张庆国：我在每一次写作中都保持警惕

吴投文 张庆国

吴投文：我注意到，你很早就喜欢上文学了，还在读小学时就明确将来要做一个作家，你多次坦诚地谈到了这一点，说那时最盼望的就是星期六的作文课，一到星期四星期五就开始兴奋。对一个作家来说，早年形成的这种文学兴趣非常重要，这实际上对他打开了另一个世界的大门，往往会直接影响到他后来的创作道路。请谈谈你早年的文学兴趣对后来创作的影响。

张庆国：我所认识的作家朋友，很多从小就热爱文学，这叫爱好。在我们这一代人的成长年代，文化的样式很少，文学是非常重要的艺术品种，读文学作品是生活中的重要活动，所以，爱好文学的人多些。

爱好是非常神奇的力量，它能给人巨大的勇气，鼓励人义无反顾地去做某件事。换个说法，爱好仿佛是某种召唤，来自内心深处，无可抗拒。

我反对一个说法，就是坚持，坚持文学写作，甘愿清贫，守住寂寞什么的。有一次开会，我主持会议，有一个朋友语重心长地鼓励作家，希望他们坚持，守住寂寞，我当场表示反对。我说寂寞的事很多，比如下棋，没有稿费、不评职称、不分房子，可是，玩的人乐此不疲，很幸福，因为他爱好这个。所以，文学写作成功的重要条件，就是喜欢、爱好写作。不喜欢写作，赶紧放弃。

当然，爱好只是原始的生理或心理条件，要把文学写作的工作做好，必须超越所谓的爱好，进行长期的专业研究和训练，包括思想训练和大量的人生见识积累等，要有人格品质的塑造，在个人爱好的原始推动力中，通过高水平的专业能力，为全社会或整个人类去写作。

吴投文：很多作家的创作动力往往来源于他们的童年经验，童年经验往往自觉不自觉地渗透到了他们的创作中，在一定程度上决定了他们的创作主题，像鲁迅、沈从文、萧红、张爱玲、莫言、贾平凹等作家，童年经验可以说构成了他们创作中最生动也最富有美学形式感的一部分。在他们创造的文学世界中，读者可以呼吸到丰盈的来自作家童年的气息。在你的创作中，好像除了小说《一只猫穿过黑夜》，似乎很少涉及自己的童年经验，这在作家中可能并不多见，请谈谈其中缘由。

张庆国：童年经验不只跟作家有关，跟所有人都有关，但它的表现方式不同。有的作家把自己的童年经验表现得很直接，比如莫言的《透明的红萝卜》，就是回到童年经验写出的好作品。有的作家只写出感觉，只有某种气息贯穿作品，这种情况也很多。

我有少数小说写自己的经历。大学时的第一篇小说就是，那篇小说，题材出自我中学时的生活。当时，我接连几个假期外出，去表哥家的煤矿玩，工人混乱质朴的生活让我吃惊，记忆深刻。大学时的某天，我茅塞顿开，构思了一篇小说，发表后在圈内引起了轰动。我的小说《如鬼》写的是家族生活，《一只猫穿过黑夜》写的是童年时我养的一只猫，《冰川》写外出采访时遇到的一个怪人，也是亲身经历。

我一部分作品有些灰暗，应该跟童年经验有关。我不是出身于劳动人民家庭，若干年前，父母提心吊胆地生活，前景暗淡。少年时代，冬天天色灰暗，我就非常忧郁。

但是，我直接写自己的小说不多。

我四处行走，养成观察和研究他人的习惯，喜欢写别人的生活。

我认为有两种作家，一种叫体验式作家，一种叫职业作家。体验式作家的作品，大多跟自己的生活有关。职业作家，多半喜欢收集材料，运用技巧进行加工，完成作品。体验式作家路子要窄些，甚至窄到云南作家写云南，东北作家写东北。可是，严歌苓一个上海女人，可以写东北，也可以写澳门赌场，她属于职业作家。

这两种作家，也不是能截然区分开的，加缪写《鼠疫》，看上去不是体验式，但小说事件发生在阿尔及利亚，跟他的童年扯上了关系，他在那里出生并感受到世界的混乱与荒谬。鼠疫事件是虚构的，事件背后的思想，来自于他的童年生活经验。

我发表在《人民文学》的小说《马厩之夜》，是我去云南边境调查、寻访、研究和体验后写成的。看上去跟我的生活无关，更跟我的童年无关。但王家祠堂幽深的大院，王老爷的固执和善良，总让我想起童年祖宅的大院子，想起爷爷和父亲。

吴投文：在你的早期创作中，你尝试过现代派小说的多种技法和叙述方式，如《灰色山岗》、《天籁》、《神事》等作品，你后来基本转向现实主义的写作，是否与九十年代以来先锋小说的普遍转向有关，请谈谈。特别是近年来，大概是受到社会文化世俗化的影响，作家们的写作聚焦点普遍转移到了故事性方面，小说确实是变得好读了，但叙事艺术上似乎也失去了探索的锐气，这不可避免地带来了写作的平庸化。你如何看待这个问题？

张庆国：改革开放以后的中国文学复苏，伴随着向西方现代派的学习一同前进，上世纪八十年代，部分中国青年作家进行先锋小说试验，带来了活力，但也有问题，西方的现代派作品个性鲜明，表面的模仿，给人的感觉是雷同。还有，西方现代派的形式，跟他们作家的个人化立场很吻合，我们的青年作家，还是习惯于社会性意义，学着写些个人性的东西，还显生硬。另外，一部分中国青年作家学习现代派写法，功利性太明显，急于出名。这些，我都认为不好，我想另取一路，就转向了叙事性较强的写作尝试。

小说应该有故事，就像拳击比赛台应该有一个绳圈，不能在广场上追着打。故事不是小说的障碍，是小说前进的动力，限制出智慧，就是这个意思。但我从来就不是在做老式的现实主义小说，我注重小说的叙事完整性，又对老式的浅表社会意义保持警惕，我更愿意探求生命的不可知性。在我的小说中，人物命运经常会被突如其来的事件干扰，陷入无法自拔的困境，我的小说中总有神秘的力量在游动，这样做能使小说空间增大。

应该注重叙事艺术的多种可能性尝试，但很难，不是写作之难，是读者少。中国文学有一个困境，我们国家的文学教育级别太低，粗浅、社会化、功能化，追求浅俗的“有用”，不知“无用”之伟大。中小学包括大学的教育，没有培养出高水平的文学读者，所以，专业的纯文学创作跟一般读者距离太远，只写给圈内人看，似乎不太对。

叙事艺术上的探索性作品，确实针对的是所谓“理想读者”，也就是专业读者，从个人来说，我当然喜欢这种处境。我的小说如果一般老百姓喜欢看，表扬我，我根本就不在意，圈内的评价，我就很在乎了。

但出于对文学的总体思考，我也深感困惑。形式探索，变成行内的小圈子表演，当然是可以的，但鼓励大多数作家都这样做，大家都去拒绝普通读者，好像就麻烦大了。因为，中国的文学阅读环境，确实不理想。

再想，文学不是哲学，搞得太玄乎，也不对，它天生有大众化外壳，西方十九世纪的浪漫主义传奇小说、中国的说书艺术，也就是消遣为上，现代小说应该在精神上保持自尊，保持应有的高调，保持引人向上的风度，却不必拒绝读者。小说写得让人读不懂，跟小说写得粗浅，是一回事，是一个硬币的两面。

最难写的小说，不是看上去深不可测的作品，是简单明白却大有深意，这是高手。最高的“有”是“无”嘛，真正高级的形式是看不出形式，不惊不乍。

我一直在做这方面的努力，尝试把最平常的题材，写得惊心动魄。尝试把小说中最常见的意义，比如社会性问题，写成有关生命秘密的复杂故事，把一个司空见惯的爱情，写成奇异的宿命悲剧。

吴投文：在你的创作中，中篇小说占的份额很大，这也是你的创作中最具有特色且影响最大的一部分。你的中篇小说发表在《人民文学》、《当代》、《十月》、《花城》、《中国作家》、《芳草》等刊物上，有评论家认为你的一些优秀中篇“在中国当代小说的体系中毫不逊色”，但遗憾你“在当代小说圈中却没有成为一个响当当的名字，没有和你的创作成就成正比”（周明全：《作家要写出善的坚韧——对话云南作家张庆国》），我也有同样的感触，觉得你确实是一个实力派作家，评论界对你的关注很不够。你最初的中篇小说创作是从什么时候开始的？为什么选择以中篇小说作为主攻的方向？

张庆国：我的小说还在很多地方发表过，但是我的大部分小说，确实都发表在《人民文学》、《十月》、《当代》、《中国作家》、《花城》、《钟山》等杂志上。我在《十月》杂志发表小说十多年，先后在那里发过近百万字的小说。我在每一次写作中都保持警惕，希望能把小说写成国内的重要作品。

为什么中篇小说写得多？可能是习惯，我喜欢中篇小说这种形式，不长不短，十天半月，或者个把月就可以写完，中篇小说和长篇小说的区别，不在篇幅上，而在写法不同。中篇小说讲究艺术性，长篇小说在艺术性之外，还要求作家对世界有一个自己的观点，有历史感什么的。中篇小说侧重作家的艺术感觉，长篇小说是作家的一次人生发言，这个发言通过高品质的文学力量来展示，但一定要有人生观，我认为是这样的。所以，长篇小说写作比中篇小说写作严肃，包括题材的选择，都要很慎重，长篇小说难写很多。

我会写长篇小说的，今后可能还会写得多些，现在已有计划，暂不透露。

我在八十年代上大学时发表小说，就引起了一定的轰动，后来的小说也接二连三获得好评。我对自己要求很严，希望普通的“张庆国”三个字，成为响当当的符号。前几天报纸为我做了个文学活动，有朋友在会上发言，说我是漏网大师。这话我觉得有意思，类似的人不止我一个吧？很正常。我觉得自己的小说应该写得更好，应该是中国唯一重要的那一个，如果不是，就不要鸣冤叫屈，得认命。如果是，就足以安慰和高兴。

吴投文：我给阎真先生做过一个访谈，他有一个有趣的看法，认为“中短篇小说作为一个时代的审美核心的现象，基本退出了历史舞台，被广泛阅读的，都是长篇。莫言、贾平凹、余华等等，原是写中短篇起家的，也基本放弃了中短篇的创作。这不是偶然的选择，而是一个时代的审美要求决定的。生活的复杂性、价值的多元性、人物的立体性，需要更大的篇幅来容纳。基于这种认识，我大概永远不会去写中短篇小说了。”他的这个看法道出了当代文坛的某种实际情形，你怎么看待？我觉得中篇小说并没有成为一种衰落的文体，但受当下文坛创作走向和读者阅读趣味的影响，中篇小说可能也面临某种瓶颈，是不是这样？

张庆国：这是一个非常有意思的话题，我第一次听到。刚好，前几天我看到王蒙二○一二年的一个演讲稿，他谈到中短篇小说与长篇小说的区别，认为短篇小说更接近诗，长篇小说接近戏剧，中篇小说基本被划入短篇小说之列。

我认为，现在，视听传播手段的多样化发展，恰恰冲击的是长篇小说和短篇小说。因为它们一个太长，让年青一代的视听化碎片阅读无法进入，一个太短，表现力受限，相比之下，中篇小说更有优势。

中篇小说在中国大行其道，是因为中国的纯文学杂志太多，国外没有那么多，如果今后中国的纯文学杂志少了，中篇小说的量一定会减少。那时，中国作家也会像外国作家一样，一来就上手长篇小说，或者写短篇，在综合性杂志或报纸上刊登，调剂版面。

现在很多人写长篇小说，原因不是长篇小说被广泛阅读，是文坛以体量大来评价作家。长篇小说可以唬人，还因为写作工具改变了，电脑写作速度快，还因为长篇小说出成书，更容易被读者所接受，而专业文学杂志的阅读，一般读者无法进入。

但是，我掌握的信息是，作家们仍然喜欢写中篇小说。我编文学杂志，发现包括初出茅庐的作者在内，都愿意写中篇小说。反之，长篇小说，很多写作较为认真的作家，轻易不敢碰，因为他们跟我一样，认为长篇小说是作家跟世界的一次严肃谈判。中短篇小说可以是一次玩笑，精致、幽默、灵光一闪，就行了。长篇小说是文学与人生的一次正式谈判，做不好，会坏大事的，不行。

有些作家名气太大，只选择长篇小说进行创作，可以理解。这些作家的写作，对他们自己来说，都是严肃事件，他们不敢大意。既然如此，写长篇小说最好，他们最后完成的作品无论怎么样，都会有相当的分量。

吴投文：说实在话，读你的一些中篇我感到很惊讶，如《水镇蝴蝶飞舞》我就非常喜爱，小说中的那种神秘感使我着迷，故事似乎并不是发生在现实中，却与现实又有千丝万缕的联系，透过故事情节的缝隙，还是可以感到一个作家对现实的某种忧虑。《菊花堂》我也非常喜爱，这个中篇相对写实一些，与现实的关联更为紧密，同样也有一种隐含在小说中的忧虑。这两篇小说的写法不同，但对现实的观察我觉得还是有某种相似性，你如何理解文学与现实的关系？你在一个访谈说：“我很强调小说的虚构，到目前为止，我已经发表的三百余万字小说，全部是虚构的，没有一部小说来自于真实事件。”（浪客：《张庆国：“我写的其实是一份时间的历史”》）有一些作家喜欢从新闻事件中寻找创作素材，如余华二○一三年出版的长篇《第七天》，有一种声音认为他是在做“新闻剪报”。你怎么看待这种现象？

张庆国：我在八十年代写小说时，作品写得很虚幻，比如中篇小说《水镇蝴蝶飞舞》和《巴町神歌》，这两个中篇小说都发表在《花城》。那时我的小说观点是，作家的想象力到达哪里，读者一定会跟到哪里，我认为当时中国小说的一个致命缺陷是想象力不够。后来，我的观点发生了改变，我认为不能写得过于虚无缥缈，不能给人信手拈来的感觉，要落到实处，跟现实挂钩。

但我从来就不喜欢庸俗地写现实，我写现实不是为了追究文学的现实意义，是为了增加小说写作的难度。我认为，好小说要能把眼前的现实写得跟传说一样遥远，要能从现实之重写出人生和艺术之轻。你看，卡夫卡，写一个推销员，很具体，又很虚幻。米兰·昆德拉写的小说很现实对吧，捷克的政治、爱情事件等，小说里都有，但是，他那些小说给人的感觉又很遥远，像梦一样。

就虚写虚，或就实写实，都不难，难的是把现实之实写虚，把虚幻之轻写重，我一直在做这方面的琢磨，也有很多作家在做这方面的努力，包括余华。余华的《第七天》，我认为是想把新闻之重写“轻”，是想从现实之实中写出谣言之虚妄。但是，作家要小心，每一次写作都可能失败。文字可能是你的忠实朋友，也可能是强大的敌人。

毫无疑问，文学要跟现实有关，但小说中的现实不是生活的现实，是一种被称为思想的现实或文学的现实的东西。它来自于生活之重，自身却是轻的。小说不是生活的重复，是从生活出发的文学创造，是一个全新的工作。打个比方，生活是大米，小说是醋，大米是原料，可是，醋跟大米，已经是两种完全不同的东西了。

我的小说写作，都是一次感觉冲动的结果，也就是说，我的小说不是对某个现实事件的改造加工，是一个感觉到来，很兴奋，虚构设计出来的作品。看上去很现实，其实来自于梦想。当然，我的有些小说构思确有现实出处，比如某人说了一句话，于是产生联想，有了小说构思。

这无所谓好坏，是个人习惯，每个人都有自己的习惯。有一次在西安开会，我跟叶广芩交流，她说自己的所有小说都有现实出处，绝不“胡编乱造”。这与她的习惯，跟她长时间在报社工作有关，她的小说很不错，我喜欢。但她的写作习惯刚好跟我相反，我喜欢无中生有地“编造”出小说。

现在，我有些变化，获得一个小说写作的感觉，会去做些生活知识调查的工作，包括研究人生历史啊什么的，对于把现实之重化为文学之轻，我已有经验，能够把握那个度。

吴投文：你有三个中篇《如风》、《如鬼》、《如戏》，是否带有系列的性质，或者有一条贯穿性的主线？把这三个中篇对照来读，似乎还是有些关联，你在创作这三个中篇时，是否在有意识地探索人的命运？我觉得这三篇小说中的人物实际上都是边缘化的，都对命运怀着很深的恐惧，无力把握自己的人生走向，内心焦躁不安。当然有的人也曾风光过，如《如鬼》中的二叔，但老境将至，心境也就有些落寞。在这些人物的背后，是时代暧昧不明的背景，你对时代背景的处理，并不是完全写实的，恐怕也包含着某种象征的意味吧，因此这些小说读起来我总感到有一种说不清的恍惚感。这三个中篇都有一种诡秘的气息，小说中的人物都纠结在复杂的内心困境中，这大概也是这个时代人们所普遍面临的某种精神困惑吧。是否可以这样理解？

张庆国：《如风》、《如鬼》、《如戏》这三部中篇小说，是一个有意安排的系列，但它们在内容上没有重复，只是人物类型和特点，有相似之处。我的小说人物，大多都比较边缘，我对书写人生的紧张和惶恐一直有兴趣，就自然形成了我的风格。说不清的恍惚感，正是我追求的效果。我认为生命就是恍惚中的一个存在，宿命力量操控了一切，人一直在挣扎，又不可抗拒地走向规定的结局。

有个欧洲哲学家说，我终生都在追求生命的意义，老了，才发现生命并无意义。这句话听上去很悲观，其实是一种释然，一种明亮的悲伤。这个明亮不是老百姓理解的那种明亮，不是玻璃窗擦干净，一眼望出去，看得很远的那种，不是。这明亮中有恍惚，有焦点模糊不清的感觉。这种感觉，遍布人类历史的所有时刻，我们这个时代矛盾太多，冲突太大，这种感觉更强烈。

正因为如此，我对小说中时代背景的处理，都不太具体和明确，很多时候，时代背景在我的小说中，只是一个象征。我的小说中的精神指向，是人类历史的所有时刻，是生命的隐秘。我从现实问题出发写的作品，都不是为了揭露现实，是为了揭露人的问题，为了写生命的彷徨和忧伤。现实问题写成小说没有必要，记者就可以去做，会做得很好，不必作家去辛苦。

吴投文：你的中篇《如风》在《芳草》杂志二○一一年第一期头条重点推出，很快引起了广泛的关注。《北京文学·中篇小说选刊》、《小说选刊》、《小说月报》、《中篇小说选刊》和《新华文摘》五家选刊同时转载。这篇小说切入了复杂的社会现实，对主人公陈刚的内心困境有非常深入的描绘，他最后走投无路要复仇，但被吴科长发现夺了他的枪，他也只好抱住头，放声痛哭。这个结尾放大了一种个体性的孤独，显得压抑但符合人物的命运。小说中有一种酷烈之气，在叙事上也很有特色，写得舒展自如。派出所所长陈刚在局长的授意下在山里训练猎狗，只是为讨好上面的人，让上面的人来山里打野猪游玩。他自己其实也是一只猎狗，既追逐猎物，也被权力追逐，到底是一个卑微的小人物。你在写陈刚的内心困境时不动声色，却显得格外有力。请你谈谈这篇小说的创作情况。

张庆国：这篇小说的写作，也是偶然所得。我去云南一个县上开会，当地朋友在会上告诉我，山上打到一只野猪，想不想去看？我马上表示想看。我对于任何新奇的经历和知识，都有浓厚兴趣。于是我们逃会，开车赶了去。那天晚上，我在山上跟朋友煮野猪肉吃，向他们请教，获得了打野猪的大量知识，回来就编了一个故事。

小说《如风》跟现实经历的关系，就是我确实见到了野猪，一只被打死的野猪，还吃到了野猪肉，仅此而已。小说中的事件，建狗站和拉关系，都是编出来的。

小说中的故事，有在现实中发生的可能，就行了。重要的是，建狗站、拉关系这个事件出现，引出的后果应该很复杂，应该像多米诺骨牌的倒塌，发生连锁反应。什么连锁反应呢？写之前我不知道，写的时候也不知道，在写的过程中，我跟着小说人物一起去体验和经历，见证了世界的复杂。

我写小说没有提纲，有了一个大感觉，就写，朝前走，才知道路的前方有什么，仿佛是一次人生经历，后面发生的事要在写的过程中去体验。根据人物遭遇的逻辑，去思考，挖空心思地想象。反复写，反复改，一次次推倒重来，最后才成了发表的那个样子。

评论界说，我的这篇小说，通过打野猪，提出了谁是猎手谁是猎物的命题，总结得很好，我确实有这个感觉，但小说写作不是思想表达，是讲故事，思想尽在不言中。

我为了在小说中暗示出较为丰富的思想，使小说由一个简单的打野猪事件变成一次生命的复杂经历，在内容上设计出几重线索。打野猪是一个，爱情是一个，官场的应酬是一个，几重线索搅和在一起，很复杂。小说要写出复杂性，人的复杂性、事件的复杂性以及表达方式的复杂性。新闻写作，说清楚就行，简单明白，一望而知最好。小说不行，小说要复杂，一望而难知。

吴投文：你的很多作品虽然也有一个故事性的结构，故事的进展也比较完整，但你尽力回避直线性的叙事，故事的进展也很难用现实来加以框定，或者说，你的虚构和想象总有出其不意之处，故事在重要的关节处往往有一个突转，推动情节发展的事件往往包含某种神秘的力量，现实与非现实的因素纠结在一起，当故事的结局最后摊开时，往往令人吃惊。我不知道这样说是否准确，但确实是我读小说时的感觉。这里面可能涉及你对叙事艺术的理解，小说当然首先是叙事的艺术，但不同的作家对小说叙事的追求有很大的差异。你如何理解小说作为叙事的艺术？

张庆国：小说是艺术品，需要有原创力和陌生感，要跟生活拉开距离，还需要作家有非同寻常的思想。故事只是小说的一个基本面，是一个筐，装在筐里的东西是人的生命。所以，小说的叙事艺术，跟非虚构作品的讲故事，相去甚远。据说有欧洲人这样认为，物理学的背后是哲学，哲学的背后是神学。套用中国哲学的思想，就是所有的“有”都产生于“无”，也归结于“无”，说得清的是世界的表面，说不清的是世界的根本。

瑞典有个画家叫玛格利特，他画的作品都是现实题材，但那些站在街边的人，经常会身体上出现空洞，或者没有身子，或者没有头之类，一把正常的椅子，也会出现空洞。美国有一个画家叫怀斯，怀斯的画，画的都是家门口的风景与人物，但那些人物，感觉像天国的圣徒，那些风景在极细致的写实中，升华为虚幻的梦境。这是我喜欢的感觉，我喜欢虚幻的现实。

转到小说叙事上，可以这样认为，现实之重与非现实之轻，在小说写作中一定相互纠缠，不可分割。如果小说中只有现实之重，作品会平庸;只有非现实之轻，信马由缰地写，也好不到哪里去，可能就是胡编乱造之作。

吴投文：到目前为止，你已发表和出版三部长篇小说《玫瑰的翅膀》、《天高地远的温柔》、《卡奴亚罗契约》，这些长篇的篇幅并不大，但都足可代表你的创作水准。《玫瑰的翅膀》、《天高地远的温柔》都是写爱情和婚姻，在题材上具有时尚性，捕捉到了当代社会转型期具有普遍性的爱情与婚姻的迷惘。我好奇的是《卡奴亚罗契约》，写的淘金，是一个充满刺激和冒险的题材，完全超出了你的生活经历。请谈谈这部长篇的写作。

张庆国：《卡奴亚罗契约》这部长篇小说的写作，来自于我外出走访的一次经历。那次，我也是在云南某县跟朋友吃饭，有人在饭桌上聊天，吹得天花乱坠，说若干年前去挖金子，经历过生死传奇。他太夸张，听起来很假，我却认为是真的。

云南矿区很多，私挖乱采之风一度很甚。挖金子，冶炼黄金，抢劫和打斗，对我来说太刺激，太新奇，我很想亲自踏访。过了两个月，我就去那个县，找当地文联的朋友打听，他们告诉我确有那么一个地方，地名就叫金矿，但很远，很偏僻，在山谷中，他们没去过，听说很混乱，杀人什么的事都有，劝我不要去，我不听，独自悄悄地去了。

我去的时候，私挖乱采之风已经过去，矿区冷冷清清，人不多，但仍然是金矿区。小街子上的商店，都在出售挖矿的设备，有提供黄金检测服务的小店，还有做金首饰的小店。国营大金矿改制，卖给私人了，有少数人集资在山上挖金矿。

我去山上，看到工人住着简陋的工棚，工棚外面的墙上写了字，什么偷金子打死之类的话。我还去小矿洞里考察，普通的坑道，没有特别之处，矿工从洞里出来，几乎全裸，只穿内裤，因为里面太热。我跟矿工一起吃饭，风吹来，碗里马上落下些灰土。

我在一年中去过五次，坐最普通的长途客车就出发了。我没有开车，也没有让当地朋友开车送我去，我让自己成为最正常的乘客，买票乘车，体验真实的人生。我去到那个山沟，结交了几个朋友，说实话他们一直搞不清我的身份。我为了防止所谓的“出事”，告诉他们我是作家，给他们看了名片。但作家这个概念他们永远不懂，只是增加了对我的一点点尊敬，这就行了，基本安全了。他们觉得我好玩，愿意跟我交往，就行了。

我住在小旅馆里，二十块钱一天，跟他们一起吃饭，还做饭给他们吃。他们做得太马虎，不好吃，我每天去买肉买鸡蛋买蔬菜，做好了大家一起吃。

小旅馆住着一个人，诨名叫老北京。他二十年前从北京跑来，跟着挖金子，从此流落此地，跟一个少数民族女人同居，生了个儿子。他的儿子被雷管炸瞎一只眼睛，很野，说的都是谎话，每天晚上夜不归宿，睡在空地的破汽车里。这个老北京能说会道，在我面前不停地唠叨，讲了好多事。

我在房间里整理听来的内容，离开那个地方，回到家，找来大学的地质学教材、采矿教材、金属冶炼教材，系统学习，构思小说，改了无数遍，写成现在这个样子。

吴投文：卡奴亚罗是一个虚构的富有意味的地名，在你的多个小说中出现，除了长篇《卡奴亚罗契约》，还有中篇小说《十二天》、《杀牛迷局》中也出现了卡奴亚罗。在中国现代文学史上，沈从文笔下的湘西、老舍笔下的老北京、萧红笔下的呼兰河，乃至莫言笔下的高密东北乡、贾平凹笔下的商州等等，都实有其地，是作家的出生和成长之地，都凝聚了作家的童年记忆，成了著名的文学符号。卡奴亚罗这个虚构的地名给人很遥远的感觉，似乎还带有一点域外的气息。在很多人看来，云南就是一个优美而充满传奇的地方，你如果效仿一下，说不定还可能为云南某地打造一张文化名片呢。请谈谈你虚构卡奴亚罗这个地名的用意。

张庆国：卡奴亚罗这个地名没什么意义，我用它做小说名，也是为了防止表面意义的突显，避免使我的小说显得浅俗。也就是说，我是想通过一个无意义的地名，让作品更显丰富，更有意义，也更具有想象空间。这个虚构出来的地名，很多朋友觉得不错，我也觉得好。这是某天莫名其妙想起来的几个字，我赶紧记下，用做小说中的地名，也用做小说的标题了。

我在那个山沟的金矿区做调查，体验生活，了解的事件太多，一部长篇小说写不完，就接连写过几个中篇小说。以后我可能还会再写，还是写那个地方的感觉，写生与死、人生的荒诞和虚无等等。

吴投文：在你的不少小说中，都写到了人物的死亡，如《水镇蝴蝶飞舞》中的柳生宝、《黑暗的火车》中的赵明、《无事生非的雨季》中的卖药女人的丈夫、《菊花堂》中的不良少年、《如风》中的公安局局长、《如鬼》中的父亲、《钥匙的惊慌》中的赵处长的儿子、《桃花》中的王木的妻女、《意外》中的乡村教师土豆、《子弹》中的李有财等等，死亡事件的出现真是太密集了，这些死亡事件大都推进了故事的进展，或者是人物出其不意的结局，带给读者一个大大的问号，对人生的意义进行反思。一个作家对死亡的理解实际上折射了他的人生态度，也会潜在地影响到他的艺术选择。我注意到，你的很多小说往往带有某种诡秘的气息，可能与此有关。死亡与文学往往纠结着非常复杂的关系，也是文学的母题之一。你的小说中如此频繁地出现人物的死亡事件，是基于何种考虑？

张庆国：我的小说中频繁出现死亡，不是刻意为之，是小说情节发展的结果。很长一段时间内，我没有意识到这是个特点，有一次在云南召开我的小说研讨会，有朋友提出这个问题，我才感到惊奇。

我想，这跟我的某种人生感觉有关吧。我对人生的理解，有悲剧性的一面，这个感觉很强烈，我常常为生命的死亡结局深感恐慌。死亡是人生最大的压力之一，生与死嘛，人生不过如此。博尔赫斯说，一个人总在死亡，如果你单独拿某一天看看，会发现这一天里有很多次死亡。对此我也有深切体会。比如我开车，看到一个人从车头前跑过，赶紧刹车，同时想，这个人死过一次了，刚才，他几乎死在我的车轮下，是侥幸逃脱。我们自己也如此，每天都有若干次侥幸逃脱死亡。

从世界的解释来说，死亡并不陌生，但作为小说结构和内容的安排，死亡结局太多，不好，需要引起警惕。所以，我后来的很多小说，比如《如风》，看上去那个警察带着枪跑去，要杀人，但没有杀，这个小说中有死亡，死亡却没有在小说的结尾降临。

吴投文：你在创作谈《小说的气味》中说：“写一件事容易，写一部好小说就难。写明白了俗气，写怪异了无趣，写得与现实太有关联显得多余，写得与现实无关也多余。”这是你的夫子自道，你的小说正体现了这种创作观念。你善于讲故事，特别讲究故事中设置的圈套，在设套与解套中保持恰当的张力，这样小说的味道就出来了。不过，我也有一个疑惑，在小说叙事的逻辑与现实本身的逻辑之间也应该保持恰当的张力，小说与现实应在似与不似之间，太似与不似都不符合艺术本身的逻辑。你的一些小说表现出了丰富的想象力和虚构性，但有时似乎也压倒了现实的真实性。这可能是我的错觉吧。你怎么看待这个问题？

张庆国：我的小说，特别强调想象力，我刻意突出一个特点，就是要让小说的真实压倒现实真实，我很警惕，力求生活与小说拉开距离，突出审美价值和思想空间，小说不能重复生活表象。说起来容易，做起来很难。小说跟现实贴得太近，让人厌烦，俗。太虚无缥缈，又给人不着边际的感觉，那个恰到好处的点，需要辛苦寻找。

我在《十月》发表过一个中篇小说叫《错字案》，这个小说，是跟印刷厂校对室的工人吹牛，临时产生联想，编出来的。小说很有现实意义，可如果只有现实意义，就不行，还要有生命的意义，有小说美学的意义，有爱情和友情等等，如此丰富地写，就难了。要做到写的是现实生活事件，却处处让人读到弦外之音。我认为小说一定要突出虚构性，成功的虚构性，能揭示出本质意义上的生命真实。

（责任编辑：张睿）