游戏对品特及其戏剧创作的影响

潘亦欣　范　晴

游戏对品特及其戏剧创作的影响

潘亦欣范晴

2005年诺贝尔文学奖得主、英国剧作家哈罗德·品特的作品常常表现人与人之间交流的障碍与隔阂以及人类生存状态的动荡与飘摇，形成了独特的“品特式”（Pinteresque）戏剧。品特作品向来以神秘怪诞著称，而他本人又强调“文本的自足性”（theself-sufficiencyofthetext）而拒绝阐释，令人以为他的作品均出自作者的杜撰虚构，但事实上品特的作品与其自身经历有着千丝万缕的联系。在描述作者和人物的关系时品特曾这样说道：“在一定程度上，你和他们玩的是一场永无休止的游戏，是猫捉老鼠，捉迷藏，躲猫猫。”本文以“游戏”这一品特童年以及青少年时期的重要经历为出发点，结合弗洛伊德的游戏理论，以品特的早期代表作品《房间》为例，从品特的童年游戏、品特创作过程中的游戏和品特戏剧作品中的游戏三个方面探讨了游戏对品特自身及其戏剧创作的巨大影响，由此推断品特的戏剧创作在某种意义上是其早年生活中游戏的继续和替代。

哈罗德·品特游戏戏剧创作弗洛伊德影响

2005年诺贝尔文学奖得主、英国剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter,1930-2008）是20世纪后半叶世界戏剧界公认的最伟大的戏剧家，他是大胆对传统戏剧进行改革创新的开拓者，也是敢于为了正义挑战权威的战士。品特的作品常常表现人与人之间交流的障碍与隔阂以及人类生存状态的动荡与飘摇，形成了独特的“品特式”（Pinteresque）戏剧。由于品特的作品常常具有对话含义令人捉摸不透、人物行为难以预料、事情背景不甚明了等特点而向来以神秘怪诞著称，加之他本人又一向强调“文本的自足性”（the self-sufficiencyofthetext）而拒绝对作品进行阐释，令人以为他的作品均出自作者的杜撰虚构。但事实上品特的作品与其自身经历有着千丝万缕的联系，其作品对话中的停顿与沉默、重复与模糊，以及主题中的背叛与暴力等元素都来自于品特亲身的观察和体验。比如他创作的过程就像是和剧中人物的你追我赶，戏剧中人物的对话就像是充满不确定性的捉迷藏，背叛的主题就像是一场寻求快感和暴力的狂欢游戏。

品特戏剧创作中的游戏可以追溯到品特的童年，曾经由于寂寞和不安而在自家花园里和幻想中的伙伴进行的游戏正是品特关于文学创作游戏的最初体验，后来品特所经历的二战的动荡，逃难的恐惧，与朋友建立的友情等等，这些记忆都是他日后戏剧创作的源泉。童年时期任何独特的体验都会在人的心中留下不可磨灭的印记，即使在长大后的我们看来是那么微不足道，但它却能积累成为一个人的思想底蕴，甚至产生狂风骤雨般的影响。因此，欲探寻品特的个人经历对他的人生和文学创作造成的影响，游戏是一个不容忽略的视角。

一.品特的童年游戏

品特于1930年10月10日出生在一个不太富裕的犹太移民家庭。作为家里的独子，品特从小敏感内向，纵使父母对他爱护有加，但童年的孤独不可避免。于是，他家屋后长着一棵丁香树的花园成为了最美好的伊甸园：在那里，他会同他幻想出来的小伙伴，一起在静谧芳香的花园中嬉戏。

弗洛伊德在《创造性作家与昼梦》中说，“难道我们就不能说，在玩耍时，每个孩子的举动就象个创造性作家。他创造了一个自己的天地，更确切地说，把他那个世界里的东西按其所好做了新的安排？”（弗洛伊德，1981：150）综合弗洛伊德关于儿童游戏的形式和动机的分析，我们可以将他对儿童游戏的看法概括为：通过想象来获得快感的虚拟活动。这也正是品特在后花园进行的活动，在这愉悦的幻想中，他忘记了孤独与寂寞，与男孩们交流的欲望得到了满足。这个创造出来的空间，似乎也是品特“房间剧”的雏形——给人以庇护和温暖，同时也暗涌着焦虑与不安。

战争的暴力游戏是品特早年经历的又一游戏体验。“战争疏散的记忆意味着孤独、混乱、分离和失去——这些都是他的作品中反复出现的主题。”（Bilington，2007：6）即使战争结束了，它仍然在品特心中留下了暴力与冲突的阴影。品特曾这样诉说：“每个人都在这里或那里遇到了暴力。战后，我在伦敦东区，在很不寻常的情况下，确实碰到过一次。当时，法西斯在英国正死灰复燃，我也好几次被卷入了那儿的殴斗中。只要你看上去稍微有点像犹太人，你兴许就会有麻烦。我去犹太人俱乐部的路上，在铁路拱桥边上，遇到不少手里握着破牛奶瓶子的人，等在一条我们必须要经过的很特别的巷口。要摆脱困境只有两种办法——一是纯粹的身体拼杀，但我们对于破牛奶瓶子无可奈何——我们没有这样的玩意儿。另一种就是对他们说点什么，你知道，就是‘你好吗？’‘是啊，我好极了。’‘哦，那就好了，是吗？’说着说着，就朝着有光亮的大路上拼命赶……那时，那儿的暴力事件太多了。”（萧萍，2006）

童年幸福的游戏转变成了暴力的战争游戏，那些紧张的氛围，呼啸而过的炸弹，惊慌失措的逃难，突如其来的暴力，都在品特的思想中逐渐成型，体现在他的作品中。同时，屡屡与歹徒话语周旋的经历还使品特体会到了语言游戏的魅力。也许是这一体会形成了品特戏剧中人物的话语总是重复、回避、琐碎的特点。尽管战争充满了血腥与恐惧，但是它仍然可以被视为一种游戏。因为尽管从功能上说，游戏是令人产生愉悦和快感的，但是从性质上来说，游戏并不总是与快乐的经历有关，不愉快的经历也会成为游戏的体验。因此二战可谓是法西斯操纵的一场游戏，他们通过屠杀蹂躏来获得快感，而对于受害者们，这则是一场毁灭性的折磨。

MichaelBillington在《品特传》中还提到了品特少年时的朦胧爱情：13岁时，品特疯狂地爱上了一位14岁的邻居女孩，他追求女孩的方式正如弗洛伊德描述的孩子在做游戏时“他（孩子）爱把想象中的事物、情景与现实世界里实质性的事物联系在一起。”（弗洛伊德，1981：150），他通过模仿美国士兵的声音打电话约会心仪的女孩这一游戏形式，增添了游戏的乐趣，并实现了追求爱情的快感，从中也可见其对游戏的热爱。

二.品特创作过程中的游戏

在品特早年的代表作品《房间》中，六十岁的女主人公罗斯与少言寡语的丈夫伯特一起生活在一幢大楼的一个房间里，罗斯足不出户，十分贪恋房间给她带来的温暖与庇护。然而一位名叫赖利的盲眼黑人的出现引发了一系列古怪的事件，最终以伯特将赖利打倒在地，罗斯突然失明而告终。

赖利是个盲人，但是一进房间他却说这房间很大，这就是通感手法的运用。赖利其他感官的作用代替了眼睛的视觉作用，同样让他感觉到了空间的大小。罗斯两次将赖利和“臭烘烘”的味道联系在一起，这是将一个人的形象同气味联系在一起的通感手法，生动形象地体现了罗斯对赖利的嫌弃和厌恶，比起语言上的攻击：“一个又老又可怜的瞎子”、“甚至看不见一只小鸟”来得更有冲击力和侮辱性。

三.品特戏剧中的游戏

品特的戏剧作品无论是语言上还是内容上都同样充满了游戏性。游戏的元素与文本的完美融合使得品特的戏剧充满了虚拟却又真实的独特魅力。本文将从以下三个方面分析品特戏剧作品中的游戏。

1.品特戏剧中的语言游戏

品特的戏剧语言充满了重复、琐碎、唠叨、回避、以及沉默和停顿。正面言语的交锋是为了权利的争夺，而回避则是人物们不惜代价的自我防卫，不让别人接近，从而避开交流的危险。正如品特所说“交流得太明显了。进入他人的生活太令人恐惧了。向他人暴露我们自身中的贫乏的这种可能性也太可怕了。”（品特，2010：325）因此品特剧中的人物往往采用各种方法来进行回避，要么是避开对方的“话语圈”，要么用话语制造出“烟幕”，要么编造谎言。

2.充满暴力的戏剧游戏

品特曾表示他的戏剧不是政治讨论而是活生生的事，暴力常常存在于他的戏剧中。品特作为一名犹太人，盖世太保、德国纳粹、大屠杀所反映出的人与人之间的残暴使得他对暴力既敏感又痛恨。于是，童年被迫经历的暴力游戏开始在品特的心中肆意生长。品特戏剧的创作符合弗洛伊德“唯乐原则”——使自己由现实被动的承受者，变成游戏中的主宰者，从而发泄不满和恐惧。

《房间》的结尾就是一个突发的、完全无缘无故的暴力行为——一个男人把一个黑人狠踢至死，在品特看来这并不是一件怪异或怪诞的事情。伯特反常行为发生的原因可以从他回家时的那段独白中看出来：

伯特：可我还是驾驶着她。（停顿）我加速。（停顿）我一直给她套着车罩。她棒极了。然后我往回返。我可以看见道路。没有车。有一辆车了，车没发动，我撞了一下，它让开道儿，由我横冲直撞。接着再来一遍，所有的车都让开了道儿。我保持直线前进。没有麻烦了，没人找她的麻烦，她棒极了，她很听话，不给我捣乱。我用自己的手，像这样，控制着她。我爱去哪就去哪，她把我送到目的地，她把我送回家。（停顿）我好好地回来啦。（品特，2010:137）

我们可以感觉到伯特很享受他对车的控制权。用“她”来描述车，似乎表明了他也同样享受与妻子在一起没有任何干扰的生活。这是安全的，并且一切尽在掌控之中。但是赖利这个入侵者打破了这堵墙，形势变得无法控制，这让伯特感到了种种威胁，其中一种威胁就是罗斯似乎不再属于他了。如果我们将入侵者看做是引发暴力的因素，那么伯特的行为就是以暴制暴的回击。

3.品特戏剧中的背叛游戏

“哈克尼帮”成员之间遵循的帮会式忠诚原则的经历让没有兄弟姐妹的品特体验到了友谊与绝对忠诚的重要性，尤其是同性朋友之间。事实上，哈克尼帮一开始是由六人组成的，后来当其中一名成员背叛了组织而退出时他们感到很震惊——品特在《侏儒》中提到了这件事。因此，品特越是看重绝对的忠诚，就越是害怕遭到背叛。这也是他的作品中不断出现忠诚和背叛主题的原因。《背叛》剧中罗伯特、爱玛和杰瑞之间的多层背叛；《生日晚会》中戈德伯格和麦卡恩对背叛者斯坦利进行的严刑拷问；《情人》中夫妻对彼此身份的背叛等等。

四.结语

创作就像是人生的复制。本次研究首次通过游戏将品特的创作与自身经历结合在一起，即使品特曾经强调“文本的自足性”，但是我们依然可以发现其作品与自身经历之间千丝万缕的联系。弗洛伊德的游戏理论认为游戏是通过想象使人愉快的创造性行为，是将幻想中的事物与情境和现实中的事情联系在一起的行为，人们在玩游戏的时候会以认真的态度对待并投入感情。尽管游戏的功能是使人获得快感，但它的性质是中性的：愉快的或不愉快的体验都和游戏有关。品特儿时的种种游戏都在他的头脑中留下了深刻的印象，游戏的模式对他日后的戏剧创作行为和创作内容都造成了巨大的影响。游戏和品特的文学创作之间除了获得快感和遵循规则这两个共同点之外，游戏对于参与者就像创作对于品特，都是获得平衡的一种方式。人们做游戏的目的是为了寻得快乐，这说明人们的生活中往往存在着令人不快的因素，需要通过游戏来寻求解脱。而品特在创作的过程中，成为了决定情节走向的主导者，尤其是在充斥着暴力和背叛的主题中，品特不再作为受害者，而是作为一位旁观者，即使情节不甚愉快，他却能从中获得乐趣。这就是一种人格上的平衡。在弗洛伊德的理论中，人格分为三个层次：本我，自我和超我。本我处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动，遵循“唯乐原则”；自我充当本我与外部世界的联络者与仲裁者，就是通常所说的理性或正确的判断；超我即能进行自我批判和道德控制的理想化了的自我。而游戏能够使得人格的三个层次保持和谐，这也就是为什么品特在创作戏剧的过程中能够感到愉悦的原因了。总之，由此我们可以推断，品特的戏剧创作在某种意义上是其早年生活中游戏的继续和替代。

[1]Billington,M ichael.Harold Pinter[M].London:FaberandFaber, 2007.

[2]W oolf,Henry.M y60yearsin HackneyGang[J].TheGuardian, 2007.

[3]安妮·玛丽·库萨克；胡明华译.哈罗德·品特访谈录 [J].外国文学动态，2006（1）：8-11.

[4]方柏林.品特沉默了[J].艺术评论，2009（3）：62-65.

[5]弗洛伊德；侯国良等译.创造性作.家与昼梦 [J].文艺理论研究，1981（3）：150-155.

（作者介绍：潘亦欣，南京农业大学外国语学院英语系学生；范晴，南京农业大学外国语学院教授）

本文受南京农业大学“品特的‘哈克尼情结’研究”（Y0201400215）项目资助。