从“超然”到“介入”——论村上春树《神的孩子全跳舞》中的创作转型

申莉莉

（长治学院中文系，山西长治046011）

从“超然”到“介入”
——论村上春树《神的孩子全跳舞》中的创作转型

申莉莉

（长治学院中文系，山西长治046011）

村上春树的短篇小说集《神的孩子全跳舞》以日本“阪神大地震”为背景，展现了日本普通民众在地震之后心灵所受到的震动。这部小说集第一次全面采用第三人称的讲述方式，在村上春树的创作生涯中具有极其重要的意义，它与村上其他两部纪实文学作品《地下》、《在约定的场所：地下2》一起被认为是村上春树创作的转折点，即从“超然”到“介入”的转变。

村上春树；《神的孩子全跳舞》；第三人称叙事；“超然”；“介入”

村上春树，日本著名作家。从1979年发表第一部小说《且听风吟》至今，已经走过了37年的创作之路。期间，村上笔耕不辍，发表了大量的小说、随笔、游记和纪实文学作品。村上的作品超越国界受到全世界范围内读者的喜爱。

一、村上春树与《神的孩子全跳舞》

《神的孩子全跳舞》是村上春树以日本“阪神大地震”（1995年）为背景创作的短篇小说集。最初以《地震之后》作为总标题连载于《新潮》杂志，包括五个短篇作品：《UFO降落在钏路》、《有熨斗的风景》、《神的孩子全跳舞》、《泰国之旅》和《青蛙君救东京》。2000年村上以《神的孩子全跳舞》为题出版成集，并且添加了未在连载中出现的另一个短篇《蜂蜜饼》。

因为是系列短篇作品，在写作之前，村上就给自己的创作增加了一些限定条件：“不以神户为舞台，不写地震的直接受害者，而写那些灵魂因为地震而受到震动的人的故事。”[1]

小说集的故事时间设定在1995年2月，六位主人公各自留下了自己在这一特殊时间段内的生命轨迹。《UFO飞落钏路》中小村太太一连几天守在电视机前观看地震报道，地震后悲惨的场景诱发她反思了自己空虚的婚姻生活，第五天她离家出走，并写信告诉丈夫“你诚然温柔亲切潇洒，可是和你一起生活，就好像同一团空气在一起。”[2]《有熨斗的风景》中顺子和喜欢在海边捡漂流木鼓捣篝火的三宅都远离家人独自漂泊。2月的一天深夜,两人在海滩看三宅生起的篝火，家乡神户的大地震在三宅心中引起涟漪，二人在火光中敞开心扉，相互取暖。《神的孩子全跳舞》中的主人公善也，从小被告知自己是神的孩子，懂事后毅然不顾母亲反对抛弃了神。一次乘地铁时看到酷似自己生父的男子，善也下车跟踪。男子忽然消失无影，善也随即在男子消失的棒球场跳起舞来。跳舞的过程中善也意识到大地深处，有着极具破坏力的地震之源。《泰国之旅》中早月在泰国参加学术会议，会后在泰国度假一星期。司机兼导游的尼米特把她领到一个能够预言梦的老女人那里，老女人告知早月她体内有一颗石子，她所憎恨的那个男人并没有在地震中死去，不久她会梦到一条蛇把她体内的石子吞下去。所谓的蛇吞石子的梦实际上预示着早月必须放下心中的仇恨，寻求自我的解脱。《青蛙君救东京》中的主人公片桐是一个处在社会底层的小人物，一天下班回到家中发现一只会说话的青蛙，青蛙告诉他因为地下有一只巨型蚯蚓，东京即将发生大地震。青蛙邀请片桐加入它和蚯蚓的战斗，阻止地震的发生。最终，片桐在梦中帮助青蛙战胜了蚯蚓，避免了东京大地震的发生。最后一篇《蜂蜜饼》中小夜子四岁的女儿沙罗因为看到了有关地震的报道，受到刺激，经常梦到“地震人”要把她抓走。小夜子叫来她和前夫共同的好友淳平帮助她安慰女儿。淳平学生时代就开始喜欢小夜子，却总是被动，犹豫是否该向小夜子求婚。在看到沙罗因地震幼小的心灵遭受痛苦之后，淳平终于下定决心要永远守护这两个他深爱的女性。

这部短篇小说集中的人们都带着不同的心灵创伤生活，村上把他们放在了无情的灾难面前，他们虽不是地震的直接受害者，但是地震却引发了他们对生活和自我的反思。如何才能从心灵的伤痛中走出，小说集的最后终于迎来一抹亮色。

二、第三人称的构建

有研究者认为，这部描写地震灾难的小说集展现了村上创作的新方向，即从以往关注丧失的文学主题转变为关注不变和永恒。

不仅如此，在艺术手法上，村上也迎来了新的突破。《神的孩子全跳舞》第一次全面采用了第三人称的叙事方式。众所周知，村上早期的创作多以第一人称展开，属于内聚焦式的叙事手法。这样的叙事方式有助于读者深入到主人公的内心世界，跟随小说中的主人公“我”目睹并体验小说中的一切。采用第一人称叙事一方面源于村上喜欢的小说，如《麦田里的守望者》、《了不起的盖茨比》等都采用了第一人称的讲述方式。另一方面，更为深层的原因是，村上早期作品的一个重要主题是要“摆脱日本社会强加于人的制度”，[3]村上把自己的主人公设定为体制之外不被束缚的相对自由之人，这样的设定采用第一人称的视角更为恰当。

但是随着创作的持续，第一人称的文体给村上的创作带来了瓶颈，它难以支撑更为庞大的故事体系。写完《奇鸟行状录》（1995）之后，村上就感到不能再采用第一人称进行创作了。“那时尽管采用第一人称写作，但把此外的所有要素统统塞了进去。间宫中尉的故事、笠原May的书信、周刊杂志的报道、潜水艇和动物园的事情等等，这些都是在‘我’的视线之外发生的故事。就这样将小说的视点一分为几，但还是感觉束手束脚。”[4]

正在此时，日本遭受了惨无人道的恐怖袭击。1995年3月20日早晨，新兴宗教团体奥姆真理教教徒在人们上班的高峰时段，在地铁中释放了沙林毒气。这起针对日本普通百姓的恐怖袭击，导致3000多人吸入沙林毒气中毒，12人付出了生命的代价。

接连发生的“阪神大地震”和“地铁沙林事件”引发了村上的思考，他意识到这两起灾难对于战后的日本来说是具有转折意味的事件。为了了解事实的真相，村上采访了“地铁沙林事件”中的受害者，于1997年出版了纪实文学《地下》。紧接着又采访了作为施害者一方的奥姆真理教教徒，1998年出版了《地下》的续篇《在约定的场所：地下2》。在采访中，村上认真倾听了当事人的体验，获得了未被媒体处理过的第一手信息。他通过客观如实地记录，将目光放在了一个个普通民众的人生历程、人生体验当中。

两部纪实文学的完成，给村上的创作注入了新的活力。村上在接受采访时谈道：“因为采访、听别人说，就像在倾听别人的故事。自己变得中立，在心中接纳他人的故事，从结果来看，这一工作就是在构建第三人称的故事。”[5]

同一时期创作的《神的孩子全跳舞》中的六个短篇全都由第三人称的叙事视角完成，它们各自独立，同时又由“地震之后”这个大背景联系在一起。村上展现了不同个体在地震这个突发性灾难面前所受到的心灵冲击。在这部小说集中，第三人称的叙事方式就具有了特殊的意义。六个看似无关的故事形成一个“地震之后”普通人生活的全景图，把“他”和“我们”联系在了一起，让读者思考地震究竟对每一个人来说意味着什么。这可能要比直接去描写地震受难者和抗震救灾的场面更具普遍性。因为如果选择去描写地震的直接受害者，读者可能会站在我是幸运者的角度去看待地震。村上选择以第三人称的视角描述非地震受害者的人生变化，这是一种新的地震灾难的讲述方式。从某种意义上看，它更具普遍性，更能引发每一个个体对自我、对人生的反思。

《神的孩子全跳舞》之后，村上的第三人称叙事就此展开。无论是《海边的卡夫卡》（2002）、《天黑以后》（2004）还是《1Q84》（2009），村上在第三人称的讲述方式上不断创新，故事在广度和深度上也成功实现了突破。

三、从“超然”到“介入”

著名译者林少华把村上的创作分为了前后两个时期，他认为早期村上更关注个体心灵本身，后期着重表现体制对人的异化。林少华先生的这一评价很好地概括了村上三十多年的创作之路。

村上早期作品中的主人公多是游走在主流之外的社会边缘人，他们往往孤身一人，没有家庭，朋友甚少。同时他们又有着自身独特的人生观，在他们身上体现出一种酷酷的疏离感，可以说这种疏离是他们主动选择的一种人生态度。很多研究者用“超然”概括村上作品的整体基调，一方面它成为现代都市人心灵状态的一种真实写照，从而引起众多读者的共鸣；但另一方面，这也成为很多学者批判村上的一个主要的切入点。大江健三郎就曾表示过“希望村上君在其作品中能够突破自闭式个体的失落、孤独、空虚和惆怅等颓废情绪的图谱，赋予作品中的人物以更多的社会意义。”[6]

村上在和日本心理学家河合隼雄的对谈录——《村上春树去见河合隼雄》中谈道：“当初我成为一名小说家，之所以曾主要去关注超然，如今想来，其实并非单纯为了表达类似‘沟通之缺位’语境中的‘介入之缺位’，而是试图通过对个人化超然的追求，拂去各种外部价值（尽管其中也有很多被认为是‘小说的价值’），以自己的方式去确认自己现在到底处在怎样的位置。”[7]可以说，追求“超然”是村上主动选择的结果，它不是消极的逃避，而是另一种意义上的反叛。它成功地展现了处于高度发达资本主义消费社会中，人的主体被解构这一事实。

但是随着年龄的增长和创作的持续，村上的作品不可避免地出现了变化。村上说自己在国外长期旅居期间，自然地开始意识到该是履行相应责任的时候了。这一变化最早体现在《奇鸟行状录》（1995）这部小说当中，在这部长篇小说中，村上首次正面触及了日本的近代史，试图挖掘出历史和当今社会暴力的根源。但是创作《奇鸟行状录》的最初动因是村上在普林斯顿大学图书馆中发现了在日本很难读到的关于“诺门罕事件”的相关资料。村上从历史中发现了可以拓展的小说的深度，但这很难说是村上真正“介入”的开始。

1995年日本发生“阪神大地震”和“地铁沙林事件”之后，村上文学“介入”的姿态才逐渐明朗起来。《村上春树去见河合隼雄》一书中谈道：“我最近经常思考‘介入’（联系）这件事。比如写小说的时候，‘介入’对我来说也变得至关重要，尽管我以前更重视‘超然’（无联系）。”[8]

村上创作的“介入”姿态直接展现在两部纪实文学《地下》、《在约定的场所：地下2》以及随后出版的短篇小说集《神的孩子全跳舞》当中。两部纪实文学深入到日本和日本民众当中，直接参与了社会重大事件，我们看到了村上为“介入”、为担起作家的责任所作出的努力。《神的孩子全跳舞》通过描写六位主人公在地震之后心灵所受到的震动激发了读者对自我伤痛的反思，第三人称的叙事方式把故事中的主人公和我们每一个个体联系在了一起。研究者尚一鸥、孟庆枢这样评价道：“当无聊、空虚的生存现实受到地震的触动而爆发时，感受危机、揭示危机、战胜危机由是成为作家关注人类生存和发展的重大主题。”[9]由此，我们看到村上不是一般意义上的“超然”于体制之外的“小资情调”的通俗作家，而是能够直面历史和社会重大事件的有责任担当的作家。

尽管评论界对村上的这一转变褒贬不一，日本著名评论家黑古一夫甚至认为村上“从不做出‘那么，我们到底应该怎么办’的建言，这说明村上的介入只不过是‘一次半途而废的转型’，村上远远没有挺直他的脊梁。”[10]但是笔者认为，村上从“超然”到“介入”的转变并不是自我创作的一种反叛，它是一位作家创作生涯自我完善和发展的一个动态的过程。短篇小说集《神的孩子全跳舞》则正处在这样一个转折点上，它和村上的两部纪实文学作品共同体现出村上创作的新变化，在其创作生涯中占据了特殊的位置。至于村上的“介入”方式是否被认同，只能是“仁者见仁，智者见智”。文学不是政治，也许作家的某种缺陷和不完美才成就了他作品独特的文学魅力。

［1］［3］［4］［5］松家仁之.村上春树三天两夜长访谈［M］//安妮宝贝.大方No.1.北京：北京十月文艺出版社，2011,18-100.

［2］村上春树.神的孩子全跳舞［M］.林少华，译.上海：上海译文出版社，2009.

［6］董群智.村上春树小说的现代阐释——以《神的孩子全跳舞》为例［J］.周口师范学院学报，2010，（06）：66-68.

［7］［8］黑古一夫.何为文学表现中的“介入”——村上春树《1Q84》与莫言《蛙》的区别［J］.东北亚外语研究，2014，（03）：15-18.

［9］尚一鸥，孟庆枢.文学史意义的地震灾难讲述——以村上春树的《神的孩子全跳舞》为中心［J］.东北师范大学学报（哲学社会科学版），2009，（03）：178-182.

［10］贾燕芳.灾难中的人性守望——论村上春树的“介入”［D］.长春：东北师范大学，2013.

The Change From"the Detachment"to"the Commitment":On the Creative Transformation of Haruki Murakami's After the Quake

Shen Li-li
（Chinese Department Of Changzhi University，Changzhi Shanxi 046011）

Haruki Murakami's short story collection After the Quake is on the background of the Great Hanshin Earthquake,which shows the inner shock of the ordinary people after the earthquake.This work uses the third person narrative for the first time,and it has a great significance in Haruki Murakami's writing career.After the Quake,as well as Underground I and Underground II,are considered as the turning point of his road of literature,that is,from"the detachment"to"the commitment".

Haruki Murakami;After the Quake;the third person narrative;"detachment";"commitment"

I106.4

A

1673-2014（2016）04-0058-04

（责任编辑 史素芬）

2016—05—24

申莉莉（1986—）女，山西长治人，硕士，助教，主要从事比较文学与世界文学研究。