中国山水画的审美特征

刘章双

摘 要：中国山水画与西方风景画从某种意义上具有等同的关系，但是两者却体现了众多不同的审美观点。它们分别处在两个不同的文明之中。这两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。中国山水画的审美精神以“天人合一”哲学思想为基础，追求精神上的神似。西方风景画则是在人文主义的思想光环中以严格的焦点透视法， 力图表现出真实的景观，最大限度地传递真实景观给人心灵带来的震憾。

关键词：中国山水画 西方风景画 比较

中国山水画与西方风景画分别处于两个不同文明当中，这两种艺术都是人类发展的宝贵遗产。中国山水画是以描写山川自然景物为主体的绘画形式。早在春秋时期， 先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观。中国山水画的审美精神与中国哲学深切吻合，“中国哲学的基础是天人合一，所以中国艺术是‘情化了的清化艺术，它以有意味和有气势为美学特征；西方人的哲学是人定胜天，强调人主观上的深入细致和数理值的准确关系，其美学特征是‘理化了的科学艺术”。人与自然的亲和，也是中国山水画的艺术哲学，成为中国山水画的基础。中国山水画重在画面意境与韵味的营造。这是一处“可行、可望、可游、可居”的人间妙境。西方风景画是以大自然为题材的绘画。西方风景画则是在人文主义的思想光环中以严格的焦点透视法，力图表现出真实的景观，最大限度地传递真实景观给人心灵带来的震憾。

一.中国山水画的空间表现

（一）“三远法”的空间观念

在空间观念的认识上，中国传统山水画，尤其是全景山水，基本遵循宋代郭熙提出的“三远法”，“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”

“平远”：要想表现出“平远”的意境，近景的形式构造必须翔实和富有变化。远景的形式构造必须做到虚旷和简略概括，只有这样才能表现出极目无限的“平远”意境。 如郭熙的《窠石平远图》，从图中看，一派平旷的原野，着重画近景的坡、石、水流、丛树，只在右边画一座不高的远山，画面的上半部几乎不着笔墨，正适以烘托秋景的空旷萧瑟。此画重在描画近山、近景，淡化中景，而以远山相烘托。“平远法”旨在营造情景的平淡、空旷、幽远、清寂，这似乎正合了士人追逐的诗意。难怪苏东坡在《题郭熙秋山平远图》诗中感慨道：“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。”

“高远”：要表现出“高远”如的意境，画面上的“山” 的形式构造就不能“尽出” 而必须使“烟霞锁腰” 。同样“水”的形式构造也不能“尽出”，而必须“掩映断其派”。只有这样，才能表现出“秀拔”“盘折”“清明”“突兀”的气势和境界，或者说才能表现出“高远”的意境。如：荆浩的《匡庐图》，图中一峰高耸，雄伟秀拔，两侧群峰竞立，云雾缭绕，飞流直下，屋舍、小桥与林木、山石互为掩映，气势壮阔，意境幽远。细观之，图下涧水苍茫，一叶扁舟正欲离岸，似引领观者入画境。山麓屋宇错落，篱木环绕，飞涧击石，长桥连岸，一人骑马若观山景。往里则入深山，危岩峭壁，松柏参天，一线悬瀑如白练扶摇而下，林荫间又现庭院，渐入佳境。这种上留天，下留地，中间立意定景：主峰突仄，群山环抱，峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧、瀑、泉等一一呈现，有路、有桥、有树木、有屋舍、有人物、有车船，可行、可望、可游、可居，画面雄阔，景物逼真，有自山下而仰山巅的高远。

“深远”：“深远”如巨然的《万壑松风图》图中所绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳；沟壑里聚起的团团云雾，缓缓地向上升腾，掩映其中的屋宇楼观如置仙界之中；山瀑下置一水磨磨坊，近景溪上架一木桥，把进山的曲径与画外的世界连接在一起；磨坊与木桥间溪畔的茅舍中，一白衣高士正临溪听着这万壑间的松风，屋后一红衣童仆似正捧来香茗，这一传神之笔，在这世外桃源里留下了人间的烟火。全图画面以水墨为基调，罩染轻淡的黛青，情调极为葱润蕴藉。构图上布局周密，山势平稳，群松郁茂；虽取全景，但不突出主峰，主峰布置在正中，不作奇峭险峻的形式，而是在山顶上装点着一些小块的“矾头”，并通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，使近、中、远三个空间层次表现得自然得体。所绘的松树主干略呈虬曲，体现了风势；山体阴阳凹凸的形态，都用长披麻皴交织而成，是一种粗长的线条，而非细短的皴笔，不再分出前峰与后峦的一些主要分界线。那些卵石“矾头”则不用皴笔，只用水墨烘晕，显得非常光润而明洁，在黛黑岚气中闪闪发光。

“三远法“不单是单纯的物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，也就是有中国画家寻求的“神游”的意境，画中的山水是“人人眼中所无，而人人心中所有”的山水意象，并非现实生活的东南西北、前后左右。中国画所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间。

（二）“散点透视”的空间透视

中国画家以散点透视法代替焦点透视法，中国山水画中的空间观念不只是单纯的物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，也就是说中国画家寻求“神游”的意境，并非现实生活的景物。中国画所要求的画面意境是以有限的空间，表达无限的空间；这是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，即所谓的“心视”。这种审美观在19世纪末才受到西方的重视。提出在美术上打破时空界限，以开阔美术的表现作用和功能。但在此之前， 西方风景画的空间概念就是描摹自然，在二维的平面空间追求三维的真实感。

二.中国山水画的表现手法

（一） 以线为主的造型手段

中国画的造型手段是“线”。通过在创作中积累出的各种不同的“线”抒写自己的胸怀，抒写心中独有的山川。“线”在中国画家的笔下有极其深刻的含义，往往是将许多繁复的事物，紧紧通过几条富有生命力的“线”表达出来。在山水画中，中国山水画家依靠“线”来塑造山石的特性，因此得以形成各种各样的“线”，以及各式各样的皴擦。这里的“线”在作品中是极其重要的一个元素，“线”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，因此，中国画家大都穷其一生追求富有生命力的“线”，有很多优秀的画家，就是因为他们能够成功的驾驭简单却含义无限的“线”，而成为大家。如：北宋著名画家李成创造了卷云皴，用笔呈卷曲晕头状，并以或粗、长、重、浓，或细、短、轻、卷曲的线条皴其山体，以表现北方山水雄浑峻险的风貌，采用“蟹爪”的画树法，使虬曲欹侧的树正与卷云的山体相合相映，呈现出气象萧疏、广远险趣的风格特征。元初著名画家赵孟頫所创“荷叶皴法” 。其画法是以中锋勾皴山体，因其皴法组织类似荷叶而得名，画风显得较为古拙灵奇，潇洒清逸。

西方画家在描绘景色时，将它们当做“面”来理解。“面”对于塑造形体要优越于“线”，“线”表现的较为抽象，而“面”则较为具象一些，表现出来的东西容易让人理解。西方风景画的湖光山色都是由“面”组成，通过对“面”的使用增强画面的体积感和真实感。比如：普桑的作品《阿卡迪亚的牧人》，从中可以对比得出西方风景画仿佛比中国山水画要厚重，也比中国山水画更接近现实中的自然景观。

（二）追求神似的造型特点

中国山水画在造型上提倡不拘于形似，甚至“妙在似与不似之间”，是中国画又一突出特点。中国山水画对形象的塑造是为了作者抒情达意，所以山水画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。他们将个性化的构图，装饰化的手段巧妙的结合在一起。所以，不拘泥于特定的时间与空间的构图布局是中国画的另一个特点。有时候完全省略环境描写，利用空白突出主题，并借助观者的想象力去自由发挥。中国画的构图紧密结合所描述内容的“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色，线，形的变化对比与呼应，虚实，疏密，开合，起伏，简繁，聚散的相生相应，这也是一个很突出的特色。中国画的另一个特点是讲求笔墨的运用。用不同的笔法墨法来描写不同的形象，更好的表现创作者的情感与想法和创作者的个人风格。如：黄公望的《富春山居图》、《西山雨意图》，倪瓒的《六君子图》，吴镇的《渔父图》，王蒙的《青卞隐居图》等。

西方风景画家在作品的造型上贯彻自己的美学思想，充分利用油画的特性展现大自然的瑰丽。真实的再现大自然的一草一木，油画的特性有利于画家繁复的修改，长时间的观察，然后逐渐深入的表现自然景色。因此，西方风景画家的笔下的景物就有了具体的命名，当然这与中国画家笔下的命名的山水不尽相同，西方风景画家笔下的景色更接近自然，而不是单纯为了对象的“神”，而对对象的“形”有所忽略。它的造型简言之就是写实性，充分表现色彩的细微变化，以及光感，质感的不同，在画面上营造一种真实如身临其境的感觉。比如英国的康斯泰勒的《威文霍公园》，美国的科罗西的《秋》就都对水的描绘下了极细致的功夫，在画面上形成了光影交错的视觉效果。

西方风景画重技重表，中国山水绘画重道重质。这大概是不可逾越的区别。以法国印象派为例，他们把描绘对象之大于世界，万物造化的生动与美，统归与光与色的作用。所以西方风景画的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力。早期的作品只是对不同的物象、不同的质感、不同的色彩进行描绘。后来科学技术的发展使画家们对光的认识逐渐深入，以及光与色彩的关系更加深入，因此西方风景画对色彩的表现更加细致和美丽。

三.中国山水画的创作理念

中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和形态，并视为作画的最高境界。谢赫的“六法”论中有提“气韵生动”一法被奉为中国绘画艺术的最高准则。形神兼备是气韵生动的条件，气韵生动则是形神兼备的效果，只有达到了气韵生动的境界，才能具有高度的真实性和艺术感染力。东晋顾恺之提出“迁想妙得”的杰出理论，把“以形写神”作为“形神兼备”的必经之路。中国山水画的笔墨里渗透的是作者对人生的认知和感触，自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体，他们的笔墨情趣不受自然界的约束。

西方风景画多强调对景的写生，在现实中感觉大自然。依靠丰富的色彩，细微的光感表达真实存在的自然风光。以此表达自身对自然和世界的理解。西方风景画家追求的是尽最大的力量再现自然。甚至寻找科学的方法，试图更直接，更形象，更有效的表现自然，对于“神”的理解，西方风景画是逐渐认识到的，与中国山水画最初就追求“神”的起点不同。这主要取决于不同的文化背景。创作理念的不同，所以体现在画面上的视觉效果也不同。中国画追求的是神似，笔下的山水往往是“似曾相似”，与现实中的山水有较大差距，并不能去现实中对号入座。

参考文献：

[1]杜 艺 《中国山水画与西方风景画审美观念之比较》[ J ] 《美术界》 2008/5

[2]费 春 《中国山水画与西方风景画之比较》 [ J ]《科技与教育》 2007/11

[3]马铁骊 《西方油画风景与中国传统山水画之差异》[ J ] 《临沂师范学院之学报》 2008/4

（安庆市经开区教育局教研室 安徽安庆）