陈晓明：伤痕叙事是中国文学的主流

■冷朝阳



陈晓明：伤痕叙事是中国文学的主流

■冷朝阳

4月6日，从天河机场回到华科大校内宾馆后，我和阿来老师找陈晓明老师聊天。彼时，何锡章老师正和他在房里吞云吐雾，两人在雄辩鲁迅小说吧。听到敲门声，陈晓明趿着拖鞋来开门，随即反身去泡茶，兴冲冲招呼我们喝茶。一落座，陈晓明就谈起了武夷山的茶，谈起了源远流长的茶文化。原来武夷山的“正山小种”是世界红茶的鼻祖，我也长知识了。

热情，好客，博学，富有亲和力，这是我第一次接触福建人留下的美好印象。陈晓明的意气风发，一扫我对评论家形成的古板、乏味、寻章摘句的成见。如果是十年前，我会把评点世相、臧否人物当做一种激动人心的快意之事，好像世界本相需要评论来揭示。退到五年前，作家萨苏请我游颐和园，全程兼做导游，讲不完的故事一个接一个，真是让我大开眼界。我恍然大悟，故事本身比评论更精彩，一般的评论必须依附于故事之上，否则变成了无源之水。评论的价值在很大程度上受限于客体的价值。浅薄如我，“无话可说”是常态，多看看，多听听就好。

后来几天，与陈晓明老师对谈，我更是见识到他知识的广博与思想的深邃，深深被折服。与一般评论家不同，陈晓明首先是思想家，评论只是他的副业，哲学才是基业。他深耕于中西方文化的沃土，才能够以世界文学的眼光来整体把握中国当代文学，他的许多评论号准时代脉搏，走在作家前头，并不奇怪。

他从来不掩饰自己对理论的钟情，说到“一读到理论就有通达的感觉”，眉毛飞扬似带笑，那种钻进理论海洋的幸福感十足。正因如此，他也直言不讳说搞评论是雕虫小技。在我看来，这不是大话，而是一句实话，因为当下无关痛痒、装点门面的媚俗评论还少吗？他少年时期钻研哲学，打下了很好的思想底子，在理论问题上可以纵横捭阖、自由驰骋，再突然回归文学批评现场时，他的底气之充足、理论之自觉、知识积淀之深厚，非一般评论家所能比。就好比，一般评论家在山麓练练腿脚功夫，而他在山顶虔诚修心多年，一旦下山，尽显凌云飘逸之姿，与众不同。

陈晓明对当代文学，既有作家的文本细读，但更重要的是有坚实的文学史观做支撑，他善于从整体上观照、把握文学形势，作出自己的独立论断。诚如，他在《中国当代文学主潮》的序言里开宗明义指出：要写当代文学史，必须有论断，这是不能回避的。他的自信也可见一斑。回顾他这几十年的学术生涯，事实也是如此。先锋派文学正如火如荼的时代，他提出“新时期文学的终结”，不可谓不大胆，细究他的论述，又不得不佩服他的细腻与锐意。新世纪之前，他先声夺人地指出，一个全新视听时代的到来，文学幽灵化，并辅之以对世相抽丝剥茧的条分缕析，他的敏锐与洞见很难说不令人心悦诚服。

陈晓明

如今，他又将“汉语文学最大的伤痛”这个严肃命题旗帜鲜明地提出来，这种超验的学术胆识令人为之一震。他在《当代文学批评：问题与挑战》说过，“当下文学批评存在误区与困境，重建批评的公信力至关重要，同时要具有阐释创新性作品的能力，需要具备这样的素质：高度的美学自觉、多元化的宽容性视野、知识更新与保持创新的巨大勇气、保持对文学始终不渝的热情、以批评期刊为阵地构建对话空间。如此方能开创新的文学批评道路。”我在想，陈晓明当属试图开创学术批评新范式的探路者。

谈治学——“一读理论就有通达的感觉”

冷朝阳：您25岁就开始了文学理论研究，而更早的少年时期就尤其钟爱理论。为什么呢？

《当代文学与文化批评书系》

陈晓明：我一开始读书就特别迷理论，特别奇怪，不知道为什么。其实小时候，我也很喜欢读文学作品。我十七八岁在公社中学读书时，就是毛泽东思想文艺宣传队队员，当时中学有三分之二的节目都是我编写的。后来我进到县毛泽东思想文艺宣传队，写过一些对口词、诗朗诵、小戏剧。后来上大学，我最早非常迷恋的是毕达可夫的《文艺学引论》。现在如果要谈前苏联的文艺理论，我是比较熟悉的，一开始就是钻研在这上面。《文艺学引论》整本书我都能抄下来。后来还读了伍蠡甫的《西方文论选》。

1980年春天，我在一个师专教书，教78级学生的现代文学。那时候我才21岁，做黄炳真先生的助教。老师叫我上课，自己坐在下面听。而78级很多学生是最后一拨大龄大学生，平均年龄都30岁了，高考成绩好，水平也高，都是在师专等学校教书的。所以他们听我讲课，不服啊，都是抽着烟、喝着茶、翘着二郎腿听课的。因为这种压力，我要写详细的讲稿，仗着年轻，记性好，从头到尾不看讲稿。学生看到这一点，很佩服我。1980年代，在学校里不看讲稿的老师很难找到的。学校就两个，一个是方策，胡桥思的关门弟子，在整个福建都很有名。一个就是我。就这样讲一个学期下来，造成我后来上课都不看讲稿。那种训练比较好的，靠背书肯定不行，要在高度理解的情况下把知识吃透。

冷朝阳：要想把理论知识吃透恐怕不易，在阅读上下功夫必不可少。据说，您大学时就啃读了《反杜林论》。您在热衷于阅读文学理论图书方面，也表现出对哲学的浓厚兴趣吧？

陈晓明：大学时，我在学校图书馆看过一套“汉译世界学术名著”丛书，包括黑格尔的《精神现象学》、《美学》、《小逻辑》，贺拉斯的《诗艺》，柏拉图的《对话录》，康德的《判断力批判》，拉奥孔等人的书，对我启发很大。有些书的封面是灰色的，后来才出现白色的。这套丛书是20世纪五六十年代组织分批翻译的，“文革”期间没有出版，直到1982年出版第一辑50种图书。

读理论让我有种非常畅快的感觉，如获至宝。我硕士、博士阶段读的专业都是关于理论的。在福建师大读硕士时，学校的人文训练是不错的，上政治课，上恩格斯的《自然辩证法》、列宁的《哲学笔记》、黑格尔的《小逻辑》。我在顶级权威刊物上发表了七八篇理论文章，篇幅都是一万多字。1984年，我写的哲学文章《中国传统思维模式向何处去？》，作为头版头条发在《福建论坛》，1985年《新华文摘》第九期又全文转载了，作为哲学栏目头条。第二篇是钱学森的文章。一个硕士生的文章发头版头条，现在绝不可能了，连博士生都很难。现在这个学术体制，不利于人才的脱颖而出。影响最大的论文发表在了甘肃的《当代文艺思潮》上。在《文艺理论研究》上，我发古代文论的文章《严羽的兴趣结构》。这篇文章是主编徐中玉先生审稿的。我写过音乐理论的文章，发在《福建师范大学学报》。这些刊物请的审稿人都是很过硬的。我那时候还对自然科学和人文艺术感兴趣，除了读《文学评论》、《文艺理论研究》、《文学遗产》之外，还会读《自然辩证法通讯》、《美术遗存》这些刊物。

冷朝阳：“那时有的是青春激情，更重要的是那个时代有着充沛的信念——思想的变革可以引领社会向着理想的方向行进。”现在回望1980年代的环境，您会怀念什么？

陈晓明：80年代是“破”的时代。那时候，只要你有新思想、新观点、新知识，人家就会看重你。现在回过头看，那些文章有片面的、幼稚的、不周全的地方，但总是渴望表达新观点，表达对新知识的向往。比方说我对理论有热情，一读理论就有通达的感觉，当然有的可能是一知半解的，但会怀着巨大的兴趣去读，反复读。

那时候求知欲很强，大家对知识和思想有执着的追求热情，有一种崇敬感、敬畏感，还会讨论、辩论。现在不会了，现在大家崇拜的都是金钱、权力、明星。现在，你就一本新书谈出新知识新思想新观点，人家会崇拜你吗？很难吧。

谈先锋派文学——1990年代兴起一股复古的潮流

《表意的焦虑》

《本文的审美结构》

冷朝阳：您一直被视为批评界的“先锋派”，从1980年代中后期起开始追踪同时代的格非、刘震云等先锋小说家。这样是否会更有在场感，更容易理解他们的创作，从而把握当时整个文学界的思潮？

陈晓明：我当时喜欢哲学和比较文化，一直搞理论工作，其实挺看不上文学批评的，觉得那是雕虫小技。我写过一本书《本文的审美结构》，只印三四千册，可能读的人更少。这其实是我1987年底写完的，拖到1993年才出版的。做纯理论久了，我也觉得理论确实是灰色，就想去关注新的创作，关注寻根文学、新潮文学。后来，我跟上海的吴亮等朋友交流比较多，就转向关注当代文学创作了，写了一些现代派评论文章。最重要的是跟踪同龄人的创作，像孙甘露跟我同年，王朔、苏童、余华、格非比我略小点。当然，主要是他们的文学表达方式整体上让我感觉到新的文学在诞生，给我带来一种欣喜的挑战。

1987年，我关注两方面：一个是后现代主义，一个是先锋派。当时批评界都在谈论新潮文学，但我发现新潮文学本身有很大的区别：一派是刘索拉、徐星、马原、莫言、韩少功，叫“新潮文学”；一派是余华、孙甘露，我比较鲜明地把他们的作品称为“后新潮文学”（当时没有用“先锋派文学”这个词），其实就是把先锋派文学与1980年代中期的新潮文学做了一种区分。同时，我对后现代文学有所论述，提出了“新时期后期”、“后新时期”两个概念。1987年、1988年时，我就宣称了新时期的终结。你看我的《无边的挑战》，我在顽强地表达一个观点：新时期在断裂、在终结，新时期后期开始出现。我把这种变化描述为深刻的、与以前截然不同的变化，写了《现代主义的催化》、《拆除深度模式》、《在后现代的边缘》等文章。

《不死的纯文学》

有一篇文章很可惜，当时给《文学评论》副社长陈俊涛，他说看不懂，后来一直拖到1991年发在《福建文学》上。实际上，他们有一些知识背景的问题。因为我比较早在哲学上下过功夫。我的硕士论文主要是运用现象学、阐释学、存在主义的思想观点对文学作品做新的解释。这些老师没有接触过这些知识。他们不能理解为什么一个文学作品可以分成好几个层次，看不明白我对先锋派、新时期的终结、先锋派新的文学观念带来新的文学革命等问题的阐释。

冷朝阳：这是否意味着，您开始先锋派文学的批评，先要“反传统”，“扫荡”那些业已陈旧、落后的批评话语和批评方式？

陈晓明：我觉得，整个的传统的既定规范压抑、束缚、陈旧、保守，渴望一种变革，新的创新，渴望新的文学出现。也是因为我接受比较多的西方现代文学和理论的缘故，我会对比我们传统的主流现实主义文学，再提出批判。革命当然要宣称，旧的要冲破，新的才有诞生的可能。

冷朝阳：您觉得当代先锋文学跟社会变革的关系是怎样的？怎么理解“文学的先锋性”的内涵？这么多年来，您在研究中对这个概念是否有不断修正补充？

陈晓明：我那时候确实对先锋性的挑战和变革寄予很大的期望，同时也把这种变革带来的中国文学的变化理解得太急迫。这显然有不周全的地方。多年之后，我觉得不是我的理论预期落空，不是我的理论太急迫，而是中国文学的变革本身就是一个非常艰难的过程。

在1980年代，我们对西方现代主义怀有很高的热望，但因变故，对于这方面优秀成果的吸收过程被迫终结，所以整个1990年代兴起一股复古的潮流。期间出现了《白鹿原》和《废都》两部相当卓越的作品，但可以和西方文学、世界文学对话的作品没有出现。那时候，莫言几乎是落落寡合，他写了《酒国》、《天堂蒜薹之歌》、《丰乳肥臀》，影响没有陈忠实、贾平凹的大。那时候，我们还没有意识到莫言的文学有多么强大。其实，在整个90年代的复古潮流中，莫言的作品开始把中国的传统和他所接受的西方现代主义手法有效地结合起来了。《檀香刑》是这样。《红高粱》更是很鲜明地吸收了拉美的魔幻现实主义手法。《酒国》凭着才气放纵地写。《白狗秋千架》吸收了川端康成的东西。卡夫卡对莫言的影响是渗透到骨子里头了。虽然两人的作品相去甚远，但是可以看到他们在精神上的相通。莫言就曾经谈过，卡夫卡的《乡村医生》写到“马厩里跑出来两匹马”对他的巨大影响。

他们要寻求文学的变革，虽然本身没有反映现实，回避现实，但表达了对用现实主义手法来为现实唱赞歌的方式的厌倦和逃离。他们本身表明对现实的拒绝。他们在形式主义层面上磨炼汉语文学，包括语言、叙述方式啊。

冷朝阳：一些评论家会说，从事先锋写作就注定了作家有可能的孤独，或者读者面是受限制的。在您看来，他们关于“先锋”的理解是否过于狭隘？“先锋写作”是否也有着某种通俗性的倾向？

陈晓明：也不是通俗性倾向，而是回到故事、回到人物的倾向。这种倾向也是必然的。因为他们从中短篇写到长篇，总要叙述一个故事。至于如何叙述一个故事，就需要考虑了。比如，余华写《在细雨中呼喊》，格非写《边缘》、《敌人》，他们一方面在讲完整的故事，在塑造完整的人物形象，当然还是用过去的方式来写，文中还存在很多谜团，悬疑。这些作品关注的核心是形而上的、观念性的东西，对现实化的人的生活、性格，包括故事中实在的历史经验，则关注较少。这些作品都比较抽象、玄奥。后来，格非对这个问题有一定的反思。苏童则调整得比较彻底，苏童的小说本来就故事性比较强，包括后来的《罂粟之家》、《妻妾成群》，《我的帝王生涯》，有点返古的倾向。其实，他们后来的作品回到更加传统的路子上，一下子又调和了。

《思亦邪》

谈阿来创作——打捞消散的文明值得重视

冷朝阳：关于藏地历史文化，阿来写作是否存在诸多秘闻？

陈晓明：《白鹿原》的扉页上写着，“文学是一个民族的秘史”。实际上，“小说被认为是一个民族的秘史”是巴尔扎克说的。《白鹿原》说得实在没什么意义。当然，我很欣赏这部精彩小说，我认为这是死亡决定论与大历史书，但我实在没看到秘闻。

阿来作为藏族作家，他的作品关于藏地的叙述确实有很多秘闻。因为过去对西藏的主流叙述是书写农民，《尘埃落定》让我们第一次看到了关于上层生活的生动全面书写，所以令人惊奇。《空山：机村传说》，将历史、生活、故事予以陌生化叙述，是有秘闻的。《瞻对》也是秘闻式对历史的重新梳理。比如，出现的紫色衣服显然是魔幻的艺术手法，仿佛让我们看到某种神奇的东西。八大土司的恩怨都仿佛是秘闻式的历史。我们从来没有见过。最后一个土司的故事，本身应该是很普通的历史，但是因为隔阂而成为秘闻。

《空山》

因为隔阂，我们把它神秘化，设定中心和边缘的关系。这种设定是没有道理的，表现这种解构和质疑。我觉得，解构和质疑不一定要把它抹去，它是客观存在的，是我们建构起来的文化体系和想象。我们建构起的文化的客体，我们生活其中。我们可以打问号。

冷朝阳：关于中心和边缘的关系讨论，由来已久。您的论断是否带有个人经验的因素？

陈晓明：任何时候，汉文化本身也有中心和边缘。就像毛泽东所说的，只要有人，就有左中右。就我个人经验来说，小时候，我跟父母下放到非常偏僻的地方。父亲稍微放宽政策，我跟着搬到公社生活，赶集时就会看到少数民族的人，好像是畲族的，他们穿的衣服和我们都不一样。我那时候十三四岁，觉得很神秘甚至恐怖，觉得他们来自另外的地方。我走近看一眼就跑掉。只要他们看我一眼，我心中一惊，不知道为什么是这样一种人类。他们住在深山，不跟外界交往，我们觉得他们神秘。

实际上，整个九十年代，对藏地的书写作品都很多。比如，安妮宝贝的《莲花》，以外界游客的眼光去看，把西藏看作神秘的存在。而早在八十年代的先锋小说家扎西达娃写《西藏隐秘的世界》，有意地出现隐秘这个词，似乎有所暗示。马原用汉族的角度写的作品，把西藏神秘化。

无论文学书写也好，还是各种各样的历史材料叙述也罢，似乎都把藏地塑造成与我们有巨大差异的存在，塑造成一股不可知的神秘力量的所在。毫无疑问，这种神秘化是自我文化建构的想象。我们要反思，要打开这种想象，去神秘化。

冷朝阳：显然，过分神秘化偏离了我们认清历史的轨道。与那些有意神秘化的作家不同，阿来写作则是要再现曾经的真实存在。

陈晓明：阿来写作的独特在于搜寻民族创伤的记忆，也就通过书写一种文明的消失，从而把消失的东西重新找寻出来。搜寻记忆本身就是秘闻。所以，最后土司的覆灭是阿来对汉语文学的重要贡献。

总的来说，放在世界文学史来看，汉语文学的贡献就是不遗余力地书写农业文明的衰败。在这个意义上来说，伤痕叙事是中国文学的主流。这么多年来，我们最成功的作品都是书写伤痕的。我们有几千年农业文明的传统，不管是在20世纪的历史抱怨叙述中，还是书写回归田园般的浪漫史诗，都表现出对消失的农业文明的眷恋。西方文学史则没有这个东西。西方浪漫派文学，完全是以自我存在的方式叙述。批判现实主义也是写个人的命运。雨果、司汤达的作品，都是书写生命存在的意义。所以，在这个意义上，阿来在书写消失消散的文明，非常值得重视。当然这是他的讲述。特别是后来写《瞻对》，对历史的思考更为实在化，试图更为具体地利用大量史料把消失的历史重现出来。

冷朝阳：关于《瞻对》的历史化写作，有评论认为，“作者熟门熟路的文学叙事被改作历史叙事，以想像为特征的文学表达变成了以文献为依据的历史考察。”由此引申开来，您怎么看待虚构文学和纪实文学？

陈晓明：有时候，作家觉得掌握了这么多的历史资料，不写成更具实在性作品很可惜。但是，虚构和实在的书写，何者更重要，争论不休。包括现实比文学更为离奇更具有奇观性，这来自澳大利亚的仿真理论。这个观点的前提是现实永远大于文学。文学只是对现实的反映。这个观点在我们的文学传统中根深蒂固，难以清除。

这样的比附还是解构主义的。实际上，现实就是现实。文学虚构就是虚构。文学虚构是一门语言艺术，通过语言、叙述来呈现。两者究竟是什么关系？两者可以是包容的并行的并存的无关的。所以法国罗兰巴特宣称零度写作，讲过将主观性降到最低点，现实性也要降到最低点。作者不是作品的权威解释者。这是绝对形式主义者的理念。在这个理念下，作者的意图是不起作用的。因为作者宣称作者死了。布朗肖特曾说过，我的作品写完了就不要找我，我死了。整个法国知识界都不知道这个人存在过，据说他死了。很多法国作家都是这样，他喜欢的作品给朋友看一看，朋友觉得好就行，不要让世人知道。加缪获得诺尔贝文学奖后，人们发现他的房子里就只有一张桌子一个条凳。所以，法国作家说作者死了，自有其文化前提。今天，作者的声音还是有一定作用，但作者的声音能大到什么程度，作者的主观性要放到多大程度，作者的霸权是不是作者本身要警惕？对此要有相对性，不宜处于两个极端。

《瞻对》

冷朝阳：您对阿来写作中的宗教问题似乎有更多期待？

陈晓明：这几天我跟阿来交谈，确实受益匪浅，我觉得阿来是一个非常博大的作家，阿来的写作前景真不可限量。他的胸怀和积累都超出过了一般作家，值得我们非常认真对待。

我也注意到阿来对宗教的态度。一方面，我赞赏他的态度。阿来说自己是自然神论者，在某种意义上受到斯宾诺莎泛神论的影响。他是藏族人，不是佛教徒，但读佛经，他对佛教的反思是非常可贵的。甚至我觉得，他跟泛神论、自然神论者有区别，他是一个万物有灵论者。我不知道这个恰当不恰当。这是非常独特的。他不只是口头说一说而已。我们不只是看一个作家怎么表述，而是要看创作。特别是《机村》这部小说，自然有灵论表现得更充足。

《尘埃落定》

在《尘埃落定》，我可以看到阿来对宗教的暧昧。我跟学生讨论对其中的细节提出质疑。翁波意西在跟活佛论战后，舌头被割掉，关于宗教的论战没有多少展开，点到为止。我跟学生说，哪个同学续写小说，沿着翁波意西舌头没有割掉写下去，遇到两个兄弟和塔娜跑掉，四个人搞到一起，这就可以代替期末作业。为什么对翁波意西这个故事没有深入下去？我也知道难处。当时宗教写作的难度，也许阿来不想触碰这个难题。如果写到了翁波意西舌头没割掉的情况，我相信，这个作品会有另外一番风貌。如果翁波意西的故事展开来写，《尘埃落定》一定是世界文学史的大作品。因为翁波意西的舌头被割掉，是中国最伟大的作品，还没有达到世界最伟大的作品。我不知道这个判断对不对，可能十年后可以修正。

冷朝阳：为什么有这样的判断呢？

陈晓明：在中国，作为有宗教情怀、对宗教有认识有准备的作家，写作到一定程度会遇到极大的困难。这也是汉语文学最大的伤痛。我们今天讨论阿来，也是在讨论汉语文学的问题。我理解，西方小说都有三条腿或者三个维度不能少，即科学主义、宗教、哲学。现在，我们在阿来作品中能看到这三个维度，这样也是在中国作家中做得最好的。我也理解，他为什么要打滑，如果追究下去，他面临着今天的环境，他的书写是不是会被打折扣？这是很严峻的问题。因为我们都会觉得，阿来作为民族作家，在宗教情怀的表达都不彻底。怎么看这个问题。其实这是中国文学的瓶颈文学。

因为自然神论的问题，阿来的生命观、自然观表达得比较充分。我们又不得不牵涉到中心和边缘的问题。主流的汉语写作确实在生命观和自然观上提不出一种新的观点。这是今天汉语文学没办法处理的死结。阿来作品在生命观、自然观确实提出新的东西。阿来当然借助了异域文化、宗教、西藏独特的生存方式。那么，这个经验怎么转化成今天汉语小说特别是乡土叙事小说的有效资源？这是非常大的问题。

谈世界文学——卡佛的极简主义是有问题的

冷朝阳：现在一些作家似乎不太关注西方文学作品。您主张当代作家怎么对待自己的文化传统和西方文化，来拓宽写作的领域？

陈晓明：我最近还写过文章反思这个问题。1990年代以后，很多作家对西方文学不太关注，他们相信回到传统就能解决一切问题，比如《白鹿原》获得了这么大成功，贾平凹的作品也是回到传统去。但是，莫言的作品即使是像《檀香刑》这样看似回到传统的，骨子里现代主义的东西非常充足。阿来的作品对西方文学的吸收和研究也充足。还有，李洱的《花腔》深受西方文学的影响，比方说寻求小说叙事的变化、对历史真实性的怀疑等。西方现代主义在阎连科的作品中也是一个非常强大的精神因素。《故乡天下黄花》是中国最激进的后现代的长篇小说，刘震云是最能自然接近西方后现代主义的作家。我觉得，作家还是要对西方世界的优秀文学有深入的关注，这对他回到传统或者说寻求汉语文学的新道路来说都很重要。

冷朝阳：作为学者和作为作家之间是否有矛盾？

陈晓明：我理解，西方有相当多作家都是非常博学的，当然也有像卡佛这样搞极简主义的。那是因为他根本没有学问。卡佛的极简主义被神话，这与后现代主义的潮流试图走出现代主义的深度相关。我个人对卡佛作品是不是要推得那么高持怀疑态度。与卡佛的那篇小说相比，获得奥斯卡的电影《鸟人》更加伟大。那是非常饱满非常充沛的后现代主义的电影作品，确实把我们这个时代的艺术、思想、哲学汇集起来。

我们今天所面临的难题是，一个时代的意义就在于美国把高科技和艺术结合在一起。这是未来文化建构的一个潮流和趋势。不管我们喜欢不喜欢，都无法抗拒。这个趋势来得太可怕，太强烈。我对此怀有畏惧、痛苦。它意味着，文学在这个时代面临更大的困境。这个时代哲学已经终止了，文学终止了，《鸟人》电影竟然能够把哲学和文学变成影像，重新建构起来。《鸟人》可能在中国没有市场，却是这个时代的艺术宣言，它能够获得奥斯卡奖不足为奇。

回过头来看卡佛的极简主义是有问题的。一个博学的作家是能够创造强大、饱满的文学。这是不矛盾的。我们必须期待阿来的下一步作品，包括期待莫言、阎连科、贾平凹等作家的作品。在这个意义上说，汉语文学在今天确实面临转型和新的挑战。或者说，如何能够克服乡土叙述作家曾经走过的一种极端，以及包括阿来的独特的汉语写作给中心主义汉语写作带来的挑战。

《鸟人》

冷朝阳：阿来的成功，与他对汉语怀有敬畏之心是分不开的，更与他对语言学的深入研究分不开。他的独特的汉语写作显示了一种开放的状态，为中心主义汉语写作提供了更多样性的实践可能。

陈晓明：前几天，阿来的一个观点给大家刺激。他反复表述，汉语本身不是单一的构成，是复杂的构成。从历史来看也是这样的。我们翻译过《佛经》，佛经对汉语的丰富与发展产生重要影响。纵观现代汉语百年发展历程，翻译对汉语的建构起到非常大的作用。五四时期的白话文涉及到对日语、英语翻译作品的接受。20世纪五六十年代社会主义革命文学，是受苏俄文学的翻译体的影响。这个翻译体在很长时间控制了中国文学书写的方式。

直到八十年代出现先锋小说，到九十年代出现阿来这种来自少数民族的作家，以及相当多作家回到方言的叙述。这使汉语本身发生了某种意义的混乱。恰恰是混乱产生了新的更加丰富的汉语。当然，期间也伴随着大量的西方文学翻译作品再次涌入中国，对中国作家产生很大影响。值得注意的是，新时期以来的这些作家阅读面非常广，读到大量西方文学翻译作品。所以，在21世纪我们怎么建构新的汉语，以及这种新的汉语可能对西方的语言构成多大的挑战，都是值得拭目以待的大问题。

冷朝阳：现代汉语的建构实在是从翻译中获得了激活的可能。进入21世纪，中国当代文学走出去，您怎么看待翻译所起的作用？

陈晓明：我们现在津津乐道的是对莫言的怀疑，总提到葛浩文先生的翻译，说这是葛浩文的新的创造。这种说法在某种程度上是对汉语原创文学的不尊重。好像整个汉语文学走向世界，葛浩文是一个伟大救星一样。我认为，英语虽然也有个人化的风格，但总体是明晰简洁的、科学性很强的语言。汉语则是带有鲜明个人化风格的非常独特的语言。将汉语翻译成英语，葛浩文做了一个删繁就简的工作，并没什么好奇怪的，谈不上多么伟大的创造。

而且我一直对当代汉学家的汉语水平好到什么地步表示疑虑。全世界老一代优秀的汉学家会讲一口流利的汉语。但是现在的汉学家，只要跟他们讨论汉语文学，他们就要换成英语。他们不能用汉语讨论任何深入的中国文学问题。顾彬是对中国文学有研究的汉学家。顾彬读得懂中国诗，也翻译得很好，做了很大贡献。但是大部头的长篇小说，他是很难读懂的。我曾经和年代一代汉学家交流，曾看他们在读一篇很短的论文时，旁边用红笔写得密密麻麻，一方面说明他们治学严谨，另一方面也说明他们要读懂一篇汉语论文是很难的。可以说，他们要读懂一篇汉语小说，要理解作家的风格，理解作用所运用的比喻、象征等手法，几乎是不可能的。

作 家 观 点