贴、点、染，越是花样多越是能入展。好在近两、三年间书法人冷静下来及时对展览的导向做出了调整，如在《全国第十一届书法篆刻作品展》的征稿启事中一条规定写道：“评审以作品的艺术质量为第一要素，鼓励作者专心致力于艺术创作。凡在形式制作上过度拼接粘贴、染色做旧、故意涂抹等，该作品在评审中将会受到减分影响。”[20]在不再提倡过渡拼、贴、点、染的时代，使得印章布局在字外功夫的种种手段中提升到了前所未有的高度，同时笔者以为在众多字外功夫中，印章的钤盖布局更接近于书法艺术本身。所谓“物极必反”，作品中印章的布局实质上是对作品的辅助，其起的作用主要是锦上添花而非雪中送炭。这就要求书法家在进行艺术创作的时候正确处理其中的关系，在注重艺术质量的同时，精心的去设计印章的布局。

注释：

[1]汉郑玄著贾公彦注《周礼注疏》台湾中华书局1968第547页

[2]汉郑玄著贾公彦注《周礼注疏》台湾中华书局1968第547页

[3]汉郑玄著贾公彦注《周礼注疏》台湾中华书局1968第521页

[4]刘江《中国印章艺术史》西泠印社出版社2005.10第196页

[5]详见陈目耕《篆刻针度》北京：北京市中国书店1984第5到19页

[6]古人书法作品上的闲章，对于作者来说多是一些表达心愿或寄托情怀的印章。由于当今再看古人书法作品由于历代相传作品上钤盖了众多的收藏鉴赏印，或者斋堂馆阁印。所以现在一般把姓名章以外的印章都笼统称之为闲章。

[7]明甘旸《印章集说》中华书局1985第9、10页

[8]清陆时化《书画说钤》中华书局1985第6页

[8]转引自刘江《中国印章艺术史》杭州：西泠印社出版社2005.10第251页

[10]清陈目耕《篆刻针度·论画款用印》北京：北京市中国书店1984第93页

[11]清陈目耕《篆刻针度·论长幼平交用印法》北京市中国书店1984第92页

[12]潘公凯《潘天寿谈艺录》杭州：浙江人民美术出版社2011.10第111页

[13]胡中艳曹阳《二维构成设计》北京：高等教育出版社2013.3第12页

[14]胡中艳曹阳《二维构成设计》北京：高等教育出版社2013.3第51页

[15]胡中艳曹阳《二维构成设计》北京：高等教育出版社2013.3第72页

[16]宋米芾《书史》北京：中华书局1982.5第27页

[17]王伯敏任道斌《画学集成·明—清》石家庄：河北美术出版社2002.6第430页

[18]胡中艳曹阳《二维构成设计》北京：高等教育出版社2013.3第85、86页

[19]东晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》《历代书法论文选》崔尔平上海：上海书画出版社第27页

[20]《全国第十一届书法篆刻展》征稿启事http://www.ccagov.com.cn

作者单位：西南大学文学院