王国维《人间词话》之“境界”说

高　崎

(中央民族大学 文学与新闻传播学院，北京 100081)



王国维《人间词话》之“境界”说

高崎

(中央民族大学 文学与新闻传播学院，北京 100081)

关于王国维在《人间词话》中标举的是“境界”还是“意境”，历来争议很大。实际上，“境界”比“意境”更能体现《人间词话》的诗学思想。“境界”既植根于中国传统文化，又融入了西方美学思想，中西融为一炉且自出新意，最终成为一个重要的诗学范畴。

王国维；《人间词话》；境界；意境

一、“境界”与“意境”的源流

“境界”一词，最早是分开使用的，许慎《说文解字》中谓“境，疆也”、“界，境也”，此处境、界均有疆界之意。而“境”“界”合用，最早见于《列子》：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国。”此“境界”乃指疆土范围。

汉代以来，随着佛学的传入，“境界”开始出现在佛学著作中。如《杂譬喻经》有云：“神是威灵，振动境界。”《华严梵行品》亦云：“了知境界，如幻如梦。”这里，境界不是指具体的事物，而是含有佛学幽深玄妙的意味。

最迟到隋唐之时，“境界”开始出现在诗文中。如白居易的《偶题阁下厅》中就有“平生闲境界，尽在五言中”，李颀《长寿寺粲公院新甃井》中亦有“境界因心净，泉源见底寒”，此时的“境界”仍没有脱离佛学的意味。到了宋代，“境界”开始运用于文学批评领域。如蔡梦弼《杜工部草堂诗话》云：“横浦张子韶《心传录》曰：‘读子美“野色更无山隔断，山光直与水相通”，已而叹曰：‘子美此诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也。’”这里的“境界”显然不再局限于佛学樊篱，而是表达一种意境或格调。到了明代陆时雍的《诗境·总论》：“张正见《赋得秋河曙耿耿》：‘天路横秋水，星河转夜流’，唐人无此境界。”“境界”含义又延伸了，指在对景物的整体观照中得出的一种独特的审美情趣。清代以后，以“境界”品评诗词者不胜枚举，其意义也更加宽泛，分化更加细致，渗透在诗、词等多种文学体裁中。如清代金圣叹在《第六才子书》卷七中说：“‘溪声便是广长舌，山色岂是清净身’，悟时便有如此境界；‘风弄竹声金珮响，月移花影玉人来’，迷时便有如此境界。”近代以来，“境界”在文学批评中的应用仍很普遍，如梁启超在其诗文中多次谈到境界，其《新大陆游记》就曾提到：“余虽不能诗，然尝好论诗，以为诗之境界，被千余年鹦鹉名士占尽矣。”同时代的况周颐则在词学领域中标举“境界”说，其《蕙风词话》云：“涩之中有味、有韵、有境界，虽至涩之调，有真气贯注其间，其至者可使疏宕，次亦不失凝重，难与貌涩者道耳。”

由此可见，“境界”经历了一个不断演变的过程，其从一个客观意义上的疆界范围，过渡到佛经中玄虚的义理，随后渗入文学艺术领域，经过历代文人的发挥和渲染，最终形成一个意象饱满的美学范畴。

反观“意境”一词，原本也是分开使用的。《说文解字》云“意者，志也”，指人内心的思想。至于合用，始见于唐代王昌龄的《诗格》：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽艳秀者，神之于心，处心于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其精。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”“物境”指经过诗人头脑加工过的客观景物；“情境”指个人喜怒哀乐的情感体验；“意境”指诗人在对外界客观事物的观照中，不受外界事物和个人情感所左右，产生的一种动人心魄的审美效应。宋代诗僧普闻的《诗论》说：“天下之诗，莫出于二句，一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句难制。境句人皆得之，独意不得其妙者，盖不知其旨也。”在普闻看来，意句比境句更为难得。清代宋徵璧在《抱真堂诗话》中说：“何李论诗以意境合为合，意境离为离，各有是非。”指出“意”与“境”可分可合。实际上，“境”即物境，是经过诗人审美观照的外界客观事物；“意”即情境，指由外在的客观事物所触发的内心情感体验。

综上所述，我们不难看出，“境界”出现的年代更为久远，大致从客观的疆界，过渡到主观的佛教用语，再演变为一个文学批评术语，本身有主客体统一的性质。而“意境”出现较晚，且直接见于文学艺术领域。从表面上看，“境界”与“意境”的意义相差不大，以致经常被混用，倘若仔细辨别，便会发现“境界”比“意境”的含义更深远一些。“境界”指作品所展现出来的整体的美学价值和风貌，既有客观景象的描述，又有主观想象的参悟，以及“意境”所没有涉及的其他的审美领域。而“意境”则虽有“意”“境”之分，但“境”显然经过个人情感的皴染，带有感情色彩。所以说，“意境”总归偏向于主观情思的抒发。因此，“境界”比之“意境”，渊源更为久远，含义更为丰富，两者之间或许存在某种微妙的相承关系。

二、《人间词话》标举的是“境界”还是“意境”

在《人间词话》中，“境界”“意境”都出现过，可王国维标举的究竟是“境界”还是“意境”呢？对此，有人持“境界”说，有人持“意境”说，还有人把“意境”与“境界”混为一谈。针对这些见解，笔者认为王国维标举的是“境界”说，理由如下：

其一，从《人间词话》中“境界”与“意境”出现的频率来看。以王国维亲自辑选并发表在《国粹学报》上的六十四则词话为例，“境界”出现十三次，“意境”仅出现一次。尽管仅从使用频率上并不能真正说明什么，但至少约略知道王国维对其重视的程度。

其二，从《人间词话》的内容来看。第一则即开宗明义：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”第九则又说：“严沧浪《诗话》谓：‘盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王国维在参照前人学说的基础上，进一步印证并确立自己的“境界”说。此外，《人间词话删稿》亦有：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也，气质神韵，末也，有境界而二者随之矣。”王国维显然对“境界”说已经了然于心，甚至颇为自鸣得意。纵观整部《人间词话》，王国维正是以“境界”说为前提展开其对于词的分析的。

其三，从《人间词话》的发表年代看。早在《人间词话》发表(1908年底至1909年初陆续在《国粹学报》连载)之前，王国维已开始致力于词的创作，分别于1906年刊成六十一阕《人间词甲稿》，于1907年刊成四十三阕《人间词乙稿》，其中在署名为樊志厚、实乃其自撰的《人间词乙成稿序》[1]8中提到：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”不仅如此，序中凡“意境”者比比皆是，而“境界”却只字未提。并且，王国维此前发表的几乎所有相关的文字记录，均没有出现“境界”一词。据此，有人认为《人间词话》标举的应该是“意境”，“境界”是从属于“意境”的。乍一看，这种说法也不无道理，但观其1907年所写的《三十自序》(二)中说：“知其可信而不爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷，而近日之嗜好所以由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉也。”[2]7可以想见，王国维之所以填词，是为摆脱哲学上的痛苦和烦闷，是寻求精神慰藉或者解脱，期间应该没有既定的理论指导，也就是说，王国维在写作人间词的时候，还没有形成自己的“境界”说，但正是填词的创作实践，为他的“境界”说奠定了基础。况且《人间词乙稿》的最终写成，是在1907年底，而《人间词话》开始刊出，是在1908年底，期间相隔近一年之久，这个阶段也是其逐渐由“意境”向“境界”说过渡的阶段，以王国维的才学和颖悟，完全有能力建立一种新的理论。

《人间词话》完成后，王国维的兴趣又转向了戏曲的搜集和整理。1908年至1913年间，王国维写成《宋元戏曲史》一书。其中在评价元杂剧时，王国维说：“然元剧最佳之处不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”[3]86此处王国维提到了“意境”。由“意境”转向“境界”，再回到“意境”，中间几度转变，有人据此认为王国维本人并未真正区别二者之间的关系，“意境”与“境界”差别不大，并提出了“境界”与“意境”同一说。笔者对此不敢苟同，理由如下：

其一，王国维在写作人间词时，正如其在《人间词乙稿序》中所说，他之所以提出“意境”，是因为他这时还没有形成自己的“境界”说。

其二，《人间词乙稿》完成后，王国维开始酝酿“境界”说，直到《人间词话》六十四则刊出之前，“境界”已成胸中丘壑。与人间词写作时间大致相同的《文学小言》第五则“古今之成大事业、大学问者，不可不历三种之阶段……”，而到了《人间词话》第二十六则改成“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界……”，由“阶段”改为“境界”，显然是经过一番酝酿的。

其三，王国维既已形成“境界”说，为何后来在写作《宋元戏曲史》时，又尽弃前说呢？这看似让人百思不得其解，其实还是有迹可寻的。一是《人间词话》的对象针对词，而《宋元戏曲史》则是针对戏曲，体裁不同，其理念也不尽相同，不足为怪。二是在《人间词话》创作前后，王国维正沉迷于西方文化，“境界”说除了汲取中国传统文化精华之外，无可避免地打上了西方文化的烙印。《人间词话》六十四则在1909年初相继发表，《宋元戏曲史》则定稿于1913年，中间相隔四五年之久，此时王国维随同罗振玉到日本已一年了，不知是对西学已经厌倦，还是受到罗氏的影响，王国维与西方思想决裂，一头扎进了乾嘉派的考古之中。这个时候，是用曾经沾染西学色彩的“境界”，还是用中国传统的“意境”，不言自明，自然选择“意境”了。

综上所述，王国维之所以在《人间词话》中标举“境界”说，是因为：“境界”可追溯到汉代之前，“意境”直到唐代才开始出现，“境界”比“意境”似乎更有来历；“境界”从客观意义上的疆域，成为宗教中的术语，再成为文学作品中的术语，经历了历史的演变，而“意境”则直接出现在文学艺术领域，故“境界”比“意境”所指似乎更为宽泛；“境界”指文艺作品呈现的一种整体的美学风貌，既可以是一种意境，又可以是一种风格等，在某种意义上说，“意境”是从属于“境界”的；“境界”除受到中国传统文化的影响之外，还打上了异域文化的烙印，其内在具有一定的体系和逻辑，有别于“意境”式的感悟。

三、《人间词话》“境界”的含义

《人间词话》的“境界”说，既汲取了我国传统文化的精髓，又借鉴了西方文化的某些特质，并加以融会贯通，在一种中西合璧的形式下绽放出新的光芒。

关于“境界”的含义，研究者多所论述，其中亦不乏新颖独特之见。其一，把“境界”等同于“意境”。如吴奔星认为：“境界既非单纯写景，还包括人的内心世界，实际就是通常所说的意境。”[4]24祖保泉认为：“王国维笔下的‘境界’或‘意境’，是一个概念。”[5]其二，把“境界”看作“鲜明的艺术形象”、“真切感人的感情”以及“气氛”的意义[6]211-214。其三，从佛学中寻找根据，如叶嘉莹从佛学“六根”“六识”“六境”上阐释“境界”，认为境界是以感觉经验之特质为主的：“《人间词话》中所标举的‘境界’，其含义应该是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。”[7]193其四，把“境界”等同于传统意义上的“景”或“写景”。如徐复观认为：“他(王国维)之所谓‘境界’或‘境’，实即传统上之所谓‘景’或谓‘写景’。”[8]52此外，还有研究者从哲学和美学意义上指出“境界”说的唯心论实质，或是与我国传统诗话“兴趣”“神韵”等概念相比较做出新的解释。尽管众说纷纭，但这些研究者大都承认“境界”是景物与情感、主观与客观相统一的艺术形象。下面笔者分别从继承传统和借鉴西方两个角度来阐明个人的看法：

1．从承续传统来看，“境界”与我国传统的文学批评一脉相传，这在《人间词话》中已成既定的事实。

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。(《人间词话》第六则)

昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。(《人间词话删稿》第十则)

在《人间词话》中，王国维提出“境界”应该包括景物与感情两个元素，但必须有“真”字贯注其间，才称之为“有境界”。在《人间词话删稿》中，又对此加以深化，强调景与情是融为一体的，即使看似单纯的景物描写，也隐含着情感，“情”占第一位。其实，景和情的关系，前人已有所论及。如清代王夫之所言：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’‘蝴蝶飞南园’‘池塘生春草’‘亭皋木叶下’‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。”[9]72,91由此可见，王国维的“境界”说正是在继承前人的基础上，创建自己的学说的。

王国维在《人间词话》中提到词有“隔”与“不隔”之别：

美成《青玉案》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。(《人间词话》第三十六则)

白石写景之作……虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。(《人间词话》第三十九则)

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。(《人间词话》第四十则)

王国维所谓“不隔”，就是如实地描绘自然，抒写胸臆，“多非补假，皆由直寻”，情感与景物浑然一体。其在《宋元戏曲史》中亦有言：“其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。” “不隔”一词，据杨牧所言，是王国维在读戴震论说《易经》中的一篇文章中注意到的，并把那段引文抄录了下来。[10]可见，王国维确实从中国传统文化中汲取了丰富的营养，经过了思想的沉淀，逐步构建起“境界”这一理论体系的。

2．从借鉴西方来看，“境界”说受到了包括康德、叔本华等西方思想家的影响，我们也能在《人间词话》及王国维的其他作品中找到证据。

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。(《人间词话》第二则)

自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家，亦写实家也。(《人间词话》第六则)

它们之间的大体关系：造境——理想派——合乎自然——理想家，写境——写实派——邻于理想——写实家。

“造境”一词，早在唐代就出现了，郑谷《峨眉山》诗有“造境知僧熟，归林认鹤难”一句，“写境”也与我国传统诗学理论有密切的联系；而“理想”与“写实”则是西方的美学术语。“造境”，以抒发情感为主，倾向于理想，大致相当于西方的浪漫主义；“写境”，以描摹现实为主，倾向于写实，大致相当于西方的现实主义。但写实并非机械地照搬照抄，也要加入个人的情感体验；而理想也并非完全出自主观，同样也要从现实寻求素材。乍一看，“造境”与“写境”好像和“理想”与“写实”存在着等同关系，但如果详加辨别，则大有来历可寻，这在王国维其他一些文论中也能看出端倪。如《红楼梦评论》有云：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系，纵非直接亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚鸟飞花落，固无往而非华胥之国极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才岂易及此！”[11]4

不难看出，自然界之物直接或间接与我们存在着利害关系，一旦写之于文学及艺术中，必须超脱现实利害及时空限制关系，达到一种“理想”境地，故必“遗其关系限制之处”，此本于康德、叔本华的超功利主义的美学思想；可贵的是，王国维并不拘泥于他们的唯心主义，而是肯定了客观现实对文学创作的重要性，强调要将两者结合起来。因此，“造境”与“写境”、“理想”与“写实”难以作截然不同的划分，故“写实家亦理想家”，而“理想家亦写实家也”。王国维慧眼识金，发现中西美学理论微妙的不同，做出了明确的界定，显示了他对传统文化的继承和对西学的理解。

有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。(《人间词话》第三则)

无我之境，人唯于静中得知；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。(《人间词话》第四则)

它们之间的大致关系：有我之境——以我观物——由动之静时得之——宏壮，无我之境——以物观物——唯于静中得知——优美。

“有我之境”，以王国维的理解，诗人在对客观景物观照时，挟带着个人的情感，而在情感的渲染下，客观景物也不免带有诗人情感化的色彩，即宋代郭熙所言“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[12]26。“无我之境”，是说诗人在与客观景物的对峙中，达到物我两忘的状态，此时诗人心灵澄澈，万物与我归一，即李白在《敬亭山》诗中所谓的“相看两不厌，唯有敬亭山”。乍一看，“无我之境”与“有我之境”似乎是王国维的独创，其实是以西方的理论与我国传统的诗话融合的结果。

“优美”与“宏壮”，本于康德“优美”与“崇高”，到了叔本华那里，又进行了引申和发挥，这可以从王国维的一些论著中找到踪迹。如《红楼梦评论》：“而美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物：则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力则为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓感情曰壮美之情。”[11]5又如《古雅之在美学上之位置》：“美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。自巴克及汗德之书出，学者殆视此为精密之分类矣。至古今学者对优美及宏壮之解释，各由其哲学系统之差别而各不同。要而言之，则前者由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。……后者则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式。”[13]126

“优美”是指诗人在进行审美观照时，以一种超功利的心灵，与外在的客观事物达成的一种默契、和谐的状态。而“壮美”(与宏壮同义)则指外在的事物超越了个人的智力所能控制的范围，导致个人生活之意志为之破裂，从而反观外物，使自己的心灵达到与外在事物同样的高度。在这种情形下，我与外物有着某种功利主义的色彩，是在一种不平衡的状态下进行的。王国维把“无我之境”与“优美”等同，把“有我之境”与“壮美”等同，那么两者之间各有何相似之处呢？王国维指出，“无我之境，人唯于静中得知”，而“有我之境，于由动之静时得之”。可见，在“无我之境”与“优美”中，诗人与外物之间自始至终没有根本的利害冲突，处于一种相对平衡的关系。而在“有我之境”与“壮美”中，在开始的时候，外物超出人的智力范围，大不利于人，存在严重的利害冲突，两者的平衡关系遭到破坏，因此是“动”的，而一旦人的智力超脱意志的束缚，从而上升到与外物同样的高度，再一次重新回到了平衡状态，利害关系也就逐渐退缩、消失，又恢复到了以前的静寂之中。由“动”到“静”，正是指出了“壮美”的不断演变的轨迹。由此可见，王国维对于康德、叔本华的哲学美学思想深解个中三昧，不仅如此，他还把它应用到了我国的文学批评中，可谓是有功于后人者。

综上所述，“境界”就是诗人在对外界的客观景物的直观中，外物与情感达到情景交融、物我两忘的契合状态，是一种不夹杂功利主义的纯粹的审美过程，是一种透过外物的羁绊又不为其阻滞的一种纯净、自然的审美愉悦的过程，是一种摒弃人世间的樊笼而直探宇宙本源和人生真谛的精神追求。

四、结语

王国维的《人间词话》自1908年刊行以来，迄今已百年之久，其影响力不减当年。盖其语言之优美，文辞之精练，读之但觉清新雅致，而无繁芜枯燥之累；且融入西学新观念、新术语，不乏新颖独到之见；注重逻辑，有别于历代之诗话、词话；可谓秉承我国诗学之传统，又兼顾西方之新学，遂开一代之新风，形成独特意义的美学范畴。后人对于“境界”说的评论，可谓褒贬不一，莫衷一是。褒者称其融贯中西，开创我国文学批评之新领域；贬者指其偏于印象，逻辑不严密。这些批评意见，大都执其一端，似乎都有一定的道理。倘若联系当时社会之背景，王氏以开阔之眼界，敏锐之头脑，进取之精神，标榜西学，开中西文化比较之先河，在当时不失为一种壮举。而其《人间词话》就是中西文化相互结合的一部重要的文学批评著作。在今天看来，或许存在着这样或那样的瑕疵，但其筚路蓝缕之功，是不可抹杀的。

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[责任编辑于湘]

2016-06-01

高崎(1977— )，男，山东青岛人，博士研究生，研究方向：中国古代文学理论。

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1008-6390(2016)05-0080-05