窈窕之杰—晚明清初女性的文化景象

曹　清



窈窕之杰—晚明清初女性的文化景象

曹清

当我们看到无锡博物院收藏的、由马湘兰等四女合作的《花卉图》卷时，眼前是否可以设定这样的场景：在万历四年(1576)春暖花开的某一天，名姬马守真应邀偕西湖、秦淮两地才媛—林雪、吴娟娟、王宾儒等前往江南一处名为“竹西”的庭院中齐聚畅饮，这可能是在文人家内的一次雅集，她们清逸淡宕的身影在暖风花香中驻留下款款深情。酒兴正酣时，这家主人将她们引入画舫，为答谢主人的款待，众女欣然联手留下了这份墨宝。①虽然赫俊红博士在其论文《明代女画家马守真画作真伪考鉴》中对此画存有疑议，但其提出的“丙午”应该是“丙子”之误，所以疑议暂不成立。马湘兰的知己，文艺明星王穉登也在卷尾题词留念，或许王也在此次雅集的邀请名单中。画卷引首是四位女士即兴的诗题，以吴娟娟“冷暖风光次第新”开始，马守真连句“浅斟芳醑酹苍神，凌波罗带遗琼珮”；林雪连句“雅撡琴丝惜晚春，人淡独留清影瘦”；王宾儒（蕊梅）连句“香寒应羡素心真，卷中品格谁知己”；马守真最后以“敢谓丹青附后尘”收尾，并用非常工秀娟丽的楷书录下，接着由吴娟娟画双钩水仙，马守真写意兰石灵芝，林雪画淡设色小写意丛菊二株，王宾儒添上梅竹双清，均为各自擅长的花卉墨语，合作成此花卉图一卷，卷尾王穉登的“浪淘沙”词调曰：

春色满芜城。嫩柳藏莺。青油画舫擢波平。笑指石阑深院邪，曲罢银筝。几席有馀清。花草香生。徐黄彩笔粉痕轻。合璧联珠唫兴好，明月多情。

四位才媛中除了王宾儒不被熟知外（了解她的身世仅以《图绘宝鉴续纂》上的记录），其馀林雪、吴娟娟、马守真等都是蜚声大江南北的名姬，秉性灵秀，能诗善绘，博学多艺，颇合文士之心，多为文人知己，每次名流的燕饮唱和都少不得她们酬酢的身影。值得注意的是，正是在与这些才媛的来往交集中，王穉登内心喜欢并辑录了前人无意去表达的事实，他于明嘉靖癸亥七月完成的《吴郡丹青志》中首先将女性以社会阶层及身份类别区分开来，他的书中以“闺秀志”单独列出了女性画家，书中高度称赞明四家仇英之女“粉黛钟灵，翱翔画苑，寥乎罕矣……”于是在明代后期，这些窈窕之杰的女性开始为中国男性统治下的画史注视，开始进入被书写的行列。《画史会要》的作者朱谋垔在“韦布”、“道释”后也专列了“女流”一门，已有十二位才媛辑入，渐渐的越来越多的文士开始去书写她们，江南地区可谓集中了这些书写者和被书写者。

整个中国的古代史，明末清初是一个令人瞩目的时期。明嘉靖至崇祯这一百馀年②谢国桢先生在编订《（增订）晚明史籍考》时，将晚明的时间划分为上迄明万历，下迄清初平定三藩，以甲申为断。所以后来研究社会史的学者称“晚明清初”。里出现了许多新的时代特点，这一时期社会于各个方面新鲜的变化对文化思想和艺术创造等领域起到了重要的影响。这是政治腐败与经济繁荣并存的时期，社会结构在悄然转型：晚明社会的时代特点，概括起来讲，就是中国传统封建社会高度成熟，并开始由传统的封建社会向新的近代社会转型，晚明恰是转型的起点。中国由古代社会向近代社会转型是一个十分漫长、非常曲折的历史过程，而且具有本民族的特色。在转型启始之时，社会呈现出新旧交织的纷繁复杂的历史画面。一方面，封建经济、社会、政治结构和思想观念依然牢固地占据统治地位，封建社会的固有矛盾正在深化；另一方面，经过长期的积累和聚集，中国社会自身已经孕育出一些不同于传统封建社会的、具有近代社会性质的新的经济、社会、政治、习俗和思想因素，社会正在发生深刻而强烈的变动。③张显清《晚明社会的时代特点—明清时代的历史特点及其走向（3）》，《河南师范大学学报》，2005年第6期。

与之相呼应的是士人群中“为书至繁，著述之盛，包括之广，超越前代”。谢国桢先生认为，凡不是官修的史籍，而是由在野的文人学士以及贫士寒儒所写的历史纪闻，都可以说是野史笔记，也可以说是稗乘杂家，晚明清初尤多此类。关键在于此时许多的知识女性参与其中的文艺创作和品鉴，为官修正史作重要的补充，弥足珍贵。当然我们文中所提的“女性”一词是个现代词汇，它不曾在古籍中出现，《诗·大雅·既醉》有“其仆维何，厘尔女士”，据孔颖达的解释是“‘女士’谓女而有士行者”，即女流之辈有男子般的作为和才华，是对女性的尊称，我们接下来所要论述的就接近于这个语境中的女性，她们在晚明清初时段于层层隔离、扭曲，从属的社会关系和结构中挣扎出的风采和她们光耀无比的才华。

一、女性的“理想”与“现实”

通过细究清代厉鹗《玉台书史》和汤漱玉《玉台画史》中收录的女书画家经历及年代，我们可以得出如下信息：上古至南唐才媛，虽年代纵跨久远，但被辑录能书善绘者寥寥无多，《画史》仅载十五人。多位对《玉台画史》作文本研究的学者制作表格以显示朝代更替间才媛人数的变化现象，在那些极富研究成果的图表中我们可以很快了解到才媛人数的起伏：远古至唐、五代较为平缓，至宋代猛增，而更高的高峰则在明代，尤其是到了晚明，人数激涨，逾百多人，其中名妓的数量超过历代所有，清康熙朝以后才媛人数则有所回落，这样的现象与明末清初大的文化背景相匹配。此一时期随着阳明心学发展而来的新思路对传统的程朱理学发起了严肃的挑战，骨干们对于正统儒学中某些重要的理论原则进行批驳并且提出崭新的观点。他们反复强调人必须有自心自性的醒悟，宣扬离经叛道的正确，要求人性之解放，反对礼教的诸多束缚；鼓吹人欲、私欲，要求物质利益；肯定心性无别、贵贱平等等一系列具有近代思想范畴的命题，并且形成有一定的规模，无疑这样的观点成为思潮，可以引发众多的拥趸，甚至引得平民百姓的共鸣。这种要求人性解放的思想在文学艺术领域里反映尤为敏感，应运而生的汤显祖《牡丹亭》的“情教”以及袁宏道“独抒性灵，不拘格套”的创作主张激励了无数的知识分子，在追求人性解放、个性自由的抱负中获得欢乐与哀伤。那么，这一时期的中国女性是如何在正统宣教照旧严厉的现实中顺应变化的呢？

古代女性的阶层大致的分成在两部《玉台》中已经显现，真正的社会结构中基本的等级组成为“奴隶和劳动女性，农民和商人之妻女，学者和官员之妻女，贵族和统治者之妻女”。在每个阶层内女性的责任和特权是不同的，我们知道女性对男性的从属并不意味着所有女性对所有男性的总的从属，在上流社会，小到家庭以内，有才干并且识字的母亲通常是儿女的教育者，主妇们拥有对家庭事务的干预权。她们只是在自己的阶层中和仅仅是依照个人及家庭的关系的特定女性对特定男性的从属。虽然如此，在宋代士大夫家庭中的妇女尚享有一定的继承权，而明末清初，女性已失去了财产权，而且日益严苛的贞节观是禁锢每个阶层妇人心头的枷锁，官方意识形态所规定的“理想”的准则已经渗入到女性的行为举止之中，在“这个限制日增的黑暗年代里”妇女地位似乎应该是明显下降。但是现实的情况并非与官方的意识形态相一致，当我们粗略地看一下私人文学、笔记野史这些“辅助”的史料，可以发现女性不同阶层拥有某些“特权”，她们的日常生活空间并非全然幽暗，最恰当的材料当然来自于闺彦自己的作品—大量的诗歌、某些信札尺牍、随笔小品乃至戏剧和水墨丹青等艺术创作—并辅之以她们男性亲属及朋友的关注与高评。她们结社，以家庭为中心，母女、妻妾、婆媳、姊妹、妯娌；甚至向跨地域、非血缘的女子社团发展，成为具有社交性质的“女子俱乐部”。

“是时，武林(今杭州)风俗繁侈，值春和景明，画船绣幕交映湖漘，争饰明珰、翠羽、珠髻、蝉縠，以相夸炫。季娴独漾小艇，偕冯又令、钱云仪、林亚清、顾启姬诸大家，练裙椎髻，授管分笺。邻舟游女望见，辄俯首徘徊，自愧弗及。”这便是描绘处于城市中心的女性生活的一幅生动的画面，说的便是清初中国历史上第一个有名可考的女子诗社—蕉园诗社核心成员偕众出游的场景，她们也许受到过明末闺彦如方维仪等人的启发和影响，结社吟诗，往来酬唱，与男性的诗社一样结伴创作，分题赋咏，依韵联诗。蕉园五子中柴静仪（季娴）与朱柔则婆媳均为《玉台画史》所辑录的多才女性；及以后发展成林以宁为首，并由她的亲属姊妹共同组成的蕉园七子，即蕉园诗社的第二期。在小说《红楼梦》中，海棠诗社的活跃即以江南女子诗社作为创作的参照。这些居于江南城市中心的上流妇女，于日常生活中信奉“三从”、“四德”，她们并没有向传统的教义和闺范发起挑战，或做出公然的违背言论，虽然她们都极有话语权和述说能力，但她们采取的策略只是拓展生活空间、编排社交文娱以丰富自身经历和才思。

研究古代思想史的学者进一步告诉我们，明代中叶以后阳明心学给当时的思想文化领域形成了巨大的冲击，最为集中地体现在江南，这里的士夫群体大都对阳明学派中的“人性自觉”有着浪漫主义的理解。而此一时期经济的发展又伴随着广泛的社会变动一起进行，突出的方面如“扩大的教育机会、繁荣的坊刻业、流动的阶层分工和身份结构、城市乡镇的急增以及官僚家庭投资中商业财富显著的重要性。富商和不在地的地主主宰着城市和市镇中浮现的所谓城市文化。”①参见[美]高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》，李志生译，南京：江苏人民出版社，2005年，页22。版本下同。尤其是“士”这个代表中国传统知识阶层的正统思想在明清之际已经开始转变，余英时在《士与中国文化》中阐述了这一时期士商的通融，和传统士大夫阶层对于“商贾”的接纳。我们不会忘记那个“黄衫豪客”汪然明②汪然明（1577～1655），名汝谦，安徽休宁人，家杭州。为人豪爽，仗义任侠。，一个被标榜为“风雅典型”的徽州富商如何赞助当时那么多年轻才女的行为。一时胜流如董其昌、陈继儒、王思任、茅暎③茅暎，字远士，明末清初吴兴人，戏曲评论点家，茅元仪弟。、李渔、钱谦益等与之往来交游。他定居杭州以后，制作大小画舫若干，专为方便与这些名士与美姬往来应酬之用。史料中记载他“制画舫于西湖。曰不系园，曰随喜庵。其小者，曰团瓢，曰观叶，曰雨丝、风片。四方名流至止，必选伎征歌，连宵达旦，即席分韵，墨汁淋漓。或缓急相投，立为排解，故有湖山主人之目。”汪氏《春星堂诗集》中就有《不系园记》，云：

自有西湖，即有画舫……癸亥仲夏④天启三年，即公元1623年。，为云道人筑净室，偶得木兰一本，断而为舟。四越月乃成。计长六丈二尺，广五之一。入门数武，堪贮百壶；次进方丈，足布两席；曲藏斗室，可供卧吟；侧掩壁厨，俾收醉墨。出转为廊，廊升为台；台上张幔，花晨月夕，如乘彩霞而登碧落，若遇惊飙蹴浪，欹树平桥，则卸拦卷幔，犹然一蜻蜓艇耳……客来斯舟，可以御风，可以永夕，远追先辈之风流，近寓太平之清赏。陈眉公先生题曰“不系园”，佳名胜事，传异日西湖一段佳话。⑤汪汝谦《春星堂诗集》，卷一。

文中看出传“西湖一段佳话”的女主人公均系美姬艳伎，她们的身份与地位迥别于上述阶层的闺秀，这些被两部《玉台》中所分类的“名妓”，出自社会的底层，但这些美丽的女子，以歌舞为业，以校书为职，温香曼妙，吟唱激越；她们兼擅书画，孤高清芳，冶艳绝伦，且各自有着宽阔的襟怀；她们心怀天下又多情重义，令无数风流才子、国士名流倾倒不已。南明倾颓后，许多堪称国士的有志知识分子与名姝丽姬的交往则为此一特殊时期留住了浓重绚丽的一页，是史实而非仅仅是传奇。鲁迅在《中国小说史略》中称：“唐人登科之后，多作冶游，习俗相沿，以为佳话……自明至清，作者尤伙，清余怀之《板桥杂记》尤有名。”这里不得不提到晚明清初时侨居金陵的闽南才子余怀（1616～1696），其所著《板桥杂记》上卷《雅游》对此地、此情、此景及众佳丽有此般描绘：

金陵为帝王建都之地，公侯戚畹，甲第连云，宗室王孙，翩翩裘马，以及乌衣子弟，湖海宾游，靡不挟弹吹箫，经过赵、李，每开筵宴，则传呼乐籍，罗绮芬芳，行酒纠觞，留髡送客，酒阑棋罢，堕珥遗簪。真欲界之仙都，升平之乐国也。

……长板桥在院墙外数十步，旷远芊绵，水烟凝碧。迥光、鹫峰两寺夹之，中山东花园亘其前，秦淮朱雀桁绕其后，洵可娱目赏心，漱涤尘俗。每当夜凉人定，风清月朗，名士倾城，簪花约鬓，携手闲行，凭栏徙倚。忽遇彼姝，笑言宴宴，此吹洞箫，彼度妙曲，万籁皆寂，游鱼出听，洵太平盛事也。

旧院与贡院遥对，仅隔一河，原为才子佳人而设。逢秋风桂子之年，四方应试者毕集，结驷连骑，选色征歌，转车子之喉，按阳阿之舞，院本之笙歌合奏，迥舟之一水皆香。或邀旬曰之欢，或订百年之约。……此平康之盛事，乃文战之外篇。⑥余怀《板桥杂记》，南京：南京出版社，2006年，页9～11。

唐寅　李瑞瑞落籍图

改琦　酴　春去图

从一开始妓院就是时代文化的一部分，名伎歌女对艺术（词体）的贡献尤为突出。她们将城市平民所喜好的口头和视觉艺术与士大夫阶层的文学传统结合在了一起，此时金陵的南曲旧院早已不是简单的风月场所了。余怀出身莆田士族，早年即以诗文名震南都，兵部尚书范景文赏识其才，邀入幕府内做事，委以掌管文书和接待宾客之任。崇祯末科落第后，他便绝意功名，以著述自娱，同时参加抗清复明的运动。因工作之需，常与四方宾客游，亦喜于长板桥边吟咏顾盼，常作秦淮旧院宴赏，所作歌诗也多为众姬所传诵。他与旧院交游甚广，或闲坐妓家，或赴同人诗会，或居间援手解难……《板桥杂记》系余怀晚年之作，此时国亡家破，境况凄凉的他常追思升平时期种种亲历，遂将“一代兴衰，千秋感慨”借欲界仙都来托出，将秦淮雅游之盛况及所见诸名姬丽品之风貌，逐一传述清晰。古代士林素有“江左风流”之好，“东山携妓”典出《晋书·谢安传》，记录的正是这位高官因不满朝廷昏愦、官场腐败，遂称病辞官，隐居于浙江上虞之东山，闲时携妓出游，歌吹曼舞，以行为的放诞风流掩饰其对家国前途的忧虑和怀才不遇的愤懑。“东山携妓”已为古人的一种创作母题，可见他的举止是为历代风雅所标举，并争相为历代文人所敬仰和效仿的。晚明至清朝权更替，种种的时事际遇，使得大批的文人正可以藉此作正面的退避，一方面回应政界的压迫，另一方面更不失为排泄愤懑的良药，他们放浪丘壑，纵情声色，以奢靡享乐为要，世俗为趣，狎妓为尚。而这些佐文士风流的女性，作为繁荣昌盛的青楼商业衬托下的美丽昂贵的“商品”，她们的才艺与技能于当时已发展到比她们任何时期的同行都要高，演绎出绚烂多姿的一段文化景象。举世称艳的董小宛、柳如是、李香君、顾眉生、寇白门、马湘兰、薛素素、卞玉京、陈圆圆……她们生命的结局虽各有不同，但是她们职业生涯中整体的文化水平之高足可与当时一流文人的精神世界互唱共鸣，遂令后人每每自叹弗如。她们工诗词，擅书画，与集居苏州、杭州、松江等江南中心城市的名士胜流，以及徘徊在与南曲旧院隔水相望的南方会试总考场—江南贡院的四方才士举子们，共度着良辰美景，多少的激情、满足、抚慰、相悦在此间融化消弥，这些不受礼法拘牵的“自由”女子个个蕙心兰质、文采深茂，此时此刻如神女般，足令天下有情人为之魂梦颠倒，心性牵系而沉恋其中。

吕坤（1536～1618）在《闺范》中谆谆告诫云：“女子守身,如持玉卮,如捧盈水,心不欲为耳目所变,迹不欲为中外所窥,然后可以完坚白之节,成清洁之身……女子名节在一身，稍有微瑕，万善不能相掩。”此大道理于名义上仍然是女性理想的准则，但实际的现状如上所述已经渐渐改进。晚明清初因其朝代更迭、乱世变迁，每天都发生着雀跃的欢喜，惊心的伤恸和审慎的出游；与其他皇朝末期不同的是，在女性的空间长期被压制的中国古代，由于政治经济文化种种条件的契合，这一段光景，涌现出许多才情高迈、翛然逸宕，风致绰约的女性；她们坚韧的个性和优雅的风采给后人留下了深刻的印象，她们中不乏青楼姬侍、闺阁名媛，她们的故事，在这段动荡岁月里掀开了内闱的帘幔，趋向历史的前台，而她们烂漫天真、哀婉凄怨、才华籍甚的诗文翰墨，她们的文艺踪迹及书画能力每每被保存和辑录，这便是最好的呈现，女性文化艺术的画卷由此如风和日丽、桃红柳绿般旖旎展开，闺秀与名伎各自的生活风采和她们的动人故事就是明末清初女性文化最迷人的景象。

二、江南才女文化的繁荣

有些学者认为，明人心中的江南是现在的“浙江省以及江苏、安徽长江以南的地区”。①程念祺《明朝江南士夫的俗趣》，载《史林》，2002年第3期。有些学者则称，江南与其说是一个有着明确界限的地理区域，不如说是一种经济生产消费模式和一种文化特性。在地理位置上明末清初的江南的心脏，恰好与位于浙江和江苏两省的太湖流域地区重叠。②高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》，页22。扬州是大运河上的一个主要的港口和国家的盐政管理中心，尽管它的地理位置在江北，但是由于它的富庶和极其繁盛的商业，以及与长江三角洲地区交通的无碍而被视作明末清初江南的一部分，所以江南的界限有时颇具争议。较之地理概念、行政划分及经济状况，此时得风气之先的江南地区已经成为一个文化繁荣的特殊区域，由于印刷业的发达，伴随思想解放运动的兴起，特别是商业化及消费增长所带来的富裕，使得这些地方的女孩子可以比帝国其他地区的女性拥有更好更多的教育机会，她们纷纷以诗歌结社，写诗，交友，作画，出行。对于来自士大夫阶层家庭的妇女来说，出游即现在所说的旅行是较为平常的，无论是本地的远足或跨地域的登高涉远，随夫远任都不会被视作对妇德的僭越。黄媛介③黄媛介，字皆令，明末清初时期浙江嘉兴人。“性情淑警，髫龄即娴翰墨，好吟咏，工书画。”与柳如是为文字交，明亡寓居西湖断桥，卖画自活。据《明诗综》、《嘉兴府志》、王士禄《然脂集》、郑漪《诗媛八名家集》等记述，媛介原有诗千馀篇，而谋刻未果，诗词文赋散佚诸家著述中很多。钱谦益《黄皆令新诗序》称其“骨格老苍，音节顿挫，雪山一角，落笔清远”。王士祯《池北偶谈》则谓媛介所作小赋“颇有魏晋风致”。媛介丈夫杨世功游手好闲，不事劳苦，而媛介食贫履约，终身无怨。其《夏日纪贫》诗云：“著书不费居山事，沽酒恒消卖画钱。贫况不堪门外见，依依槐柳绿遮天。”其清高自尊的心志可窥一斑。之所以经常出行并成为闺塾师的理由，她的观点是家内生活和贞洁美德，更多的取决于女性道德的坚贞不二，即她的主观愿望，而非其身体的有形所在，这在当时是相当先锋的妇德观念。女学方面最重要的提倡者—顾若璞，她在捍卫儒家正统的妇女观时相当的坚定，同时她又认为阅读和理解经典的能力对女性的道德培养至为关键，①顾若璞的妇女观是传统保守的，但她又决不反对妇女从事文学创作。她在自序《卧月轩集》时指出：“尝读诗知妇人之职，惟酒食是议耳，其敢弄笔墨以与文士争长乎？然物有不平则鸣，自古在昔，如班（昭）、左（芬）诸淑媛，颇著文章自娱，则彤管与箴管并陈，或亦非分外事也。”当一位老妇责备她时，顾若璞写了一首长诗，以捍卫她对女性文学教育的信念。她指出，对妇德的追求而言，文学教育是必不可少的，没有它，女性就不可能是好妻子和好母亲。所以，她可以雇请塾师来指导家族中的女孩提高读与写的能力。尽管江南一带许多在家中教育女儿或侄女的母亲，相信传统妇德的重要并竭力维护它，但她们更加相信妇德和文学教育是可以和谐共存的，就如沈宜修和方维仪所做的那样。顾若璞进一步指出，对妇德的追求而言，文学教育是必不可少的，没有它，女性就不可能是好妻子和好母亲。林以宁约十五岁时被其婆婆顾玉蕊（顾若璞的侄女）引荐，成为这位才德兼备的家族族长顾若璞的弟子。她在顾若璞的亲授下，遂渐成长为整个江南地区非常知名的闺秀作家及画家，将蕉园诗社成功地延续了下去，编织起一张女性交际的网络，激励着闺媛文化及其才学的发展。闺淑中也不乏书刊的主编，她们的典型代表是王端淑②王端淑，字玉映，号映然子，山阴（今杭州）人。王思任（季重）次女，钱塘贡士丁睿妻。自幼机敏聪慧，以饱学鸿才著称。她博览群籍过目不忘，“诗文诸体，无不涉笔”。据说，其父曾抚摸着她的头，向人夸赞：“身有八男，不及一女。”顺治帝闻其名，欲召入宫教授诸位嫔妃公主，她力辞不就，夫妻俩过着隐居山林的生活，并以著述绘画自娱，为晚明清初时期盛名卓著的才媛。据清王士禄《然脂集》著录，她著有《吟红集》三十卷，还有《玉映堂集》、《史愚》及《留箧恒心无才宜楼》诸集；还编辑有《历代帝王后妃考》；另外，还选辑明代以来女性诗文编成了《名媛诗纬》和《名媛文纬》二部书稿阅世。和商景兰③商景兰，明末清初诗人，字媚生，绍兴人。明兵部尚书商周祚长女，能书善画德才兼备，其妹商景徽亦工诗。万历48年，16岁的商景兰适同邑才子祁彪佳，琴瑟和谐，时人以“金童玉女”称之。1645年清兵南下时，彪佳自沉殉国，二人25年夫唱妇随的幸福生活戛然而止。丧夫亡国，亲人失散的重创，并没有泯灭商景兰的创作热情，在她的引导下，形成了盛极一时的女性家庭创作群体。其声名也在文人之间远播开来，不仅为当时男性诗人所激赏，而且嘉兴“负诗名数十年”的黄媛介等闺阁才媛也纷纷慕名造访，吟诗唱和，引为知己。她们一家的诗歌活动，可以说开了有清一代女子聚会联吟的风气。著有《锦囊集》（旧名《香奁集》，收诗67首、词94首、补遗诗3首、遗文1篇。所以，陈维崧(1625～1682)在《妇人集》中称颂她为贤媛之冠。，女性作为文艺主编的传统延续到帝国的晚期。她们的行为一般都得到家庭中父兄、夫婿的欣赏、珍重和支持，蕉园诗社的每个才媛（前后有12位骨干）均有诗集问世，她们中的部分闺淑同样一专多能，能诗擅画，那时她们的才干已被记录到官方的史志中，得以使整个家族获得荣耀。女性可以读者、作家、书家、画家的身份出入公众的视野，而女塾师的出现使得正统妇德的牵制到达公众道德的边缘。黄媛介成为职业画家以维持生计等行为比成为才媛的家庭教师所受到的阻力无疑更多。

晚明时期，世纪末的动荡对政治生活造成的冲击以及经济的持续富裕，使文人们回到了他们休憩的天堂—家内的生活。当公众生活黑暗败坏，“避世”自然变得很有吸引力，许多公众生活幻灭的男性回到了世俗的乐趣中，大学者家内的厅堂和私人的花园逐渐成为新兴的交往场所，来这里的男女通常是士大夫名流和名妓，而且名妓是作为他们盛邀的宾客，频繁出现在他们自己所举办的家宴上。她们是不容忽视的另一个社会阶层的才媛，她们集中在江南的富裕地区和中心城市，这些女性艺术家穿梭于男性的领地，作为女德典范通常不能被接受或者被指为不稳妥，但是中国这一时期的名妓在社会中有着一种必不可少的综合艺能，她们可以在男性名流的公、私生活中游刃有馀。她们自小就受到良好的教育，文学才能甚至可以像男性文人一样被称颂。此时作为男性名流同伴的她们以精通男性的艺术著称，她们需要仰仗男性的资助过活，以悦耳的歌唱弹奏、飘逸的词章吟咏去迎合男性的品味。以名妓之首柳如是为例，儿时她在内阁首辅周道登家里，受到他的精心指导，少女时与几社才俊往来，书法受到李存吾的亲授，陈寅恪称其书法词话远比钱谦益好，“盖河东君所作诗馀之传于今者，明胜于牧斋之永遇乐诸阕，即可为例证。不仅诗馀，河东君之书法，复非牧斋所能及。倘取钱柳以方赵管，则牧斋殊有愧子昂矣”。④陈寅恪《柳如是别传》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，页14。应该说，与书画艺能相比，柳如是于文学方面的才能更为优异突出，她是她的爱人陈子龙复兴宋词的动力和灵感源泉。

长江中下游地区的城市化、商业化以及印刷文明的快速发展（坊刻和家刻的昌盛），将妇女带进了历史的记录之中，她们中的许多人以读者和作者的身份出现，才女能见度的提高使得江南与纯粹地理范围的区别在于一种地域与心理的杂糅，是一种诗意的暗示，具有丰富的形象并夹杂着享乐主义和肉欲的魅力……从现存的文献著录和相关论著来看，明末清初江南地区的大批文士参与了对女性文艺及书画才能的辑录，亦正是这段时期迷人的缘由。于是，我们看到聚集在这里（江宁府、松江府、苏州府、嘉兴府、杭州府）的大批文人士子，他们是当时最为著名的学者、文学家、书画家以及鉴藏家。⑤金陵有周晖、顾起元、姚旅和潘之恒，太仓有王世贞，兰溪有胡应麟，长洲有皇甫汸，吴门有王穉登，华亭有董其昌，嘉兴有李日华、汪珂玉，常熟有钱谦益，杭州有汪汝谦，海宁有葛征奇。这里的才女群体以出版自己才华横溢的诗歌选集为荣，而赞助者正是她们资产雄厚的家庭。有的才女作为文学批评者，对于当时流行的文学著作如《牡丹亭》等有着极为精彩的评点。柳如是在成为钱谦益的家庭成员后，与其夫合编了《历朝诗集》，并对才媛力作著论评述。与此同时，艺术、古玩市场的繁荣推动了地方画派的激增，先前这些画派是以省会为基础来划分的，如今则细化到松江的华亭、苏州的常熟等小的县区范围。扩大的画家群体，绘画世家的涌现，那么多杰出的男性画家背后的女性向公众的视界走来，以才能罕见的女性画家形象卓然独立。①高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》，页23至24。柳如是、仇珠、吴门文徵明的后裔女孙文俶、常州恽氏的闺彦、武进张氏一门闺淑……具有书画传统的家族女性画家群自此层出不绝。这样一个整体的才女文化现象发轫于十六世纪后期的江南，直到十九世纪，它还在以各种形式和在不同地区继续繁荣和延伸着。读者大众群的出现，对情感的重新关注，名妓文化能见度的提升、女性教育的提倡、女性出游机会的增多，以及女子特性的重新定义，使明末清初的江南闺秀在男性支配的儒家体系中，创造了一种丰富多彩和颇具争议的文化生存方式。才女文化在江南地区的蔓延滋长，在社会阶层中有三个关键：名淑、名妓和在两端游走的闺塾师。由于她们的突出才能和先锋作用，以后江南的女学将更加开放。

明末清初时人对于传统妇女观的纠正转变以及对女子之才与情推崇的种种观念，集中反映在徐震的小说《女才子书》中。②徐震，字秋涛，为明末清初时秀水人（今嘉兴）。约生于明万历三十五年，卒于清康熙三十年。《女才子书》又名《闺秀佳话》、《女才子传》、《美人书》、《情史续传》。全书十二卷,每卷演一故事,其篇目次序为：小青、杨碧秋、张小莲、崔淑、张畹香、陈霞如、卢云卿、郝湘娥、王琰、谢彩、郑玉姬、宋婉。见《女才子书》卷六，参考李艳霞、艾学蓉《情的突显与缺失—〈女才子书〉的思想内容及人物塑造分析》，载《广西师范学院学报(哲学社会科学版)》，2007年第1期。此书成书以来得到反复刊刻，其广泛流传的原因即缘于此一时期江南才女文化繁荣的社会背景，其出现正乃世情变化的直接反应。书中以十二位才媛各自不同的遭遇，以传记故事的形式突出作者的创作主旨：“刺绣织纺，女红也；然不读书，不谙吟咏，则无温雅之致。守芬含美，贞静自持，行坐不离绣床，遇春曾无怨慕，女德也；然当花香月朗而不知游赏，形如木偶，踽踽凉凉，则失风流之韵。”只有贤、智、胆、识、情、韵兼备的女子才算是理想中的美人，她们大多识书明礼，能书画，会琴棋，擅诗文，精女红，可谓个个才情兼备，颜值上佳，李渔所谓“以闺秀自命者，书画琴棋，四艺皆不可少”，江南才女之一美而兼多才的特质也被他概括无遗了。用陈寅恪先生的话说就是“殊不知雍乾百年之前”那“花柳繁华、温柔富贵、昌明隆盛、诗礼簪缨”的“吴越一隅之地，实有将此理想而具体化之河东君”等诸多才媛动人的生命演绎。

三、亦真亦幻的小青

小青是江南才女中的一员。尽管她亦真亦幻，人物的真实性引来古今学者为她辩护或考证，③据陈寅恪考证，小青的丈夫是冯云将的儿子，他是汪然明一生的朋友，冯云将的父亲也是钱谦益的朋友。按照《礼记》的道德规范做，纳一名同姓之妾是犯忌的，但冯云将这样做了。钱谦益为了朋友不至于太难堪而竭力隐讳了这一事实。参见高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》，页103。但是仅以其生命的悲剧性而言，这么一例个案，似乎是为历来才女之薄命下了个重大的注脚。书中卷七引“花茵上人”的评论：“情之一字,能使人死。即不死,亦使人痴,大都闺阁尤甚。”小青的悲剧昭示了“情迷”很少幸福的常理，她的夭亡在大众的想象中被赋予了更多的象征性，极富传奇色彩。清初以来先后有十多位剧作家对小青的原始材料进行再创作，画家们亦通过他们丰富的想象来制作人物肖像。明末清初时期的人文主义思潮对艺术创作影响深远,此时“才情”二字已经作为最高的审美规范，取代了正统的道德观。一五九八年《牡丹亭》首版刊行，它一经问世即引领潮流，“家传户颂，几令西厢减价”。这个剧本在闺阁中风靡，流播之广可谓“盖闺人必有石榴新样，即无不用一书为夹袋者，剪样之馀，即无不愿看《牡丹亭》者”。小青就是这么一位居处江南的少女，幼年受过良好的诗书教育，婚恋的挫折对于她有着毁灭性的打击，她看《牡丹亭》完全是为了抚慰自己幽雅纯净的心灵，以及对其情痴的抒发和感同身受的体验。“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。”此诗即为这位扬州少女嫁至杭州后的奉读之感。小青一人僻居西湖的孤山，整天以阅读《西厢记》、《牡丹亭》消遣，以孤独抚慰着孤独，痛苦繁衍着痛苦，“梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死……”到后来她直把自己当作了杜丽娘，临池照影，对着水中之影自恋自怨自伤，终抑郁而殒，生前焚烧诗稿，请画师来留住自己将逝的秀影，此诗即收录在她的《焚馀集》中。一句“瘦影自临春水照，卿须怜我我怜卿”颇为后人争颂。据说《红楼梦》中黛玉的形象即以小青作原型，清初小说《女才子书》以《小青》为篇首，亦可见其为当时人人熟稔和热爱的故事。张岱《西湖梦寻》之《小青佛舍》载有小青的资料：

小青，广陵人。十岁时遇老尼，口授《心经》，一过成诵。尼曰：“是儿早慧福薄，乞付我作弟子。”母不许。长好读书，解音律，善奕棋。误落武林富人，为其小妇。大妇奇妒，凌逼万状。一日携小青往天竺，大妇曰：“西方佛无量，乃世独礼大士，何耶？”小青曰：“以慈悲故耳。”大妇笑曰：“我亦慈悲若。”乃匿之孤山佛舍，令一尼与俱。小青无事，辄临池自照，好与影语，絮絮如问答，人见辄止。故其诗有“瘦影自临春水照，卿须怜我我怜卿”之句。后病瘵，绝粒，日饮梨汁少许，奄奄待尽。乃呼画师写照，更换再三，都不谓似。后画师注视良久，匠意妖纤。乃曰：“是矣。”以梨酒供之榻前，连呼：“小青！小青！”一恸而绝，年仅十八。遗诗一帙。大妇闻其死，立至佛舍，索其图并诗焚之，遽去。①张岱《西湖梦寻》，李小龙评注，北京：中华书局出版社，2011年，页141。

清初张潮所著《虞初新志》中的《小青传》则叙述更为详尽，称小青之“母本女塾师，随就学，所游多名闺，遂得精涉诸技，妙解声律。江都固佳丽地，或闺彦云集，茗战手语，众偶纷然。姬随变酬答，悉出意表，人人唯恐失姬。虽素娴仪则，而风期异艳，绰约自好，其天性也”。小青“年十六，归生。生，豪公子也，性嘈唼憨跳不韵。妇更奇妒；姬曲意下之，终不解”。从此她的悲剧人生就开始了，幼年所梦之鲜花“随风片片著水”，她美丽、蓬勃的生命伴着她的幽怨哀伤而逐渐凋零……有人曾劝说她离开冯生，被她拒绝了。这里无人倾诉、无人关怀，孤寂无奈的小青转而对自己的青春欣赏与赞叹，以至常“临池自照，对影絮絮如问答，婢辈窥之，则不复尔。但微见眉痕惨然，似有泣意”。年十八即亡，“哀哉！人美如玉，命薄于云，琼蕊优昙，人间一现，欲求如杜丽娘牡丹亭畔重生，安可得哉！”留得人们去恸哭纪念的是这“世之负才零落，踯躅泥梨之中”！《牡丹亭》中杜丽娘的唱段“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天！赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱”，已经深植于当时才媛的内心，对情的深信不疑是江南少女们普遍的知识，情重于天使她们产生了共鸣。闺彦钱宜②《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》三妇之一，评论时年仅十六岁。既是一位《牡丹亭》的读者也是评家，她对才情的观点是：“情善则才善，孟子辩之，盖才人即是情人，无情者不可称才也。”情被她们看作是给人类生活以崇高意义的感情。陈同③《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》三妇之一，也是不幸夭亡的少妇。所作的眉批是：“情不独儿女也，惟儿女之情最难告人。故千古忘情人必于此处看破，然看破而至于相负则又不及情矣。④高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》，页106。另一位《牡丹亭》迷程琼则指出：才之可爱甚于富贵，由情之相感，欢在神魂矣。她的婚恋观是男与女的才情一定要相当。

仇英　捣衣图

吴江的年轻女孩叶小鸾（1616～1632）就是一位不幸的《牡丹亭》读者，在她身上，显示了天才未能完全展示的哀婉。她是少女持才夭亡行列中比较典型的一位，当读过她的才女母亲为她所写《季女琼章传》后更要扼腕痛惜。沈宜修⑤沈宜修（1590～1635），字宛君，出生吴江的书香世家，著名的才女。她不仅才智过人，又工画山水，能诗善词，著有诗集《鹂吹》，共收录800馀首诗。写道：“女名小鸾，字琼章，又字瑶期，余第三女也。生才六月即抚于君庸舅家。明年春，余父自东鲁挂冠归，余归宁，值儿周岁，颇颖秀。妗母即余表妹张氏，端丽明智人也，数向余言，是儿灵慧，后日当齐班蔡，姿容亦非寻常比者……四岁能诵《离骚》，不数遍，即能了了……儿体质姣长，十二岁发已覆额，娟好如玉人。随父金陵，览长干桃叶，教之学咏，遂从此能诗……十四岁能弈。十六岁有族姑善琴，略为指教，即通数调，清泠可听，嵇康所云‘英声发越，采采粲粲’也。家有画卷，即能摹写。今夏，君牧弟以画扇寄余，儿仿之甚似。又见藤笺上作落花飞蝶，甚有风雅之致……性高旷，厌繁华，爱烟霞，通禅理。自恃颖姿，尝言欲博尽今古，为父所钟爱。”如此年幼颖悟，年少才博的小女子，在父母眼中自然“鬒发素额，修眉玉颊，丹唇皓齿，端鼻媚靥，明眸善睐”，她“无妖艳之态，无脂粉之气。比梅花，觉梅花太瘦；比海棠，觉海棠少清。故名为丰丽，实是逸韵风生”。性格清幽恬寂，“每日临王子敬《洛神赋》，或怀素草书，不分寒暑，静坐北窗下，一炉香相对终日”，或者“默默与琴书为伴”。有人来访时却“又最不喜拘检，能饮酒，善言笑，潇洒多致”。可是这样一位容貌姣好、才情旷达又随性温厚的少女于临归前殒命，突兀得令人心悸，只能如他父母所言称作仙逝了。也许在小鸾的内心，她不愿出嫁到一个陌生的地方去，与一不知“情”的人厮守终生，不愿因此阻隔她少女时的优游时光和美好的“学习生涯”，但她又难以向父母明言，于是选择了弃世，选择在梦中追求来世的幸福与安宁。这样的猜测虽无根据，但小鸾的夭亡在古代并不是特例和首例。沈宜修的丈夫叶绍袁⑥叶绍袁（1589～1648），吴江人，明末任南京武学教授，再迁国子助教，官至工部主事。因反对魏忠贤阉党擅权祸国，以母老为由告归，隐居汾湖，与妻沈宜修及诸子女歌咏唱酬为乐，坚不出仕。夫妇二人育有八子五女，均有文采。长女叶纨纨、次女叶小纨、三女叶小鸾、儿媳沈宪英等均工诗词，并著有诗集；惜皆不永年。叶绍袁不堪屡遭打击，日益幽忧憔悴，遂于清顺治二年（1645）遁入空门。在为出版其妻女的作品时写道：“我内人沈宛君，夙好文章，究心风雅，与诸女题花赋草，镂月裁云，一时相赏，庶称美谭。而长女昭齐，逾二十以忧死，季女琼章，方破瓜以仙死。今宛君又以孝慈感悼……宛君与两女未必才，才未必工，何至招殃造物，致忌彼苍。”此番言语，可谓有锥心泣血之痛。叶小鸾之死，其古代闺淑本色表现最为典型；而小青的悲剧则在于其至情的未然。明末清初那些伴侣式婚姻的可行，姬妾与妓女地位以及妓院文化的提升是男性寻求亲密关系和情感满足的结果，于是小青的悲剧带来普遍的心理共鸣和感应也不足为奇。当时，吴人的三妇①陈同（1650～1665），谈则（1655～1675），钱宜（1671～1695），三妇的年龄信息可参考台湾中正大学文学院陈静媚撰《记一部十七世纪的牡丹亭木刻印本如何穿梭时空，为女性阅读作见证》。评点《牡丹亭》时，也就二十岁上下，且听她们的品论：“丽娘千古情痴，惟在留真一节，若无此，后无可衍矣。”杜丽娘与柳梦梅大胆欢娱，私定终身，挣脱正统礼教的束缚，自由自适地追求自己想要的生活方式，可是一旦回生，她又是这个封建体系中的一员了，这便是应验在小青生命中的难题，这一关键的问题也只能使得被幽禁的小青忘我地迷醉在《牡丹亭》所营造的浓情世界里，纯粹的被其感染，沉浸其中而不能自已。对于小青来说，阅读《牡丹亭》已不仅仅是一种排遣和自娱，更成为一种拓展的生命里必须的安抚和不可得而可感可验的青春享受，那样的生存状态在我们看来是影恋，是病态，而在小青看来则是审美。现实生活中无法完成的愿望在虚幻中得到了满足。这一个体每每在幻觉与想象中追逐日常世界中被否定和难以逾越的法则，去寻找她的美满婚姻和理想爱人。冯小青随即也就成为一种符号，可视作一种当时大背景下的社会情绪和社会心理的现显，其意义远远大过作为历史人物小青本身的价值。小青的风靡首先依托于那个时代特定的社会思潮，闺阁大都“自闭”式的生活境况是造成其抑郁的直接原因。在这里，自恋和“拘禁”构成了不可分割的矛盾，她对于美貌的自信、对于才情的自赏，却有着无人来喝彩的尴尬，这才是形成自恋的根源。在此意义上，小青的心境和愿望即代表了当时女性的普遍情态。而《牡丹亭》所编织的“梦世界”也正对应了这类闺阁女性的渴望，招引着她们共同的浪漫主义的梦想。但对闺阁女性而言，完成这个理想几无可能，所以，这些美好的场景实际的意义只是一种审美方式的存在。《牡丹亭》通过小青故事的演绎，经过她极其被动的挣扎，使我们认识到当时的社会远非爱情童话那样美玉无瑕，幻想世界对于生活领域极度狭小的闺阁女性来说，不过是拓展了她们原先十分狭窄的意识空间。情教对于闺阁的重要性正在于此，在阅读中众多闺淑如小青一样借助虚幻和浪漫的世界得到了宣泄和满足，从而实现了美丽生命的净化和提升。

四、古代才媛的书画方式

中国古代女性的艺术作品常常处于被边缘化的状态，虽然在晚明清初这个时段被推向历史的前台，能见度有所提高，然而许多有识之士的推崇并没有从根本上把她们的书画方式展示明晰，评点的方法也总以男性的视野为基础，这是一方面，另一方面由于书画等艺术活动必须有闲，劳动群体中很少有此类发展。因书画的流行多于名妓与名媛两个阶层中展开竞争，活动也最为普遍，众多文士的话语范围也多见于此，那么这里所展开的讨论也审慎地限于古代才媛，她们个人的生活背景虽有所不同，但是她们直抒性灵的书画方式是可以寻踪和推究的。

现实中的男女因生理结构的不同，存在的差别显而易见。苏珊·布朗米勒在其著作《女性特质》中明确指出：“女性特质”不同于“女性”。诚然，男女两性之间存在着生理差异，但是女性特质却将这些差异成百倍地夸大，以使女性身体更为柔弱，行动更为迟缓，行为更加犹疑，谈吐愈发缺少自信。此外，女性特质还是一大套令人窒息的繁文缛节，束缚着女性，使女性不能在工作中充分施展抱负，不能与男性展开正常竞争。运用女性特质的艺术或许趣味盎然，但不容忽视的是，女性在笑纳“美丽”、“纤细”、“动人”、“雅致”等辞藻的同时，也在接受一连串的樊篱枷锁。同时她进一步认为在这个世界里，强权的美建立在对柔弱无力的赞美上。有女学者分析女性的书法特质时称：女性在感受生命、体悟自然的过程中，以其独特的审美视角切入，又以其对笔墨的独特理解来表现，故女性的书写绝对不与男性类同。以女性的视角去体验、书写，写出女性的生命意识，体现自我的价值，只有这样的书写过程才是“女性书写”，只有这样写出的作品才能被称为“女性书法”。诗人、书家如此，画家的特质与性情亦如此。

明末诗人钟惺②钟惺（1574～1627），字伯敬，一作景伯，号退谷、止公居士，湖广竟陵人（今湖北天门），明代后期文学流派竟陵派的领袖人物，《名媛诗归》的作者。将诗人的成长与女性心理的发展进行了类比：“今夫妇人始一女子耳，不知巧拙，不识幽忧，头施绀幂以无非尔。”然而当她长大后，纯真让位于一种直觉的经验。一位青春少女慢慢开始意识到“世事不无反覆，而于时喜则反冰为花,于时闷则郁云为雪，清如浴碧，惨若梦红,忽而孤邈一线,通串百端,纷溶箾篸,猗旎草歙,所自来矣”。她们灵感的直觉是一种内心的自然和本能的显现，女性较少受到人为学术传统的浸染，女性被排斥于男性的公领域和政治奋斗之外，实属是一件潜在的幸事。“若乎古今名媛，则发乎情，根乎性，未尝拟作，亦不知派，无南皮西昆,而自流其悲雅……清则存慧……男子之巧，洵不及妇人矣！”如此通过男性世界的物质化和女性世界的虚幻性和心理本质的比较之后遂见论断：“衾枕间有乡县，梦幻间有关塞，惟清故也。”钟惺所说的“清”，我们可以理解为女性特有的“灵性”气质。

“天地清淑之气,金茎玉露,萃为闺房。”①见明末清初著名文人江苏长洲人卫咏在《悦容编·随缘》中的一段文字。此一观念实际上发端于南宋谢希孟所谓的天下“英灵之气，不钟于世之男子，而钟于妇人”。时至明末清初，谢希孟的这番话在众多文人学者中产生共鸣：葛徵奇②明末著名学者，浙江海宁人，才媛李因的丈夫。在为江元祚《续玉台文苑》所作的序中说：“非以天地灵秀之气，不钟于男子；若将宇宙文字之场，应属乎妇人。”赵世杰③晚明编撰《古今女史》的作者，浙江杭州人。也说：“海内灵秀，或不钟男子而钟女人，其称灵秀者何？盖美其诗文及其人也。”邹漪④明末清初《红蕉集》的编者，江苏无锡人。也说：“乾坤清淑之气不钟男子，而钟妇人。”明清交替之际，特殊的文化艺术氛围下文人们突然发现男性文人日渐缺乏的“清”的特质，在女性文人身上得以回归和发展起来了，他们普遍认为女性是最富有诗人气质的性别，女性的本质和诗人“清”的气质，有着天然的一致性，这是女性于艺术方面进行创造活动所秉持的优越条件及具有灵性的主要原因，也是男性不及女性的原因所在。也许汤显祖道出了男性缺乏清灵之气的原委，他声称：“天下大致，十人中三四有灵性。能为技巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。”又云：“夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮世习气为之魔。”⑤北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编·下》，北京：中华书局，1981年，页136、页138。于是我们发现古代才媛之作往往是从一些具体可感的客观物象、情景生发，并通过笔墨语词与具体情景的多次对折、叠合，她们的书与画间无处不散发出生活的原态，使她们的语言直接贴近自己的性灵。女性以其独特的生命体验用自己的笔墨语言进行着书写，这里既包括了必须掌握的笔墨技巧，也容含了女性的生命意识和感悟。女性的经验、意识来自其特有的生理、心理构造和审美意向，来自她们独有的个体，既纯真又敏感，某些闺房生活的空间即是她们的全部想象，她们的审美的接受联系着等待中的信念、等待着的姿态和等待下的幻觉，她们没有政治社会的复杂干扰，她们的灵气从自然中来，时而恍惚，时而不思而至。她们一往情深，悲欢怒愁，感于幽微，形诸笔墨，没有家庭外世事的牵拘，娓娓弱弱，有着一种特别的韵味，所以与男性迥然不同。她们于饱食暖衣之外以书画作为纯净的乞求，遂使自己的人生美化。正当男性文人在极度推崇女性的性灵和感受女性的“清”雅品质之时，有的女性文人自醒起来，要追随博大雄浑及陶谢风骨，寻求脱离脂粉气，而使“闺阁昭传”。

五、晚明画史接纳女性

话题回来，再说晚明的社会现象，在政治上呈现出动荡、混乱、无序的状态，大批的文人因政治生活失意而私人生活空间变得相对宽广，各种开放的风气—享受、娱乐、逾制、个性解放等—呼之欲出，并波及到社会的各个层面，许多文人名士也往往乐于记录自己或别人的风流韵事。自古（晚明清初以前）才媛名姝、烈女贞妇都是由于男性的审美与界定，因为那些笔记诗文说部中不断地记载、描述、评录而不致堙没，因此，晚明画史开始记载女性与女性画家数量达到峰值有其历史原因。

首先，从《周礼》提倡的妇女“四行”到东汉班昭对“四行”阐释的《女诫》等，都是对妇女的立身规范所圈定的行为标准，以妇德为重的妇教伦理影响深重，但是这样的核心内容至明晚期已逐渐改变，或者说已扩充和变演为重“才”。周围拥戴着那么多才女的叶绍袁在《午梦堂集序》中就说：“丈夫有三不朽，曰立德、立功、立言；而妇人亦有三焉，德也，才与色也，几昭昭乎鼎千古矣。”晚明的李贽，清中期的袁枚、陈文述等都提倡女子的教育并推而广之，广收闺秀女弟，开风气之先，直至清代有女史自行刊刻诗文著述进入流通渠道而达到极点。此一时期，包括青楼与闺阁在内的诸多名媛在男性文人的笔墨下已“演变成当代文化中的理想指标”，这与当时文人对才媛的倾倒以及“才女风气的勃兴”有着密切的联系①毛文芳《书写才女—清初烟水散人〈女才子书〉探讨》，载《汉学研究》2007年第2期。，文人士夫津津乐道于他们视野下的各类才媛，代表性的文本在上层文士胜流中流行和不断书写，才媛之“才”大为彰显。其次，晚明文士狎妓之风盛行海内，他们为了自己的“艳情”，追逐红粉知己，与之偕游酬唱、寄迹山湖、赏玩名胜，留下许多佳作。明王叔承《武林富春游记》有这段记叙：“郭子曰：天目之山，龙飞凤舞而至于钱塘，不亦信哉。其来西湖之胜也。西湖围可三十里……湖中尽植红莲，异时若春夏晚秋，则锦云万顷，湖船、游敖、画舰或舴艋，轻桡如叶，士女好游，多为青楼冶妆，游无休时，绮缯与花柳相艳也。”许多的女性有了比以前广阔得多的出游环境与条件。

既然女子“才明绝异”被榜为“极品”，那么那些沦落风尘为自己生计奔忙的旷世奇女就更要在才艺方面如诗文书画、琴棋歌舞上下一番苦工，以此“从良落籍”改变自己原本卑贱的命运。晚明短短几十年间，名妓辈出，可谓空前。耶鲁大学孙康宜教授在她的研究文章中甚至这样评论：“名妓便是晚明文化的象征：她们的审美意趣、她们的才华、她们的美貌、她们的坚忍、她们的自裁—在在都迎合了王朝自身悲剧性的命运。”更有学者称，晚明清初时期乃是传统文人作为历史讲述者和守护者的一次重大退却，在那以前，女人是祸水，是干扰历史正常运行的邪恶因素；而在明末清初的记叙中，美丽的女人们成为飞翔于大毁灭之上的神女，文人们不得不抓住她们的衣带，分享她们的美慧、灵秀、魅力和才情。

董其昌《容台集》“（题）林下风画”条略云：“山居荏苒几三十年，而闺秀之能为画史者，一再出，又皆着于武林之西湖。初为林天素，继为杨云友……然天素秀绝，吾见其止；云友澹宕，特饶骨韵。假令嗣其才力，殆未可量。”顾苓《河东君传》云：“宗伯（钱谦益）大喜，谓天下风流佳丽，独王修微、杨宛如与君（柳如是）鼎足而三。何可使许霞城②许誉卿，明朝进士。、茅止生③茅元仪（1594～1640），明末儒将，字止生。专国士名姝之目……”于是，这位文坛领袖，东林党魁在与多位情敌的较量中远远胜出，娶柳如是归于绛云楼。社会名流对擅艺才媛的欣赏，由此可见一斑。在绘画通史《历代名画记》中，张彦远所辑录的三百七十三人中就仅有一名女性画家：“吴王赵夫人，丞相达之妹。善书画，巧妙无双，能于指间以彩丝织为龙凤之锦，宫中号为‘机绝’。孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形，夫人乃进所写江湖九州岛山岳之势。”乃知这位赵夫人是三国时期的一位宫掖画家，她精湛的技艺使得挑剔的“画史之祖”对她作了辑录，似乎是开启了画史记载女性的先例。以后宋代《宣和画谱》、邓椿《画继》、元代夏文彦《图绘宝鉴》均有少量记载，但这些“记载”终归是寥若晨星，前面已有述及。明以后，尤其是晚明开始，女性画家正式走进了历史的视野。那么，第一个把女性画家单列编辑的是哪一位文人呢？他就是文徵明殁后，风雅之道即有所归、名满大江南北的王穉登。他所编《吴郡丹青志·闺秀志》中记录的女性画家已达二十五位。从此以后，明清多部画史对女性画家都有广泛记载。如朱谋堙《画史会要》、姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》等都有专门记载，清初的周亮工甚至已经在他的《印人传》中记载了史上第一位女篆刻家—明末清初时人韩约素④韩约素，生卒年不详。自号钿阁女士，初为歌妓，后归为明末篆刻家梁袠之侍姬。她的篆刻与梁氏相仿，亦以何震(1522～1604)为宗。“初为治石，石经她手，辄莹如玉，次学篆，章法刀法，能解语。摹印别具慧心，颇得梁氏传，加之久居南京，受南北名流薰陶，其印或意境横阔；或苍劲淋漓；或浑然湛凝，边款也具风韵”。正如清代吴骞《论印绝句》所言：“梁家小妇最知音，方寸虫鱼竭巧心。他日封侯祝夫婿，不须斗大羡黄金。”。文人们辑录的来源主要是侪辈的笔记与诗文，如董其昌《容台别集》、钱谦益《列朝诗集》、周晖《金陵琐事》、王士禄《宫闺氏籍艺文考略》等，以及著作者本身所具有的富裕的收藏，鸿博的学识和广泛的交游酬唱与门第圈子。《玉台画史》在体例上仍然把女性画家按身份地位分作四类，但从人数看主要就是名媛和名妓为主导，其中因姬侍也多由名妓转化，所以女性书画家就以闺阁与青楼为主，她们都是中国历史上最杰出的才媛，而这样的分类，到了清初盛期以后，随着社会结构的变化和政策导向的改变将会有所转变，女性艺术家的身份也会趋于相对单一化和平庸化。

六、才媛盛衰之因缘

女学自明而盛，才媛辈出，到清中期亦未曾衰弱。明清两代的才媛当然有着许多共同之处，明清之间更不乏文化的直接传承，但泾渭有所分明。首先，满州人的入关导致了文化风俗的某种变化，可以说它改变了当时的一些社会风尚，同时也造成了才媛风致、情性、身份的变化。晚明清初一段时期内女书画家数量骤多，且多集中于江南地区，她们的身份以青楼与闺阁为主，但她们之间不仅可以约会、可以互相应对交往，两者的界线与地位有时也不甚分明。许多名妓后来已转为夫权体系下的家族成员，如柳如是、李因、顾媚、董小宛等；而闺阁也可以出门做闺房塾师、如黄媛介、王端淑等，她们都是明末清初江南才女的一代典范。女性画家的数量至清中期也就是所谓的盛清时期(1683～1839)开始明显下降，因为此时的社会舆论与政策导向出现了与晚明清初浮世中截然不同的对待女性的评价标准。清政府尤其是乾隆在道德方面的宣教与控制，使得原先由那些著名的妓女所占有的审美空间与政治空间被闺阁所取代，艺妓与“正统”女性的鸿沟愈深，她们之间的交往也随着政府对官妓的禁止而趋于结束。曼素恩认为，青楼的地位在盛清时代已然陡降，青楼与闺阁阵营一下变得分明，也不再处于文人、文化交流的中心。她举出恽珠①恽珠（1771～1833），字星联，晚号蓉湖道人、昆陵女史。大画家恽寿平族后裔女孙，“幼年针黹精妙，为侪辈所推服。稍长，承外王父芝堂公指授，博通经籍，兼善诗画，族党间有三绝之称”。其父任直隶肥乡典史时，由于官眷之间经常往来，聪慧颖秀的恽珠即被满洲贵族完颜廷璐的母亲选中，年十八归于完颜廷璐。恽珠并没有因为是汉族女子而受到异视，她的宗教观念甚至影响了她的满族家庭，在她的嘱咐和要求下家中除祭祀与宴飨宾客以外，不得无故杀生。随宦期间，“所至修葺道途、祠宇不可胜计。”另外，据说她的道教情结也影响到她三个儿子的人生追求。恽珠对子女的母教甚严。《恽太夫人传》中写道：“夫人为儒雅世族……教子以严且正。”并教子有成，同道中人均悉其长子麟庆，“其学皆由母夫人教也”。她对儿子交友与阅读范围的规定是：“绝燕游，戒奢傲，不许杂览‘不经之书’，择师择交，防范无馀力。”在她“教之严、持家政、肃而恕”等方式的感召下，完颜氏一门风雅延续。麟庆既是治河专家，又以文学名于时。恽珠育子成才的事迹随后被载入史籍，本人亦诰封一品太夫人。著有《国朝闺秀正始集》及《兰闺宝录》等行世。的例子，其《国朝闺秀正始集》中刻意将艺妓的作品从文集中删去，说明闺阁才媛以女儿、妻子、母亲的身份占据了清代的“文化论述”，事实上就压制了青楼才媛的文化地位以及她们才情发挥的空间，闺阁们以才德兼具的正统的女性形象取青楼而代之。曼素恩甚至用更多的资料证明在两性关系上，闺秀也可以一方面以文才取悦男性文人，夺去青楼名妓原本的功能，一方面却仍然可以强调自己的道德权威。于是，闺阁这个女性的分类专属成为盛清时期妇女才德典范的象征。封建时期，碍于礼教，师弟尊卑殊等，不能有婚姻关系；虽如此，袁枚、陈文述之广收女弟，还是饱受众议。章学诚在《章氏遗书.丁巳札记》中甚至抨击道：“近有无耻妄人，以风流自命蛊惑士女，大率以优伶杂剧所演才子佳人惑人。大江以南，名门大家闺阁多为所诱。征刻诗稿，标榜声名，无复男女之嫌，殆忘其身之雌矣；此等闺娃，妇学不修，岂有真才可取，而为邪人播弄，浸成风俗，人心世道，大可忧也……”

此时清政府亦注重于家庭价值，提倡贞节观念，抑制娼妓文化的发展；雍正皇帝不仅再次颁令禁止在他当政期间存在女乐，而且将各种诏令推向地方，禁止官妓更多地参加地方活动。地方官吏之奏疏更时常提倡妇女劳动的经济价值，或者着重议论妇女活动对社会的影响力。官方所一再强调的有德妇女对治国齐家具有无比重要性的论述，自然对当时的社会价值观和伦理道德观产生重要的影响。加上这一时期活跃的女性诗社有“家居式、社交式和公众式”，且男性文人可以介入，女性可以结伴旅游，种种社会风气的变迁从根本上改变了女性画家的来源，更加弱化了晚明时期歌妓所特有的文化空间与相对活动自由的优越条件，闺阁女子的生活与学习环境大大改善。但是，在这样的改变之下，闺阁女子的主要精力一般都放在了诗文著述方面，如袁枚所开馆招收的“随园十三女弟子”中，廖云锦、孙云凤及其妹孙云鹤、孙云鸾、孙云鸿、孙云鹄、孙云鹇等皆工书画；再如恽珠，尝“从族姑恽冰习画，深得其法”，但是她们中的大部分仅仅是能画而已，而且也并没有在主观上发展自己的绘画技能，她们的主要才情与后来的许多努力全在于文学一面。

七、两大阵营的殊同

闺阁与名妓是古代女性书画家所属社会身份的两大阵营，也是重要的来源。明末清初，这两大阵营里出身的才媛所承受的画学途径、绘画所要达到的目的、绘画的追求、她们心中的经典以及她们绘画的流藏方面都有所同也有所不同。她们的生命周期、自我认识、居住方式和社交网络的差异充分体现着名妓与名媛社会角色的不同，然而在明末清初的特殊时期，某些界限是模糊的，身份也是不甚清晰明了的。

（一）才媛的性别错位

“女士”谓女有士行，“女丈夫”谓女有男才，“女史”谓女子通书，此类重新定名的“新型女子”有别于传统的淑女、静女的形象，她们的出现，表现了“明末清初时，人们对女性分类和命名的着迷，表明了于社会性别混乱外再建秩序的一种需求”，从中我们也可以见识到女性在相对宽松的制度下所能拥有的才华之高度，两大阵营中都有盛极一时的典型。

名媛：向心式的生活，她的分工是止于“齐家”。通过班昭的《女诫》，女性的定位是向内的、在个性、外表和行动上，她都应是内敛的。

以林以宁为例（其生卒年月不详），字亚清，钱塘进士林纶之女，监察御史钱肇修妻。著有《墨庄诗钞》、《墨庄文钞》和《墨庄词馀》等。大约嫁到钱家后，林以宁又重新组织起了钱母顾之琼的蕉园诗社，据《国朝闺秀正始集》记载：“亚清……与同里顾启姬姒、柴季娴静仪、冯又令娴、钱云仪凤纶、张槎云昊、毛安芳媞倡蕉园七子之社，艺林传为美谈。”她的成就不仅在诗文，书画也有所擅长，尤善墨竹。见其《画竹》诗：“新竹出短篱，亭亭如织翠。明月升东轩，竹影宛在地。铜砚磨松煤，濡毫写其意。清幽固可嘉，爱此坚贞志。”“少从母氏受书，取古贤女行事，谆谆提命，而尤注意经学，且愿为大儒，不愿为班左”，以此看出她的志向很高，她对于自己女性的性别有着潜在的蔑视，所以她说她不屑作有盛名的才媛，而是要成为一代大儒。

名妓：名妓的生活是不能脱离“男性”而独立的，所以她们生命体验中最尴尬处是她的命运不为自己所完全掌控，但她们同时拥有其他女性所没有的多重的社会性别定位。她们的魅力在于她们所拥有的“灵活性”上—既有女性的魅力，又有文人的儒雅。由于男性对于伴侣式婚姻的渴望，以及想要一个有文化的妻子与之琴瑟相偕，所以许多名妓成为他们伙伴式婚姻中最理想的人选。

以柳如是为例。柳如是之盛名通过陈寅恪的名著《柳如是别传》早已深入人心，她是那个时期杰出才媛的典型。柳如是（1618～1664），本姓杨，名爱；改姓柳（一说原姓柳），名隐①一说隐雯。陈寅恪《柳如是别传》考证：“至若隐遁之意，则当日名媛，颇喜取以为别号。如黄皆令之‘离隐’，张宛仙之‘香隐’，皆是例证。盖其时社会风气所致……即于名字别号一端，亦可窥见社会风习与时代地域人事之关系。”，字靡芜，后改名是，字如是。又以佛典中有“如是我闻”之语而号“我闻居士”；与钱谦益②钱谦益（1582～1664），字受之，号牧斋，晚号蒙叟，东涧老人。苏州府常熟县人。明末文坛领袖，与吴伟业（1609～1671）、龚鼎孳（1615～1673）并称为江左三大家，瞿式耜、顾炎武、郑成功、毛晋均是其学生。学者称虞山先生。明朝官至礼部右侍郎。降清后，托官数月，病狱而已。时人尊其为清初诗坛盟主之一。结婚后，钱取柳姓郡望，称河东君，世间又以其学问见识称她作柳儒士。

柳如是年少时周游四方，与众多男性交往，形成了开阔的世界观和迥异于闺阁女性的自我认识。她的行动是自由的，所著《湖上草》、《戊寅草》等，流布甚广。她对绘画的爱好可能得益于与定居嘉定的安徽籍画家程嘉燧③程嘉燧(1565～1644年)，字孟阳,号松圆、偈庵,晚明为时人所重的诗人、画家。其画擅名一时,与董其昌、李流芳、杨文骢、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等称“画中九友”。的往来交游，而云间李待问④李待问（1603～1645），字存我，松江华亭人，崇祯十六年进士，授中书舍人，后在抵御清兵时被杀害。工文章，兼精书法，尤善行草书，远宗二王，近受董其昌影响，书风恬淡清新。对柳如是书法的热爱和无拘束的笔法有着持久的影响。她美艳绝代，才气过人，尤以名节称赏于时人，遂成名姬中的名姬。

从这两个标志性才媛的事例中我们可以想见“女中豪杰”的浩叹。高彦颐在《闺塾师》第三章“丈夫与女中丈夫：女性角色的错位与延伸”中饶有兴趣地论述了多个才媛的实例，而最能引人注目的“女中丈夫”为黄媛介与王端淑。这两位才媛都是李渔的朋友，同样有着辉煌的职业生涯，她们罕见的学识与才干决定了她们可以将闺塾师、职业画家、作家等多重身份集于一身，像男子那样具有威望，像士大夫一样发布政见，并依靠自己的作品在社会上取得丰厚的报酬。她们的付出可以挽救明亡入清后日益衰败的家庭经济，于是我们看到传统社会中只有丈夫可以去履行的职责，由具备杰出才华的女性去承担了。“女性的位置不再被限制于厨房或织机；在为其家庭服务或提供生活来源时”，她们能够被允许自由地跋涉，出售作品，进入男性的文人交际圈内酬应。事实上，这些优秀的“职业女性”数量极少，但她们的作为和存在激励着许多的家内才媛开辟起新的空间和努力扩大她们的生活领域，而且传统女性的特质也在扩展中变化着，转变着。

（二）传统的女子艺术

女红又称女工、女事，泛指女性所做的针线活一类工作，它是女子在家内的劳作，因有了美丽的外形而成为一门艺术。它是传统妇女必须学会的一门手艺，也是闺淑所要秉持的艺能，可谓正宗的女子艺术。虽然这项技艺往往被杰出的才媛所轻视（这于她们的文字中多有述及），但自古女红就是传统女性女德所包含的部分，也历来被认为是女德的保障之一。

月季鹌鹑图（缂丝）

管道昇　观音像（刺绣）

江南地区，士族妇女与庶人的区别在于享有优先的教育条件。但是她们与儒家的君子不同，“君子”需要避开体力的劳作，而上层的妇女却与奴婢和佃户一样需要参与劳动，这样才符合传统的女子礼仪之道，即班昭所提倡的妇人“四德”①指妇德、妇言、妇容、妇功。妇女具备的四种德行。语本《礼记·昏义》：“是以古者妇人先嫁三月……教以妇德、妇言、妇容、妇功。”郑玄注：“妇德，贞顺也；妇言，辞令也；妇容，婉娩也；妇功，丝麻也。”“红”通“功”。中的最后一种“女红”。女红分类甚广，凡缝纫、刺绣、养蚕、缫丝、纺织、织布等皆属。而刺绣是中国女红中最突出的一种，也是最为艺术化的工作，以当今的衡量当归属工艺美术一类。中国三千多年的农业社会，不仅树立了以农为本的思想，同时也形成了男耕女织的传统，女子从小学习描花刺绣、纺纱织布、裁衣缝纫等手工制作，江南一带尤为重视。特别是到了明清时期，社会对于女性的要求，夫家择妻的标准，都以“德、言、容、工”来衡量，其中的“工”即为女红的手艺如何。吴越地属刺绣最为发达区域，女红高手亦是层出不穷。三国时吴王赵夫人就有“三绝”称世，在她灵巧的指间以彩丝织成龙凤之锦是为“机绝”；以针线在方帛之上绣出“五岳列国”地图是为“针绝”；又以胶续丝发作罗丝轻幔是为“丝绝”。唐代永贞元年出一奇女子卢眉娘，世称“巧艺无匹，神技冠代”。据苏鹗《杜阳杂编》记载：“永贞元年，南海贡奇女卢眉娘，工巧无比，能于尺绢上绣《法华经》七卷，字之大小不逾粟粒，而点划分明，细于毫发。其品题章句，无有遗阙。更善作飞仙盖，以丝一缕分为三缕，染成五彩，于掌中结飞盖五重，中有十洲、三岛、天人、玉女、台殿、麟凤等像，再外列执幢棒节之童千馀。盖阔一丈，重不足三两。”如此神技引来皇室的专宠，她被皇帝圈为“神姑”，并多有赏赐。顺宗盛赞其惊人技艺，令其居住在宫中。元和年间，宪宗又赐以金凤环。因卢眉娘不愿在禁中生活，遂度为道士，回归南海，赐号“逍遥”。宋代云间（今上海松江）的朱克柔则是将缂丝技艺流传开来的著名人物。缂丝工艺既可以织造帝后服饰，又能织成御真像及摹缂名人书画，所以对于掌握这门技巧的艺术家而言，需要有扎实的书画功底和造型能力，而朱克柔本人正是工书善绘，所造缂丝作品古淡清雅，为人所宝。宋代以后，这些美丽的如有雕镂细刻感的织物大为发展，手工刺绣已经臻至高峰期，特别是在开创纯审美的画绣方面堪称绝后。这些山水、楼阁、花鸟、人物等题材的构图简练，形象生动，设色精妙，因为都是女士在一针一线制作，所以亦称闺秀画。此时的刺绣技艺不仅仅是在用品上做装饰，而是成为单独的有欣赏价值的物品悬挂在厅堂白壁。托名项元汴的《蕉窗九录》中就赞叹刺绣画比书画更为佳胜：“宋之闺秀画……其用绒一二丝、用针如发细者为之，故眉目必具，绒彩夺目。”明代高濂《燕闲清赏笺》也十分推崇此类观赏性质的刺绣技艺：“宋人绣画，山水、人物、楼台、花鸟，针线细密，不露边缝。设色开染，较画更佳。以其绒色，光彩夺目。丰神生意，望之宛然，三趣悉备。”至明代，松江的顾绣突起，技法精湛、多以传世名画作底，以形式之典雅名扬四海，其代表人物为韩希孟、顾玉兰等女士。晚清则有凌柕（1875～1908）、沈寿②沈寿（1874～1921），初名雪芝，号雪宦，苏州人。从小随父亲识字读书。十六、七岁时成为苏州有名的刺绣能手。光绪三十年其绣品作为慈禧七十大寿寿礼上贡，慈禧大加赞赏，亲笔书写了“福”“寿”两字，赠予沈雪芝，从此更名“寿”字。1911年，沈寿绣成《意大利皇后爱丽娜像》，作为国礼赠送意大利，轰动该国朝野。1914年，清末代状元张謇在江苏南通创办女红传习所，沈寿应聘担任所长兼教习。后，两人合作编写《雪宦绣谱》，对后世影响深远。等殿后。这些具有杰出女红能力的才媛一般在文人的记述中被称作“针神”。

（三）书画习尚比较

1.绘画特权

女红之外，无论高低偏颇，诗、文、琴、棋、书、画实际上是闺秀们的家传教养，“幼习丹青”③所谓“幼习丹青”的年龄，闺阁之内应该在四至六岁文化开蒙以后受教。差不多是她们必备的一种素质，以后如果才气彰露，就是她们个体光耀门庭的一个筹码；而对于伎女来说，歌舞之外，诗、文、琴、棋、书、画也是她们从小必受的艺能训练，构成她们的生存资本，是她们被上层文士关注的必备条件。所以，书画的教育与培养是闺阁与青楼同时拥有的“特权”。在中国古代一般也只有这两类才媛才拥有绘画“特权”。

2.绘画目的

首先，绘画只是闺秀休闲自娱的方式之一。出生于贵胄世家的女孩对绘画虽然可以生来就耳濡目染，且研习方便，但是由于多方禁锢，受“内言不出”、“不以才炫”等女诫影响，她们会刻意回避自己的绘画才能。④如《金陵琐事》中的马闲卿，“善山水白描，画毕多手裂之”；又如《无声诗史》中的傅道坤，“范生娶之，居一二载，绝不露丹青。后元夕张灯街衢，灯带偶失绘，众仓皇觅善手。傅闻，援笔绘之，观者竞赏”。这些观念在晚明清初相当短的时期内可能有所淡化，但流风馀绪尚在。相反，青楼出身的才媛所受画学的途径与她们的出生一样要复杂得多，她们的绘画才能有可能得自自己的养母，亦有可能被迫入章台前就受到过熏染和培养，也有可能受之于以后相识相伴的男性文人；而她们所掌握绘画技能的高低完全是她们将来生存的资本，更无需去掩饰自己的技能，她们的目的就是娱人，这一点是与名媛最大的区别。一个是为了在幽游闭阃的环境下消遣缅怀，而另一个则是为了自己的命途而展示，是为了抬高自己名声而应对娱乐，两者的差别显而易见。

3.画学空间

名媛与名妓，她们身处的环境其实就决定了她们画学的空间。在此虽然不能严格划分，但大致的脉络还是清晰可辨。陈寅恪曾如此推论晚明以来名妓善吟咏、工书画的原因：“河东君及其同时名姝，多善吟咏，工书画，与吴越党社胜流交游，以男女之情兼师友之谊，记载流传，今古乐道。推其原故，虽由于诸人天资明慧，虚心向学使然，但亦因其非闺房之闭处，无礼法之拘牵，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致也。”①陈寅恪《柳如是别传》上册，页75。可以说名妓画家在当时的出众正是因为她们比当时闺阁画家更加广阔的交游与资深的阅历。她们不受礼法的重重阻碍，身心相对独立自由，这对书画艺术的发挥是至关重要的。“读万卷书，行万里路”对男性画家来说并不困难，但对深居闭处又很少独立的古代仕女就显得难能与稀贵。相对而言，名妓飘零的居处与自由的活动空间更能令其与山水亲近，从而激发创作的灵感，以及对“师造化”的妙悟。而闺阁画家的画学则主要来自于自己的家族。冼玉清在《广东女子艺文考》自序中谈到因为男性家庭的影响促成了三类才女：“其一，名父之女，少禀庭训，有父兄为之提倡，则成就自易。其二，才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气相通。其三，令子之母，侪辈所尊，有后世为之表扬，则流誉自广。”在晚明清初，典型的列子就是文俶、李因和陈书。

4.雅好喜尚

古之才媛，心性或有所不同，但是面对艺术创作，她们有一个相同的无法回避的现实，即她们同时拥有的男性视野与男性语境。“去除脂粉气”、“无女儿态”就是她们被一再评判的尺度，也是她们在绘画创作方面最基本的追求。从绘画题材反映，女性画家的描绘更小我，更私密，这与她们周遭的环境以及自身的社会局限不可分离。花鸟小品，山水临摹，观音大士是她们纷纷乐于描摹的对象。名妓画家多善画兰，描绘的对象更趋单一。《板桥杂记》中所记能画佳丽基本都是习于画兰，如“顾媚……通文史，善画兰，追步马守真，而姿容胜之……”，“卞赛，自称玉京道人。知书，工小楷，善画兰、鼓琴，喜作风枝袅娜，一落笔，画十馀纸……”，“玉京有妹曰敏……画兰，亦止写筱竹枝、兰草二三朵，不似玉京之纵横枝叶、淋漓墨沈也，然一以多见长，一以少为贵，各极其妙，识者并珍之”，“寇湄，字白门……跌宕风流，能度曲，善画兰……”；再者晚明金陵妓杨宛②杨宛（？～1644），字宛叔，明末金陵秦淮名妓。十六岁归明末儒将茅元仪（字止生,崇祯时曾佐孙承宗军务,官至副总兵）为妾。能诗词、娴南曲，又善书画，其草书尤为人所称道。茅元仪为杨宛所作的《钟山献序》中说：“宛叔于书则笔冢墨池，衣被划破。”朱彝尊在《静志居诗话》称颂其书法：“能于瘦硬见姿媚，逸品也。”有《钟山献》四卷，《续集》一卷，《再续》一卷。翰墨之名更胜其画。，姚旅称她“写兰石清妍娆韵”；馀者如赫俊红《丹青奇葩—晚明清初的女性绘画》名妓统计表中列出的明嘉靖年间名妓葛姬“尤工于写兰”，晚明（1548～1604）南京旧院名妓马守真“画兰最善”，明万历年间嘉兴、京师两地名妓薛素素“尤工兰竹”，明万历年间南京旧院名妓顿喜、金陵妓徐翩翩、朱无瑕、江夏妓呼文如等皆“能画兰花”。冒辟疆《影梅庵忆语》述道：“闺中蓄春兰九节及建兰，自春祖秋，皆有三湘、七泽之韵，沐浴姬（董小宛）手，尤增芳香。《艺兰十二月歌》皆以碧笺手录粘壁”……

“花以兰为最，取其幽香韵致也。”苏轼说“春兰如美人”，其馨香幽逸又可比之君子之德，所以兰花历来是古代文人墨客的一种精神象征和寄托，其涵义早就超越花卉本身。孔子赞美兰花：“芝兰生于深林，不以无人而不芳。君子修德至道，不为穷困而改节。”屈原诗道：“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人。”黄庭坚赞曰：“士之才德盖一国，则曰国士；女之色盖一国，则曰国色；兰之香盖一国，则曰国香。兰甚似乎君子，生于深山丛薄之中，不为无人而不芳。”兰花无论香、姿、韵、色皆超凡脱俗，其香味飘忽无定，若有似无；其姿态绰约万千，婀娜妖娆；其韵蕴灵逸飞动，端庄轩昂；其色状则清雅淡素，纯静雅丽。归结而为“气”，便素净清幽，象征着高洁的人品。苏辙《种兰》诗：“兰生幽谷无人识，客种东轩遗我香。知有清芬能解秽，更怜细叶巧怜霜。根依密石秋芳早，丛倚修筠午荫凉。欲遣蘼芜共堂下，眼前常见楚词章。”那些旷世不可多得的女性多以兰花赋性抒毫，即以士夫文人的种种依托作为心理前提，逢迎也好，暗合也罢，都是为了她们内心的一中美好向往。

闺阁画家则喜绘小品，闲花静草、栖鸟飞蝶是她们闲适生活的写照。以文俶为例，她虽来自以山水见长的文氏家族，却总以描绘大自然的幽花异卉之状为喜，写生落墨，信笔点染，在隐居的寒山中画花卉虫蝶小图有千种。闺淑们自小在绘画基本功以及造型能力的培训方面应该比青楼女子系统而扎实，山水、人物都可以慢慢接受训练。另外，闺阁画家从女儿到妻子再到母亲，随着人生经历的变化，描绘题材也会变化，一般年长后都会长斋绣佛，或直接描绘观音大士像以示虔敬、管道昇、仇珠、邢慈静、曹贞秀……之后历代淑媛，甚至进入家庭内或成为方外的名妓画家，都有绘制观音等佛像的记载可寻。

5.赏鉴标准

文人画是中国古代文明在绘画中的综合体现，文人画就是“无声诗”。中国艺术史的主流就是文人书画。诗书画印相融相合于文人掌间，妙绝天下。元季文人画的兴起为明清两代大开先河，以后再由明末文宗董其昌的弘扬，遂发扬光大。晚明清初之际，女性画家进入史载，与士大夫文人辈大量的记叙有关，因此，女性画家作品的鉴赏品评是极端化的，她们的画学范围与描绘题材跳不出男性文人的视野；正因为男性主宰了一切艺术形式的评价标准，所以，古代的女性绘画题材与技法等都打上了男性画家的赏鉴烙印。

士气说是文人画兴起的命题之一，晚明画坛盛行董其昌等提出的文人画理论，董氏认为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”董其昌对士气的概括就是“古淡天然”，并且以米家山水及倪云林的作品作为士夫画的参照，这也是他所认为的绘画艺术终极意境（神韵）的体现和笔墨技法的最终目的；生拙、简淡在董其昌看来是技与道融合的最佳体貌，也是女性画家们孜孜以求的目标。

清初顺治年间尚在世的闺彦黄媛介就以崇尚元季四大家倪瓒的绘画风格而闻世，并以笔墨简淡的山水画著称，可谓是董其昌绘画理论的追随者。①黄媛介所绘景致疏远而空旷，常置虚亭于华木茂林，文人野逸之情荡漾于清幽空寂的画面之中。行笔线条虽纤弱，但内含筋骨；墨分浓淡，设色以淡赭晕染为主。黄媛介因命途多舛，一度靠鬻画为生，这一方面说明她曾经生活窘迫，一方面也说明她是闺阁画家中凭自己的画艺谋生的先行者。其作品清疏空寂，颇受当时流通领域的欢迎。王端淑于明亡后大概隐居于江浙一带，常常绘山水自娱。故宫博物院藏有一套王端淑摹历代画家笔意的山水图册，我们不妨来仔细观赏其中的一开《仿元章笔意》，画幅不大，以米点墨苔运笔，“逸笔草草，不求形似”，云山雾水，一派文人画“墨戏”精神的体验。明末专擅水墨的李因，山水师承米氏父子，花鸟主要师法明中晚期的陈白阳，清人对她的墨花评价是：“苍古静逸，颇得青藤、白阳遗意。所画极有笔力，无轻弱态。”李因《竹笑轩吟草》中载《竹影》一诗，其中写道“闲理香光论画禅”，也充分表明了她对董氏画论的崇尚。被誉为女侠名媛的柳如是不仅诗词俱佳，书画也颇受称赏，因声名日隆，她的伪作亦漫天飞舞。她二十七岁时创作的《月堤烟柳图》是目前发现的年代最早的女性画家写生山水作品，画上有钱谦益的题跋。现藏于美国佛利尔美术馆的柳如是《山水人物画册》（原吴中蒋氏旧藏），风格与其相仿。她在绛云楼时，常与黄媛介诗画酬唱，绘画的风格也是清新淡逸，不负文人雅望。还有名妓画家如马守真、薛素素、顾眉等皆精善兰花。而那些著名的闺阁才媛，如仇珠、邢慈静、马荃、文俶、恽冰等本身就家学渊源，自小耳濡目染，心性深受士气熏习，风尚追索更是不在话下。综观现今保存的古代女性作品，除了某些特例，她们在绘画语言上的建树尚不能超越男性画家，但她们在创作中所倾注的情感却可以触摸，那是女性所特有的细腻情愫—雅秀清丽的笔致与恬静蕴藉的墨韵流露出天成的哀婉；有时，柔弱妩媚得令人窒息的线条是她们许多作品里所呈现的，也许那正是伴随着她们那个时代的氛围所造成的，是她们所特有的丰富的情感天地里无尽的委屈与浪漫情怀的追述。难怪清代书家王文治在为文俶优雅温婉的笔墨情调折服时感叹道：“文端容卉草在明贤之外，另有一种风韵，一望而知为闺秀之笔，然虽老画师深于画理者不能到也。”

6.历代楷模

文化史是不应该分列性别的，但中国古代社会的种种禁锢与压制造成了这样的局面，虽然如此，李清照、管道昇都是史上杰出才媛，她们都能诗善绘，只是一个天赋重文，一个才情在画，两人的才情学识足可从容而平等地面对男性文学史或男性美术史，更足为历代才媛彪炳。管道昇的画学影响在元代就已经深远，元季江南最大的“文人社团”顾瑛的玉山草堂就已收藏魏国夫人的作品，且文人争相题跋，纷纷表达自己的景仰之情。②据顾瑛《草堂雅集》所录名流题画诗：卷一，陈基《题管夫人竹》；卷三，张翥《题玉山所藏魏国夫人赵管墨竹》；卷五，熊梦祥《题管夫人竹》；卷七，郑东《题管仲姬着色竹图》；卷十一，于立《题管夫人竹与玉山同赋》。从诸多诗题看，顾瑛藏管夫人画竹不止一幅。令人遗憾的是，管道昇的绘画作品存世稀少，今藏故宫博物院的《墨竹图》③这是她为一位名为“淑琼”的女士所画，画面水墨淋漓，竹叶纷披，潇洒健拔，是一幅令人向往的大气之作。被认为是其最可靠的传世作品。《玉台书史》、《玉台画史》中所汇录的男性对管氏作品审美鉴赏的声音已经颇多，主要是集中在考耀其具有男子气概，不类女性之柔弱姿态。卞永誉《式古堂书画汇考》转载董其昌题跋：“纵横墨妙，风雨离披，又似公孙大娘舞剑器，不类闺秀本色，奇矣奇矣。”明代郁逢庆《书画题跋记》转引有张伯雨、杨维桢、郑元佑等元代一流文人借夫人作品的题咏，而清孙承泽《庚子销夏记》中载道：“管夫人画竹，风格胜子昂。此帧凡三竿，极其苍秀，又自题一诗道：春晴今日又逢晴，闲与儿曹竹下行。春意近来浓几许，森森稚子石边生。字法似子昂。”这已是对她绘画技法的极高赞誉了。故元代夏文彦《图绘宝鉴》称：“‘晴竹新簧’是其始创，为时人争购。”

金玥　午瑞图

马荃　花蝶图

“独立不惧，群居不倚”的竹子是元代书画家最多描摹的题材，管道昇的绘画艺术完全处于当时的画坛前沿。据传她还撰写有《墨竹谱》。以后，许多文人在称赏闺阁画家时，多以“管夫人再世”来赞美或标赏。男性的评判只是把她作为一尺标杆，因其为人的淡泊高远：“……浮名浮利不自由；争得似，一扁舟，弄风吟月归去休。”她通过《渔父词》充分宣告了自己的人生理想，这是古代文人生逢乱世时无奈而崇尚的终极理想，词中所表达出的归隐江湖的悠游与畅快，如此精神层面上的高尚的心声，使得那些品评的男性文人们无不佩服。然而，对于女性画家，可能更看重其《我侬词》里所表达出的深挚情感，画作以外，正是这样的洒脱情怀，她于孤寂中的热烈，以及她生为女人能如此自主与真挚地面对自己的婚姻，才令后世的才媛为之倾倒不已。李因与葛征奇的书画唱和生活可以说就是对管赵婚姻的一种美好的呼应，以后，直至入清也屡屡有这样的画家夫妇出现，知名者如冒襄与董小宛、汤贻汾与董琬贞、罗聘与方婉仪、王芑孙与曹贞秀、钱纶光与陈书、邹一桂与恽兰溪等。苏州博物馆藏有陈洪绶与其爱妾吴鬘华合作的《山水梅花册》，就风格来讲，吴氏继承了老莲那种古拙有韵、方折见骨的特点，无论形式韵味都极像老莲的作品。

7.流播条件

女性画家的声名流传到晚明才正式拉开序幕，前文已分段叙述了它为什么要到那时才机缘逢时，事实上女性画家决不止我们现在于文献上所能收集到的那么多位，女性画家进入流藏，或被书写是有条件的。初以“淑质丽藻，或节烈文才”，最后可以定为才、色、贵、贞四字。“贞”就是突出女性恪守的贞节如何，正如女性研究专家廖雯说的，这是女性才能被记录的畸形条件。活跃于南宋庆元至嘉定年间（1195～1208）的杨皇后（或称杨妹子），能诗，善书画，精鉴赏。画风为南宋院体，设色妍丽，画法简练。景物用马远法，花卉取马麟画法。宁宗时内府所收马远画卷上多有其题诗，其小楷诗题，书法严谨娟秀，妩媚多姿。虽然她到底是宋宁宗赵扩后还是皇后的妹妹历史上分歧由来已久，众说不一，但这并非我们所要探讨的重点，我们所关注的是因为她“宫掖”的身份，使她可以在当时声名卓著的马远画作上多作题款，李日华《六研斋笔记三笔》卷十二中记述马远画水十二幅，杨妹子均有题字，如“云生沧海，层波叠浪，湖光潋滟，长江万顷，寒塘清浅，晚日烘山，云舒浪卷，波整金风，洞庭风细，秋水回波，细浪漂漂，黄河逆流”等十二个标题，极富诗情画意。其能书擅书的声名自然就流播开来，美国大都会博物馆以及普林斯顿大学图书馆等海外机构现藏有其书法作品，另外吉林省博物馆藏有她所作《百花图卷》一卷，这应该是女性艺术家较早的传世绘画作品，而我们现在还能看到这些作品是“杨妹子”所作，正因为她的宫掖身份、她的“贵”，否则少有机会。①杨婕妤的真实姓名现已无从可考。但关于杨婕妤和杨妹子是否为一人则有两种比较可信的说法：一种说法认为杨婕妤即南宋宁宗杨皇后本人（见元吴师道《礼部集》）；另一种说法认为杨妹子即宁宗杨皇后之妹。那么，二者究竟孰是孰非呢？据闫立群的考证认为“杨婕妤即书画史籍中所说的杨妹子，杨妹子也就是宋宁宗皇帝赵扩之后”。《宋史》卷《后妃列传》载：恭圣仁烈杨皇后，少以姿容选入宫，忘其姓氏。或云会稽人，庆元元年三月封平乐郡夫人。三年四月进封婕妤。有杨次山者，亦会稽人，后自谓其兄也，遂姓杨氏。五年进婉仪，六年进贵妃。恭淑（韩）皇后崩，中宫未见所属，贵妃与曹美人俱有宠，韩侂胄见妃任权术，而曹美人性柔顺，劝帝立曹，而贵妃颇涉书史，知古今，性极机警，帝竟立之（据《宋史》宁宗本纪二，立杨皇后为嘉泰二年十二月）。绍定五年十二月壬午，崩于慈明殿，寿七十有一，谥恭圣壬烈。从这段记述可知，杨氏婕妤乃孤身一人，没有妹子，只因她认同乡杨次山的原因。可知这位皇后是一位能诗、工书、擅画，颇具才艺的南宋女书画家，其法书墨迹诗章等均有传世，吉林省博物馆所藏此卷为其重要的绘画作品，迄今仅见。

汪亮　山亭松峰图

南宋周密《齐东野语》卷二十有这样一段记载：“天台营妓严蕊，字幼芳，善琴弈歌舞，丝竹书画，色艺冠一时。间作诗词，有新语，颇通古今，善逢迎。四方闻其名，有不远千里而登门者。”名妓之被书写流传大多是由于她们的才艺和美貌。而闺秀之被书写流传一般都是出于自身的贵胄门第，或者是缘于绘画世家，有着自己祖父、父兄，丈夫或亲戚都擅长绘画的得天独厚的条件，且家族名声显赫，她们往往可以比较容易受到关注。另外女性能画，如果又有贞节、贤德，甚至那些殉父烈女都有可能被书写流传。所以，廖雯总结出古代能画妇女被记录的条件为：才、德、贵、色。“德”即前面提到的“贞”，“贞”可视作当时妇德的底线。应该说古代女性如果拥有这四字条件，那么被书写的可能性就大大增加。只是这四字条件在晚明清初那段时间，偏重于“才”，那时的许多闺秀因为家道的衰败不得不以画谋生，卖画、做师塾；她们并不显贵，也无娇好的面容，更无传统所谓的“贤德”，闺阁如黄媛介，因家道中落，贫困使她不得不自己出去谋生。名妓如马湘兰，长得并不美艳绝伦，但是凭着出色的艺能，才名远播，“其画不惟为风雅者所珍，且名闻海外。暹罗国使者，亦知购其画扇藏之”。许多名流照样为之倾倒，津津乐道于马姬的才情与豪举。

陈书（1660～1736），字南楼，号上元弟子，晚号南楼老人，秀水（今嘉兴）人，适同邑钱纶光，①钱纶光，字珠渊，一字廉江，嘉兴人，瑞征子，太学生。工诗善书。见民国八年商务印书馆珂罗版出版印制的《钱廉江陈南楼书画合璧册》扉页题跋。以长子陈群（1686～1774）贵，官刑部侍郎，诰封为太淑人。陈书善花鸟、草虫，笔力老健，风神简古，其用笔类陈道复而遒逸过之。山水人物亦擅长，间绘观音、佛像等。居贫时，陈书能卖画自给，以此养家，而其“子界、从子元、从孙载及族孙维城等皆从受画法，亦如四家之宗卫夫人”。陈书作品清内府所藏甚多，卒年七十七，著有《复庵吟稿》问世。《墨林今话》卷三称：“张浦山征君庚……少与稼轩尚书箨石侍郎俱从南楼太夫人受画法。”“南楼太夫人”即陈书，而“稼轩尚书”即钱维城。据此可知张庚②张庚（1685～1760），原名焘，字溥三，后改名庚，号瓜田逸史，又号弥伽居士等，秀水（今浙江嘉兴）人。雍正十三年（1735）应鸿博诏。善于古文词，精鉴别，于绘事则多师古人又师造化，遍游南北，探访名迹历十馀年。著有《强恕斋集》、《浦山论画》、《国朝画徵录》等。、钱维城③钱维城(1720～1772)，江苏武进人，擅长山水。据说钱维城投身科举前并无画名，直到状元及第后，在随乾隆的一次狩猎中，乾隆射中一只老虎，于是钱维城受命创作射虎图，作品完成后，乾隆连连称赞，并下令将此画刻在木兰围场的石头上，从此钱维城在画坛上名声大振。《石渠宝笈》中收录钱维城作品有160多幅，可见乾隆皇帝对其作品极为赏识。少年时的画学功底应该是在陈书那里培养的。康雍乾三朝陈书所作的绘画作品都有入藏清宫，她是乾隆朝最为知名的女画家，其作品进入严苛的流藏领域，得益于她为人母时成功的教育，由于儿子极受皇帝赏识，使得她的作品“母以子贵”，更为重要的是她不仅教授了自己的儿子钱陈群和孙辈钱载等，还在张庚、钱维城等清代名流年少时辅导，传授他们绘画技能。有着这样显达的文人背景和流通环境，陈书的画上多有皇帝的品题，张庚的《国朝画征录》也自然而然辑录书写了她的才能。而且，她是女性画家中涉及题材最广、科目最全的。从作品看，陈书在晚年做太夫人的悠闲时日里，创作的作品最佳，流传更多。只是她所处的时代，已经缺乏晚明清初时集体的浪漫与深情，她更多是在为宫廷作画，因此作品似乎十分沉重，失去飘逸的灵性与清轻的豪迈，故评者谓其作品的意境并不高明，臣僚们对她的称赏似乎也只是为了讨皇帝喜欢而已，似乎是帝僚的欣赏，所以使陈书的作品“人间珍如宝璧矣”，这反而使鉴赏者看低了画家本身的艺术才能。

以上或多或少的分析，使得我们进一步明了清初以后的闺彦是如何才德融汇，成为有清一代闺淑之典范，而那些才华籍甚的女子在社会的规则与标准的改变中渐渐淡出，成为永远的传奇。

女性艺术家们在古代历史的长河中常常忽略未记，但她们的“丰神思致却往往出人意表，不惟婉而秀，盖由静而专也”，《石渠宝笈》卷十四记载管夫人《碧琅庵图》中自书《碧琅庵记》曰：“天下奇峰峭岭，惊波怒涛，千章之木干霄，百尺之材蔽日，凭览登眺，啸咏歌呼，乐兹胜槩快彼旷游此皆奇，丈夫之所有事也。予辈拥编闺阁，握管纬房，迹不能遍名山大川，目不能尽奇观异境，惟是跬步之间，足为拔奇领秀者，浏览娱情，自不得当吾意而失之耳。”所以，女艺术家们最多关照的只能是目前当下的景色物品，并发自肺腑地去赞叹寄情，去情绪化，直把那些清淑之气酝酿出灵秀、雅逸、聪慧的意象。她们精微玉莹，如一道道光彩纷披的明霞射亮了沉郁的黯空。晚明清初文艺最积极时段令人难忘的香姿玉色，神韵天然，风骚多才，放达飘逸，一并而来；各种佳话冲破了重重围碍，那些杰出的女艺术家及其作品幸运地传世了，于是我们了解到古代的她们几乎都是阅世不深的真性情人。总之，中国古代女性艺术家的记载相对而言十分狭窄和“失语”，希望通过南京博物院举办的“温·婉—古代女性大展”为千秋才媛的竹窗月影、花坞莺声，烟霞之志焕发出绚丽的光芒；也希望通过拙文不成条理粗疏的探究，能将种种艰难的氛围环境下被苛严的条件、礼制的束缚湮没不闻的无数才华和情致有所显现，那么，文艺的流光会更加灿烂。

约稿寒碧责编方靓