论龚自珍诗歌的复与变

摘 要：文学创作的成熟，表现在作家对复变关系的自觉把握上，作家在文学史的位置也往往决定于此。龚自珍在诗史上一直没有得到很好的定位，这与对其诗歌的复变关系尚未作出很好的研究有关系。龚氏的整个学术文章，都体现出逆今复古的特点，龚诗是对清代盛平诗风的一种逆反。其个人在诗学方面的主观祈向，是超越明清甚至部分地超越唐宋，向汉魏六朝乃至诗骚的艺术精神回复。在这种艺术观念的主导下，龚氏在诗体、诗格、诗法方面，都作出了创新，或者说以复古为创新。

关键词：龚自珍诗歌；清诗；复变

作者简介：钱志熙，男，北京大学中文系教授、博士生导师，从事中国诗歌史研究。

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）02-0122-12

对于龚自珍在诗歌史上的位置，尤其是其与诗歌传统的关系，在学术上一直还缺少比较准确的定位。这里面关键是两个层面的问题：一是龚诗在清诗源流演变中处于什么样的位置；二是龚诗与汉魏唐宋诗歌传统的关系。历史上的大诗人，如唐代的杜甫、宋代的黄庭坚，在其稍后的时代，都有评论家为其作出诗史定位，如元稹、秦观论杜之集大成，刘克庄论黄庭坚之为宋诗宗祖，方回确立黄庭坚为江西诗派一祖三宗的三宗之首。即使如李白、苏轼这样向来被视为极富创造力的天才型作家，其诗歌史的定位及与诗歌传统的关系，也都已作出比较明确的结论，如认为李白是以复古为创造，苏轼在继承盛唐、中唐诗风的基础上进行自由的创造。龚自珍作为古代诗歌史最后一个发展阶段中出现的一位大家，在晚清乃至民国诗坛影响巨大，但其在诗歌史上的定位一直还是模糊的。早期的一些文学史，如来季恂《中国文学史》、钱基博《中国文学史》，在讲清诗流变时都没有提到龚诗。可见龚诗影响虽大，但定位却较困难，认为其或涉粗犷，或流于侧媚，不属于正宗风格者亦颇有人在。近人研究龚自珍的一种基本看法，着重于龚诗与晚清现实的矛盾及士气中孕育的新精神气候的关系，也都强调其思想上的启蒙性与艺术上天才的独创性。对于其与清诗的关系，则认为其与思想上属于心学流派的性灵派有关系，受到袁枚、王昙等人的影响1，但也未有深入的挖掘。本文认为，龚自珍作为近代诗风的开创者，其诗歌艺术成因中近代性的因素当然需要充分注意，但其古典性同样不能忽略。作为处于古代诗歌史最后一个发展阶段而又能在体制与风格方面都作出独特的创造、形成新颖奇变风格的大家，其诗歌发展的道路，仍然属于唐宋诗人实践过的以复为变、以继承为创新的传统诗学的路子。所以本文的核心内容，就是论述龚诗的复变关系。复变的意义，略同于通变，也接近于我们今天所说的继承与创新，它可以说是艺术发展的一种规律。但是作为一种创作思想的复变，却不是每一个艺术家都能自觉把握并作出合理的实践上的个性化处理。所以文学创作的成熟，也表现在作家对复变之道的自觉把握上，而对复变关系的不同认识，也是文学史上不同风格与流派形成的原因之一。龚自珍的诗歌，给我们最大的印象就是艺术个性极其突出，风格上创新性很明显。他的诗歌，不仅在当时别出一格，一空依傍，就是相对于唐宋以来的古近体诗的风格传统，也有明显的突破。从体制与风格的全面的创新性来说，他与李白、李贺有一种类似的表现，都是以复古的方式来超越时流，造成一种奇变的风格。当然，研究龚诗自成一家的艺术风格的成因，是一个综合性的课题。尤其是龚自珍独特的思想行为方式、突出的艺术个性，以及造成这些内容的主客观原因，是我们首先需要重视的。

本文所要阐述的基本看法是：龚诗是对清代康乾以来形成的正宗诗风的一种变化，并且是巨变。龚自珍的诗歌，具有变风的特点，在风格上对明清之际的吴伟业、钱谦益等家有所继承，同时也受由心学思想孕育出来的性灵派的诗歌理论与写作风格的影响。总体来说，定庵诗是对明代复古派所造成的空廓、客气诗风的继续排击；但是龚自珍并没有简单地放弃复古诗学的思想，而是自觉地继承唐代诗人李白、李贺等人的复古方法。其个人在诗学方面的主观祈向，是超越明清甚至部分地超越唐宋，向汉魏六朝乃至诗骚的艺术精神回复。在这种艺术观念的主导下，龚氏在诗体、诗格、诗法方面，都作出了创新，或者说是以复古为创新。唐宋时代杰出诗人以复古为创新的艺术实践的成功经验，在龚自珍的诗歌创作中再次得到证明。但是龚自珍在追求诗歌艺术的道路上是存在着困惑的，他对诗歌艺术的认识并非完全清晰，其对诗的伦理价值与艺术功能的认识，不如唐宋诸大家之坚定，所以其在诗道的追求上常有徘徊。这与同时期乾嘉学术的兴盛有关系，也由于他曾经修习佛学。两种学术思想的影响，使龚自珍对诗歌的价值一直缺乏充分的自信，这是他远不及李白的地方。而性灵派的过于追求自由、不重视法则的诗学思想，在成就龚诗瑰奇壮丽、豪放调达的同时，也造成它缺少一种深淳静美的气质。龚诗在扬弃清代康乾以来的正宗诗风的同时，也失去了这种传统风格中所积淀的写境之美。这在某种意义上可以说是龚诗刻意自我作古、刻意追求风格创造所付出的代价。

复变不仅是龚自珍诗歌创作的特点，同时也是他整个学术文章创作的一种基本的价值取向。可以说，孕育于当代的变局而力求逆向发展、以复古为创新是龚自珍学术与文章的基本性格。魏源对龚氏的这个特点有很透彻的认识，其《定庵文录序》云：

昔越女之论剑曰：“臣非所受于人也，而忽然得之。”夫忽然得之者，地不能囿，天不能嬗，父兄师友不能佑。其道常主于逆，小者逆谣俗，逆风土，大者逆运会，所逆愈甚，则所复愈大。大则复于古，古则复于本。若君之学，谓能复于本乎？所不敢知，要其复于古也，决矣！[1]（P238）

他强调龚氏的独创性，并且认为这种独创性是以“逆”的方式来表现的。逆于世俗，逆于士俗，逆于同时代的文风及诗风。这的确是龚自珍的特点。但他进一步又说“逆”就是“复”。只有能逆于今，才能复于古。而复于古，就能复于本。这里所说的本，当然是指事物的本然状态，也与我们所说的客观规律相近。复于古并非目的，目的在于通过复于古而能够复于本。以复古为复本，当然是中国古代文人的一种思维方式。魏源最后又说，龚氏的文章与学术，有没有复于本，他自己不敢确定，但能复于古，则是决然可言的。这样说，他是将复于本看成是比复于古更高的境界。也就是说龚、魏等人在艺术风格上的复古与创新，是以实现其理想的艺术本质为目标的。但魏源变多而复少，如其最富于创造风格的古体山水纪游诗，风格粗犷，造语奇肆，但多失写境之美。龚氏则是寓变于复，就诗歌创造来讲，他是通过复古而接近诗道，即魏源所说的“大则复于古，古则复于本”。其中自然是贯穿着他自己对于诗道的认识，而非仅求风格上的复变。

从复古的具体内涵来看，魏源对于龚自珍的逆于今与复于古有一个基本的判断，认为他能继统春秋诸子，复战国秦汉之古：

阴阳之道，偏胜者强。自孔门七十子之徒，德行、言语、政事、文学已不能兼谊；其后分散诸国，言语家流为宋玉、唐勒、景差，益与道分裂。荀况氏、扬雄氏亦皆从词赋入经术，因文见道，或毗阳则驳于质，或毗阴则愦于事，徒以去圣未远，为圣舌人，故至今其言犹立。矧生百世之下，能为百世以上之语言，能骀宕百世以下之魂魄，春如古春，秋如古秋，与圣诏告，与王献酬，躏勒、差而出入况、雄，其所复讵不大哉？[1]（P239）

这里所贯穿的，仍是刘勰曾经阐述过的原道、征圣、宗经的文学思想，但是有所变化，涉及到春秋以后学术的流变。他正是从这个角度出发来评论龚自珍的文章学术的。他的看法是认为定庵的文章，超越宋玉、唐勒之流的辞赋。因为宋、唐、景等人的辞赋，虽从孔门言语一科中分出，但与道分裂。这接近于我们所说的纯文学或美文学传统的确立。而龚自珍所追求的是在辞赋创作这一纯文学传统产生之前的文与道合的一种理想状态。魏源认为龚氏所擅长的是文学，但是努力向经术、道统方面开拓。这种情况，他认为与荀况、扬雄很接近，都是以辞赋入经术，因文见道。综合上面的看法，魏源对龚氏的成就作出这样一个评价，认为超过了唐勒、景差之流，而能与荀况、扬雄诸子相颉颃。也就是说，龚氏文学创作，能够超越楚汉时代的辞赋家以文为文，而接近战国诸子文与道合的境界，试图将辞章之艺与经术、道统融合为一体。这其实正是乾嘉学派风气影响下的一种文学理想。魏源的这个评价是符合龚自珍自己实际努力的方向的。具体到龚氏文章的复古成就，魏源作了生动的描写，即“矧生百世之下，能为百世以上之语言，能骀宕百世以下之魂魄，春如古春，秋如古秋”，即以古代的语言艺术来表现其当代的灵魂。这当然是复古的极致境界。

魏氏所概括的逆于今而复于古并进而复于本，当然包括龚氏的诗歌创作在内。应该说是我们评价龚诗及对其进行诗歌史定位的认识出发点。龚诗风格哀感顽艳，体制古锦斑斓，句法、章法纵横奇变，打破了清中叶以来因袭圆熟、风骨不振、普遍缺少个性的疲软作风，其所谓“忽然得之”的独创性是很突出的。但这种独创与奇变有一个参照的对象，那就是康乾以来的正宗诗风。这就是龚诗创作中“其道常主于逆”的主要逆反对象。他与盛平诗风的逆反关系，在早期就已经有所显现。二十五岁时，其友人钮非石赠给他的诗中就已指出这一点：“翠虬舞青霄，醯鸡舞盆盎。赋形既悬绝，高下焉能仿。大雅久不作，斯文日惝恍。蛙声与蝉噪，倾耳共嗟赏。浙西挺奇人，独立绝俯仰。万卷罗心胸，下笔空依仗。”[2]（《定庵先生年谱》，P648）钮氏指出龚氏文学不同于流俗的蛙声蝉噪，同时强调其独创与一空依傍。这就是龚氏超越时风的表现。

当然，龚自珍诗歌与清代康乾以来盛平诗风的关系，也不是简单的否定或者革新的关系。如其《己亥杂诗·王秋垞大堉苍茫独立图》：“诗格摹唐字有棱，梅花官阁夜锼冰。一门鼎盛亲风雅，不似苍茫杜少陵。”1这里所说王秋垞的一门风雅，就是典型的清中期盛世诗风。《己亥杂诗》其一百十三：“诗人瓶水与谟觞，郁怒清新两擅场。如此高才胜高第，头衔追赠薄三唐。”其自注云：“郁怒横逸，舒铁云瓶水斋之诗也。清新渊雅，彭甘亭小谟觞馆之诗也。两君皆死一纪矣。”从审美的风格来看，清新渊雅是清诗的正宗风格，郁怒横逸则是清诗中的变风。可见龚氏对清代盛平诗风并非简单否定。但从整体来看，龚自珍的审美是偏向于郁怒横逸的变风一类。其与清代主流诗风，主要是一种逆向取法的关系。

关于龚诗在清诗源流中所处的位置，陈衍《石遗室诗话》有所判断。陈衍认为清代诗学，道光以来为一大关捩。可以分为两派，一派为“清苍幽峭”，出自“古诗十九首、苏、李、陶、谢、王、孟、韦、柳以下逮贾岛、姚合，宋之陈师道、陈与义、陈傅良、赵师秀、徐照、徐玑、翁卷、严羽，元之范椁、揭徯斯，明之钟惺、谭元春之伦，洗炼而镕铸之”。道光后以蕲水陈太初为此派代表，同光时期的代表人物则为郑孝胥。魏源属于这一派，但“才气所溢，时出入于他派”。另一派为“生涩奥衍”，出自“急就章、鼓吹词、铙歌十八曲以下；逮韩愈、孟郊、樊宗师、卢仝、李贺、黄庭坚、薛季宣、谢翱、杨维桢、倪元露、黄道周之伦，皆所取法，语必惊人，字忌习见”。此派以郑珍、莫友芝、沈曾植、陈三立为代表。以这样两派来分，龚自珍自然是接近“奥衍生涩”这一派的，但龚诗实际上还学习盛唐与中晚唐诸家，尤其是学习李白与李商隐等人，与奥衍生涩、妥帖排奡一派差别很大。所以，陈氏又将他和厉鹗都视为单独的一派。其中论龚诗，认为“定庵瑰奇，不落子尹之后”，但“丽而不质，谐而不涩，才多意广，人境庐、樊山、琴志诸君，时乐为之”。[3]（P30-31）可以说，陈衍对道光以来两派诗学的区分，对我们理解龚定庵的诗学取向有一定的启发性。但龚诗有其自己的取法渊源与革新对象，与清苍幽峭派走的是不同的道路，与奥衍生涩派的审美取向也有很大的距离。更重要的是，上述清苍幽峭、奥衍生涩两派本身并不决然隔绝，至少奥衍生涩一派的作者，并不排斥清苍幽峭的作风。因为唐宋以来，追求写景之工的写境之美是一个基本的倾向。但龚诗的实际情况则是追求或奇瑰、或古色古香的造境之美，基本上放弃了对写境之美的追求。所以，龚集中基本上没有摹山范水及一般应酬之作。而这两种正是中唐以后诗家的常调。可见龚氏之复古，取法实在中唐以上。他之所以这么做，还是由于不满乾嘉以来清诗之泛滥平庸。

为了更好地把握龚自珍的诗学背景，我们不妨简单回顾一下清诗发展的过程，它跟清代学术的发展过程是相似的：在经历明末清初遗民诗与贰臣诗的沧桑之气后，一种以雍容舒徐为基本气质、揄扬风雅为基本精神的康雍乾诗风开始铺开，南施（闰章）、北宋（琬）正是其代表者。自然，这其中又存在着朝野以及南北各地的不同，形成了许多诗派与各自的艺术主张。最有影响的当然是学界常说的神韵、性灵、格调、肌理诸派。我们可以看到，在这样一个时期，艺术问题上升为主要的问题，正如乾嘉学术崇尚一种纯粹客观的考据方法一样，乾嘉诗风也将主要的努力放在诗歌自身的艺术性质与表现方法的探讨上。或者说，他们各自以纯艺术或纯学术的方式回避现实政治，藏匿汉族士大夫的主体精神与民族情绪，好像是对于曾经发生过的历史巨变作一次集体性的遗忘。这个时候，文化或传统就成了主要的寄托，好在入主中原的清朝统治者的原有文化尚处于氏族与部落文化的阶段，所以差不多是通盘接受以儒道为纲要的中原文化传统。当然，这里面其实也有金的传统的继承，金也是积极接受汉族文化的，作为金的继承者，曾称后金的清朝，其实充分借鉴了金的经验。这为汉文化再次繁荣提供机会。我们评价清诗，也应该重视这一点。但无论如何，乾嘉诗风，或者说整个乾嘉时代的文学风气中失去主体精神、徘徊在纯艺术的道路上的缺点，还是不可避免地发生了。尤其是连原本自觉地藏匿与回避的意识都行将丧失的时候，在一大群汉族士大夫真正失去了主体精神的时候，纯艺术与纯学术的追求，有时候到了难以为继的局面，而真正的疲软与困顿就发生了。“清至嘉道间，学凋文敝，索索无生气。”[2]（卷首，王文濡序）而龚自珍的关注，显然不止于我们所说的学术与文学，而是整个世风的困顿与疲软，这就是他在《乙丙之际箸议第九》中所描写的“文类治世，名类治世”的衰世。[2]（P68）但是由于西方军事与经济的强力进入而引起的骚动，在面临民族生存危机的忧患中，出现以龚自珍、魏源为代表的清代新型的知识分子，再次鼓荡士气与文风，在相当程度上突破了清代学术与文学疲软困顿的局面。当然，龚氏用来解决现实问题的仍然是传统的述古或复古。正如其自称试策言事的宗旨，“何敢自矜医国手，药方只贩古时丹”（《己亥杂诗·己丑殿试大指祖王荆公上仁宗皇帝书》），其所用来用世与治心的如战国诸子之学、春秋公羊学、佛教天台宗，也都是传统的学术，但相对当时主流的乾嘉以来的汉学，是具有逆反性的。针对当时萎靡的现实，他不像后来的几代知识分子一样，有明确的思想与主义的追求，但他有一种渴望生机、生气的冲动，甚至是朦胧中的左冲右决。所谓“九州生气恃风雷”，这其实是当时具有先觉意识的文化精英的集体呼声。正是在这种时代的气氛中，清代士大夫群体的主体精神乃至民族气节开始觉醒，才有晚清文学的辉煌，龚自珍的奇变诗风当然也是在这样一个背景下产生的。从清诗的发展逻辑来讲，它经过了康乾以来几代诗家纯艺术的探讨，已经形成清诗的一代诗风，在此积累的基础上回复主体的精神，当此新变之世局，真是外不乏才，内不乏思，中不乏艺。于是就有了从龚自珍到以诗界革命为宗旨的戊戌革新诗人群体、以辛亥革命为背景的南社诗人群体的近现代的变革诗潮，构成传统诗史的最后一个以复为变的创造性发展阶段。

要把握龚诗的整个发展过程并不容易。龚自珍五十岁去世，与历代的大家、名家相比，他从事诗歌创作的时间并不长，甚至也可以说是一个早夭的天才。从生命的自然规律来看，龚诗还没有走完它可能拥有的一种完整的发展历程。另外其平生诗作散失甚多。《己亥杂诗》其六十五自述其生平诗历云：“文侯端冕听高歌，少作精严故不磨。诗渐凡庸人可想，侧身天地我蹉跎。”自注云：“诗编年始嘉庆丙寅（1806），终道光戊戌（1838），勒成二十七卷。”这即是从他十五岁到四十七岁诗作的编集。但此集不存，使我们难以窥见龚氏早期的诗风。所存者只有道光七年（1827）所编的《破戒草》，收录辛巳（道光元年，1821，三十岁）破诗戒后至丁亥（道光七年，1827，三十六岁）十月间的诗一卷（《龚定庵全集》卷十五），《己亥杂诗三百首》一卷（《全集》卷十六），杂收少年至临终前诗的《集外未刻诗》一卷（《全集》卷十七）。龚氏在四十七岁已编集二十七卷，加上此后续作的《己亥杂诗》与其他诗作，至少应该有三十余卷。而现存仅有三卷，可见其创作富而散失甚多，几如韩愈论李白诗：“平生千万篇，金薤垂琳琅。仙官敕六丁，雷电下取将。流落人间者，太山一毫芒。”[4]（《调张籍》，P989）所以，仅根据现存的诗歌，我们没法窥探其整个诗歌创作的发展过程，尤其是三十岁之前的诗歌以及从三十七岁至四十七岁十年间的诗歌创作，我们能够知道的情况是很少的。要全面论述龚自珍诗歌创作的发展道路，弄清其出入于奇常正变之情况，尤其是他早年的学诗经历及与清代盛平诗风的关系，是相当困难的。但即使如此，我们仍然可以根据有限的现存作品来管窥龚诗的渊源与奇常正变之迹。

龚氏对诗歌传统的选择，是与他的创作个性紧密联系的。龚自珍的创作个性，整体来看，是以瑰奇壮丽、哀感顽艳为主要特点的。他的这种文学个性，在青少年时代就已呈现。其同时代人在评论他的文学才华时，也强调这一点。如女诗人归懋仪答龚词，称其为“奇气拏云，清谈滚雪，怀抱空今古”[2]（《百字令·答龚璱人公子即和原韵》，P430）。他的朋友江沅（铁君）更是评赞他为“玉想琼思”[2]（《铁君惠书有玉想琼思之语，衍成一诗答之》，P403）。另一友人钮非石赠诗，也形容其文学个性为“翠虬舞青霄”。这与他幼年的学习有关系，他自称“髫龀早慧，好读吴梅村诗，方百川遗文，宋左彝学古集。后赋《三别好诗》，谓自揆造就，绝不出三君而心未能舍去。以三者皆于慈母帐外灯前诵之，吴诗出口授，故尤缠绵于心，壮而独有，每一吟此，宛然幼小依膝下时也”[2]（《定庵先生年谱》，P463）。虽然龚氏自认为他的诗歌不出于吴梅村，但是事实上其哀感顽艳、玉想琼思的诗歌风格，与吴梅村有明显的渊源关系。除了吴诗之外，康乾时代的另外一些诗人，如王昙、舒位等人比较尚奇丽的风格，对他也有一定的影响。他曾称舒诗风格为“郁怒”（《己亥杂诗·诗人瓶水与谟觞》），又在十八岁时获交人品与诗风都比较奇特的王昙[2]（《王仲瞿墓表铭》，P231）。可见他对明清之际崇尚性灵与奇瑰一派诗风是有所继承的。我们看前面陈衍梳理的“清苍幽峭”、“奥衍生涩”两派，上述诗家、诗派都不在其中，就可见其未曾深入探讨龚诗之渊源，而又强以“奥衍生涩”一体来评衡龚氏之得失，当然不可能对龚诗的诗史位置作出准确的定位。另外龚氏的学术文章，受扬州、常州一派的影响也比较明显，崇尚汉魏六朝文学，而对向来被视为绮丽的齐梁诗风也有他自己的理解与取法。他是要以庄骚诗魂、仙释灵心来对齐梁诗风作出新发展。这一点表述于《纪梦》其一中：“好月帘波夜，秋花馥一床。神机又灵怪，仙枕太飞扬。帝遣奇文出，巫称此魄亡。漂摇穹塞外，别有一齐梁。”[2]（P411）此诗以纪梦的方式寄托了他对当代自沈德潜等人格调派以来的国朝正宗诗文风气的一种别裁，幻想自己置身于穹塞之外，而其国度之文风，却与齐梁相近。所谓“别有一齐梁”，正透露了他以庄骚仙释的境界来改造齐梁诗文的意图。龚诗虽以复古为旨，但又表现出绮艳在骨的美感特质，正是“别有一齐梁”的审美取向的体现。同样，他对盛唐李白及中晚唐之际李贺、李商隐等人的接受，也都根据于这种崇尚哀感顽艳、玉想琼思的文学趣味。这是与他对自己的独特个性的自我体认相关联的。我们有理由相信，龚氏这种独特的审美取向，是在其青少年时代的写作中就萌生的。其《戒诗五章》自述早年诗境云：“蚤年撄心疾，诗境无人知。幽想杂奇语，灵香何郁伊。”[2]（P404）段玉裁为龚自珍所作的《怀人馆词序》，称其年才弱冠，“所业诗文甚夥，间有治经史之作，风发云逝，有不可一世之概”[2]（《定庵先生年谱》，P466）。其《红禅词》、《怀人馆词》“银碗盛雪，明月藏鹭，中有异境”。龚诗与龚词有相近的审美取向，可见其青少年时期的诗词风格就已确立了奇异之丽的特点。

龚氏出身华庑，内外都是学术世家，在文学与学术两方面很早就萌发了创新意识。在对自身的认识方面，他充分意识到自己负有不世之奇才，怀抱非凡的奇志，并因此而拥有非常人所有之奇情。所以，他深知自己在情感体验方面是不同于常人的。所谓“之美一人，乐亦过人，哀亦过人”[2]（《琴歌》，P400）。他也充分意识到这种奇志奇情是酝酿其文学精神与艺术想象的绝好种子。所以其艺术主张注重心灵与想象，他将这两者称为“心灵之香”与“神明之媚”。《写神思铭》曰：

夫心灵之香，较温于兰蕙，神明之媚，绝嫮乎裙裾。殊呻窈吟，魂舒魄惨，殆有离故实、绝言语者焉。鄙人禀赋实冲，孕愁无竭，投间簉乏，沉沉不乐，抽毫而吟，莫宣其绪，欹枕内听，莫讼其情。谓怀古也，曾不朕乎诗书；谓感物也，且能役乎鞶帨。将谓乐也，胡迭至而不和；将谓哀也，抑屡袭而无疢。徒乃漫漫漠漠，幽幽奇奇。[2]（P294）

《写神思铭》是依傍《文心雕龙·神思》而作，但刘勰只是一般性地论述文学创作中构思与想象的原理，龚氏此文更主要是阐述他个人独特的创作心理，强调非现实的想象之美，超过自然界与现实生活中的美，即所谓“心灵之香，较温于兰蕙，神明之媚，绝嫮乎裙裾”。而所谓“禀赋实冲，孕愁无竭”，即龚氏对自己独抱奇情的体认。这让我们想象初唐诗人王勃自称“窃禀宇宙独用之心，受天地不平之气”[5]（《春思赋·序》，P1）的表白。至于怀古而不朕乎诗书，感物而不役于鞶帨，则是指在创作方法上不同于流俗的怀古使事、体物写景。细察龚氏诗赋的命题写意，迥乎不同于流俗，可知他的这两句话是对其独特的文学方法与风格的自状。龚自珍的这种创作个性与其独特的艺术思想，是他奇变风格发生的根本原因。

龚自珍的文学思想中，“尊情”是一个比较核心性的观念。[6]（P77）从对文学创作的创造性本质的理解出发，龚自珍第一个明确的文学主张就是反对模拟无真性情或者谀颂失实的伪体，重视真情抒写的感慨之作：“天教伪体领风花，一代人才有岁差。我论文章恕中晚，略工感慨即名家。”[2]（《歌筵有乞书扇者》，P350）“略工感慨即名家”是他给文学品质定出的一个最基本的标准，其言外之意即是如无感慨即不能称文学。当然辨别伪体与提倡感慨，只是其拒弃当代萎靡诗风的一个出发点，其最终的追求，则是由唐宋上溯汉魏六朝，以直接风雅与庄骚的精神为目标。其《最录李白集》评论李白说：

庄骚实二，不可以并，并之以为心，自白始；儒仙侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真源也己。[2]（P291）

这不啻为夫子自道，我们看他的自叙：

名理孕异梦，秀句镌春心。庄骚两灵鬼，盘据肝肠深。古来不可兼，方寸我何任。所以志为道，淡宕生微吟。一箫与一篴，化为太古琴。[2]（P345）

与论李白之语合若符契。这都反映了龚自珍认为艺术的最高理想乃合庄骚为一心，而以佛道为归宿，以达到作者理想中太古时代的大音希声之美。这当然是一种幽玄的意趣。在此基础上，龚自珍形成以“气”与“心”为主要内涵的诗学宗旨，从哲学的渊源来讲，不但来自佛禅，也与浙东学术中的阳明学一派有渊源关系。从诗学渊源来看，龚氏诗学与同样出于明代心学潮流的袁枚性灵派有渊源关系，但内涵很不一样。袁枚性灵派所追求的诗学趣味，仍然是常调、常境之工；龚氏诗风则是变格，追求一种与造化相侔的、大气磅礴的奇境之美。从这些地方都可以看出，龚诗是对乾嘉以来盛平风雅的一种奇变。

龚诗体制上不主故常，一意复古。其章句之法，也不破古近体之常法，出入于常变之间。其内容则举凡平生之学术、志愿、绮情丽想，皆熔于诗境，而以空灵曼妙为韵，哀感顽艳为气，其飘逸神奇虽不及太白，而瑰丽壮奇，觉太白亦所未有。《能令公少年行》中所谓，“征文考献陈礼容，饮酒结客横才锋，逃禅一意皈宗风，惜哉奇情丽想销难空”[2]（P322），可以作为龚氏诗境与诗材的自状。程金凤为《己亥杂诗》所作跋语，对龚诗的风格与造诣做了这样的评论：

天下震矜定庵之诗，徒以其行间璀灿，吐属瑰丽。夫人读万卷书供驱使，璀灿瑰丽何待之。要之有形者也。若其声情沈烈，悱恻遒上，如万玉哀鸣，世鲜知之。抑人抱不世之奇材，与不世之奇情，及其为诗，情赴乎词，而声自异。要亦可言者也。至于变化从心，倏忽万象，光景在目，欲捉已逝，无所不有，所过如扫，物之至也，无方而与为无方，其妙明在心，世乌从知之。[2]（P393）

龚诗以复为变所形成的风格，在当时惊耸人之耳目，引起很大的反响，所谓“天下震矜定庵之诗”。沿至清末民初，影响更大，“沿及同光，风尚所趋，尊为龚学”[2]（卷首，王文濡序）。近代最大的诗派南社，多学习龚自珍的诗风，庇材雄富，组织奇丽，而有回肠荡气之效，但已落凡境，少有如龚诗的超奇之境，多写“心灵之香”、“神明之媚”。但是，从清诗的发展来看，龚诗是一种变体，当时并不以其为正宗。下至民国时代，虽然龚氏影响已经很大，但仍有一些学者并不认可他的诗格。如章太炎撰《说林》，就称龚、魏之文为伪体，认为龚氏“其文辞侧媚，自以取法晚周诸子，然佻达无骨体”[7]（P83）。早期的一些文学史，在讲清诗流变时，如来季恂、钱基博的《中国文学史》，都没有提到龚诗。这说明相对于清代正宗风雅来说，龚诗仍是一种变体。从创变的程度来说，龚自珍与乾嘉以来盛平风雅的关系，亦如李白与初盛唐以来的主流诗风的关系。而其中所体现的则是不仅近代诗坛罕见，而且在整个中国古代文人诗歌发展史上也罕见的鲜明的个性特征。其整体上所呈现的是一种与建安诗、盛唐诗精神相近的慷慨悲哀、沉郁顿挫、骋词尚气的作风。所以，对于清诗来讲是一种变，但对于汉魏诗、唐诗来讲，则是一种复。

龚自珍文学方面的复古与创新，不仅表现在文学作品的内容与风格方面，还表现在体制方面，也有一种自觉的复古与创新的意识，这是普通的作家所缺乏的。但是，作为一个杰出的文学家，其创新常常不仅在一般的题材、风格上，同时还追求文体的自成一家。自唐宋以来，在散文方面，骈散分流的体制已定，在诗歌方面，古近体、乐府歌行并存的体制也已经相当的稳定化，词体经过唐宋元明文人的写作，也已经成为一种独立的韵文系统。在这种情况下，大多数的文学家在文体上都是因循使用，没有文体创新的意识。清代在文学体裁与风格上都可以说是一个总结性的时代。除了骈散文、古近体、乐府、词曲等流行之外，清人凭借其博学穷究的学术力量，对于文学史上产生过的几乎所有文体都有过尝试创作。所以，清代文学可以说集古代文体学之大成，也是古代文体之渊薮。清代文学家在文体方面具有求全、求备的意识，但并没有突出的创新意识。龚自珍的文学在文体的运用上，在体现清人普遍求全、求备的意识之外，还具有一般作家所没有的通过复古以求新变的意识。他的《文体箴》表达了他成熟的文体思想，对于了解定庵诗文体制的形成，有重要的参考价值：

乌乎。予欲慕古人之能创兮，予命弗丁其时。予欲因今人所因兮，予荍然而耻之。耻之奈何，穷其大原，抱不甘以为质，再巳成之纭纭，虽天地之久定位，亦心审而后许其然。苟心察而弗许，我安能颌彼久定之云。乌乎颠矣，既有年矣。一创一蹶，众不怜矣！大变忽开，请俟天矣！寿云几何，乐少苦多。圜乐有规，方乐有巨（矩）。文心古，无文体，寄于古。[2]（P300）

龚自珍所说的“文体”，即以体裁为主，当然包括语体、风格等多方面的因素，但这里主要应该是指体裁。他认为文体有创有因，古代的经典作品如诗骚、汉乐府、汉魏五言古体、唐人五七言近体，乃至乎中唐至北宋的曲子词等，都是所谓的“古人之能创”。但龚氏深知自己处百代文章之下，在文体上很难成为原创者与首倡者。这也反映了清代杰出作家在追求文学创新方面遇到的困境，对于我们理解近现代以来的文体革新，或许也有所启发。在这种缺乏文体原创机制的文学时代，清代文学家普通的作法当然是“因今人所因”，但龚氏却以此为耻。这是他与众不同的地方，也因此而激发其对文体复变问题的思考与实践愿望。通过长期的努力，他形成自己的超越于简单的创与因之上的更深入的一种观点，即打通古今文体之界囿，根据自身的创作个性与审美理想，以“穷其大原”为宗旨，对古今因与创的各种文体，通过穷究、实践而做出自己的选择。于是“一创一蹶”，在自己看来是有成有败，然旁人却以新异而不许。但他自己却相信会有“大变忽开”的一日，并且说“请俟天矣”！他自信能够打破清代文学在文体与文风的创新上遭遇的困境。从某种意义说，我认为龚氏是做到了，他在文体与文风上的创新，不仅形成自成一家的诗文风格，而且对后来的启迪与资诱也是很大的。最后他认为文体决定于文心，只要文心能古，则文体自能超越俗流。到这里，我再联系魏源对龚自珍逆今复古的评论，可以说是符合龚氏自己的创作观念与实践结果的。魏源评论龚氏“矧生百世之下，能为百世以上之语言，能骀宕百世以下之魂魄，春如古春，秋如古秋”，也正是指出他在体裁、语体、风格上面能够创出迥异于其当代，有着复古之效的一种面貌。

龚氏在文体实践方面还有一个重要的观点，就是打破时俗的雅俗之见，认为雅俗同源，其论文学重在辨真伪，而不在于据时俗的文体观念来判定雅俗。其五古《自春徂秋偶有所触拉杂书之漫不诠次得十五首》之十一叙姚归安语，即表达了上述文体思想：

中年何寡欢，心绪不缥缈。人事日龌龊，独笑时颇少。忽忆姚归安，锡我箴铭早。雅俗同一源，盍向源头讨。汝自界限之，心光眼光小。万事之波澜，文章天然好。不见六经语，三代俗语多。孔以一贯之，不一待如何。实悟实证后，无道亦无魔。[2]（P347）

所谓雅俗同源，与其根据后世文章的观念强分雅俗，不如直接从源头探讨，这个源头当然是六经以及历代文学中的种种原创之体。了解龚氏的这种思想，就能明白他在诗歌体裁方面为何会形成雅俗并出、熔古今诗体于一炉的复变特点。

王文濡称龚氏“诗亦浸淫六朝以出”，这首先表现在体制方面。龚氏力求规摹唐宋之前的古体、乐府与古歌谣谚之体，其体制不主故常，变化百出。他在《跋破戒草》中自述其体裁云：“自周以迄近代之体皆用之。自杂三四言至杂八九言，皆用之。”[2]（P61）可以看出其在诗歌体裁方面打破古今之限，杂用历代之体，冲决明清时期已经颇为凝固的古近体诗藩篱的意向。这种情况，与李白的杂用古风、乐府歌行的情况是比较相似的。可以说龚诗之奇变，体制上的以复古为新变是一个重要方面。

龚诗喜欢用谣谚之体，如《 饦谣》、《黄犊谣》、《婆罗行谣》、《城南席上谣》，不但体制仿古之谣谚，而且继承古谣讽喻微婉的作风。如《婆罗行谣》：

婆罗门，来西胡。勇不如宗喀巴，智不如耶苏。娶妻幸得阴山种，玉颜大脚其仙乎？女儿十五卖金线，归来洗手礼曼殊。礼曼殊，摩颜角，天见摩颜角，地见断牛肉。地不涌谄药叉，天降佞罗刹。曼殊大慈悲，大吉祥，千年大富万年乐。[2]（P344）

似乎是写西域某种宗教徒的生活，其风格出于庄谐之间。汉乐府杂曲有写西域行胡的篇章，龚诗效其旨而为之。《 饦谣》写京城所卖的 饦，形制越来越小，而价格越来越高，来反映民生日艰，社会不景气。诗中写道：“父老一青钱， 饦如月圆；儿童两青钱， 饦大如钱。盘中 饦贵一钱，天上明月瘦一边。”[2]（P329）将 饦与月亮相比，寄托甚微，但语气又是典型的童谣之体。他的其他诗歌有时也使用谣的风格，如《呜呜硁硁》写君臣之际、父子之间之权势相倾，难以自处：

黄犊怒求乳，朴诚心无猜。犊也尔何如，既壮恃其孩。古之子弄父兵者，喋血市上宁非哀。亦有小心人，天命终难夺。授命何其恭，履霜何其洁。孝子忠臣一传成，千秋君父名先裂。不然冥冥鸿，无家在中路。恝哉心无瑕，千古孤飞去。呜呜复呜呜，古人谁智复谁愚。硁硁复硁硁，智亦未足重，愚亦未足轻。鄙夫较量愚智间，何如一意求精诚。仁者不怵愚者之万死，勇者不贪智慧之一生。寄言后世艰难子，白日青天奋臂行。[2]（P401）

诗中说到父子君臣之间的三种情况，一种是恃君父之爱，子弄父兵，最终喋血市上；一种则小心恭谨，乃至逆来顺受，结果虽然成就自己的名声，但陷君父于非道不慈；第三种则如伯夷、叔齐之流，如冥鸿孤飞，隐逸而去。作者认为三种之中孰智孰愚，不可评判。总之，父子君臣之间，相处实难，但唯有以精诚为旨，则可于青天白日奋臂而行。题为“呜呜硁硁”，即模仿谣谚制题，同时也采用谣的修辞方式。甚至他的《己亥杂诗》，也有使用古歌谣作法的，继承古歌谣的讽喻精神，如：

谁肯栽培木一章，黄泥亭子白茅堂。新蒲新柳三年大，便与儿孙作屋梁。（其二十四）

只筹一缆千夫多，细算千艘渡此河。我亦曾糜太仓粟，夜闻邪许泪滂沱。（其八十二）

前一首借写道旁风景树，含有政治上的微讽；后一首写纤夫艚运之艰难，以为尸位素餐者戒。又如其《夜读番禺集书其尾》：

灵均出高阳，万古两苗裔。郁郁文词宗，芳馨闻上帝。

奇士不可杀，杀之成天神。奇文不可读，读之伤天民。[2]（P324）

后一首谣诵风格更为突出。谣的特点，是直言放歌，而寄意婉曲，其语常在可解不可解之间。龚氏诗吸取谣诵风格，常常直而能曲，微讽以寄旨。这是其体制新变的一大表现，难以一一指实。谣体似直而婉，似冲而折，《诗经·魏风·园有桃》“心之忧矣，我歌且谣”，龚氏古今风谣之体，深有领会。其整体的诗风，也是直而婉，冲而折。

龚氏也喜欢效国风、汉乐府作四言歌章，如《四言六章（龚子扫彻悟禅师塔作）》、《琴歌》等。《琴歌》模范乐府四言，而多用《国风》之格：

之美一人，乐亦过人，哀亦过人。一解。月生于堂，匪月之光，睇视之光。二解。美人沉沉，山川满心。落月逝矣，如之何勿思矣。三解。美人沉沉，山水满心。吁嗟幽离，无人可思。四解。[2]（P400）

使用古琴歌之体，其语言亦效曹丕《善哉行·有美一人》，但寄托不同，愤懑之气、幽微之思，更过曹诗。

当然，龚诗所使用的体裁，主要还是唐宋以来的古近体。但即使在这种相对定型的体裁中，龚氏也不是简单的因循，而是有所创变。他的近体诗，如七律、七绝，不斤斤计较声律，常常是一首诗，时而守律，时而破律，形成一种妥帖与排奡相杂的章制，如《飘零行戏呈二客》：

一客高谈有转轮，一客高谈无转轮。不知泰华嵩衡外，何限周秦汉唐人。

臣将请帝之息壤，惭愧飘零未有期。万一飘零文字海，他生重定定庵诗。[2]（P333）

这两首诗的题目仿乐府体，但体裁却介乎古绝与律绝之间。第一首完全不遵声律，是排奡的风格，如六朝古绝；第二首基本上是守律，是妥帖的风格。《己亥杂诗》三百首，杂用古绝与律绝两体，甚至用古歌、谣诵、佛偈等体式，可谓集七言四句体之大成。作者的意图，正是通过这种广大变化的诗体运用打破像神韵派那种日趋平熟妥帖的七绝风格。《己亥杂诗》奇瑰陆离、变化多端的整体风貌的形成，与龚氏在绝句体制上最大程度地变化使用是分不开的。龚氏的五七言律诗，基本上都是合律的，五言稍逊，未成风格，七言则一破乾嘉以来流行的清新舒徐之格，意象广大，风格奇肆纵横，多出李义山、吴梅村两家而变化之，虽守律而有律不能缚之感，庇材造境，迥出于常格之外。如《夜坐》、《秋心三首》、《纪梦》、《寒夜读归佩珊赠诗有‘删除荩箧闲诗料，湔洗春衫旧泪痕’之语，怃然和之》等作，在意境与风格上都是对传统七律明显的发展。

在古近两体的比重上，龚诗明显地偏向五七言古体。龚氏五古，源出魏晋杂诗一体，但诗法近于放，并且主于理，古风比兴之外，又喜宋人议论之语，有时不避粗犷之风。当时魏源的古体也有类似的表现，但诗情逊于龚氏。七言歌行也是龚氏最有代表性的体裁之一。此体虽然是唐宋以来的常体，作者众多，但明清以降，体制渐趋稳定。龚氏则以奇创行之，变调纷出，长篇如《能令公少年行》、《奴史问答》、《汉朝儒生行》、《十月廿日夜大风不寐起而书怀》，其体制渊源于李白，也是李白、苏轼、陆游诸家之后，少有的歌行奇调。充分地显示了龚氏在体裁处理方面非凡的创新能力。

龚诗的复变还表现在诗法方面。广义的诗法，当然包括上面所论的体制与风格等。但我们这里主要集中在通常所说的章法与句法方面，来看龚氏是怎样处理复变关系的。

古诗、古乐府多散文句式，晋宋以降，对仗日多，诗句以整练为主。永明体至近体，形成典型的五七言句的句式，即节奏感强、韵律铿锵和谐的句法，即近体诗的句法。虽然因平仄律的不同、形成变化无穷的节奏感与句式，但总的来说，万变不离其宗，都是五七言近体的节奏美感。于是大家如李杜，想办法打破这种节奏感和过于整练的修辞形式。杜之五七言律绝，就多用散文式句法。句法既打破，平仄也就显得不重要了。甚至可以说，句法散文化，平仄也应随之放宽，变成无规律的平仄变化。一首诗中的这一部分，是不受格律（对仗与平仄律）的限制的，但其他仍遵循近体诗常规句法、节奏的部分（也可以说是诗的句式），则自按常规的格律处理。两者各从其便。但散文句法的使用，是在完全掌握了典型的诗律与句法之后的进一步变化，是需要有很深的艺术功力的。至于并不使用格律的古体与歌行体，其句法也有整与散的不同，亦即典型的诗的句法与散文化的句式的不同。

龚自珍的诗歌，最重视句法上骈整与散直的结合使用。他的近体诗，基本渊源出于唐诗，五七言律诗基本上不破律，风格雄浑整丽，出于杜甫、李商隐、吴梅村、钱谦益诸家，可以说属于正宗的唐律一派。但也吸收了宋诗的特点，不无峭拔拗怒之体。其中多句法奇变、运散入律之处，如《夜坐》之一：

春夜伤心坐画屏，不如放眼入青冥。一山突出丘陵妒，万籁无言帝座灵。塞上似腾奇女气，江东久陨少微星。平生不蓄湘累问，唤出姮娥诗与听。[2]（P355）

此诗虽不是拗律，但前四句与后两句，句法都趋于散体化，与其个性突出的意象表现相适应。又如《秋心三首》，其中亦颇有运散入律的句法：

秋心如海复如潮，但有秋魂不可招，漠漠郁金香在臂，亭亭古玉佩当腰。气寒西北何人剑，声满东南何处箫。斗大明星烂无数，长天一月坠林梢。

忽筮一官来阙下，众中俯仰不材身。新知触眼春云过，老辈填胸夜雨沦。天问有灵难置对，阴符无效勿虚陈。晓来客籍差夸富，无数湘南剑外民。

我所思兮在何处，胸中灵气欲成云。槎通碧汉无多路，土蚀寒花又此坟。某水某山迷姓氏，一钗一佩断知闻。起看历历楼台外，窈窕秋星或是君。[2]（P341）

第一首前四句，第二首的一二五六句，第三首的一五六句，都不作通常的妥帖之句，而是使用散文句式，以见排奡之气。这与这些诗所表现的与众不同的奇情与奇思是相合拍的。艺术的表现内容发生了变化，自然其形式也要发生变化。龚自珍对清代律诗常体的变化，正是因此。

龚自珍的绝句杂出中晚唐，但风格变化多端，难以一律视之。也是以律体为主，句法整练，以顿挫为体。但有运散入律的作法，如：

著书何似观心贤，不奈卮言夜涌泉。百卷书成南渡后，先生续集再编年。（其一）

五十一人皆好我，八公送别益情亲。他年卧听除书罢，冉冉修名独怆神。（其三十八）

眼前二万里风雷，飞出胸中不费才。枉破期门佽飞胆，至今骇道遇仙回。（其四十五）

科以人重科益重，人以科传人可知。本朝七十九科矣，蒐辑科名意在斯。（其五十四）

文章合有老波澜，莫作鄱阳夹漈看。五十年间言定验，苍茫六合此微官。（其七十五）

还有一类是不仅驱使散句，而且同时不拘于格律：

北游不至独石口，东游不至卢龙关。此记游耳非著作，马蹄蹀躞书生孱。（其六十八）

剔彼高山大川字，簿我玉箧金扃中。从此九州不光怪，羽陵夜色春熊熊。（其七十）

至于他的仄韵绝句，则以散句为主，如：

海西别墅吾息壤，羽壤三重拾级上。明年俯看千树梅，飘摇亦是天际想。（其二一八）

眉痕英绝语谡谡，指 小婢带韬略。幸如生逢清晏时，不然剑底桃花落。（其二六十二）

从龚氏最擅长的七律与绝句来看，其诗歌的句法是以整与散兼施为策略的。这样做的目的是一方面能破除陈熟，造成多种风格，另一方面保持典型的诗歌句法之美。另外，龚氏虽然使用格律，但与李白一样，不为格律所缚，于格律诗中创造奇境，抒发奇情，运动奇思，造成一种龚氏特有的奇变七律体。

龚氏的歌行体在句法与章法上的奇变更甚于其近体诗。正如李白天才横放、不可拘羁的艺术个性在其乐府歌体中表现得最为淋漓尽致，龚自珍的歌行体，也是最能表现其创新风格的。殷璠评论李白时说：“《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调。”[8]（P53）龚氏的歌行体，正是渊源于李白的杂七言歌行。虽然此体唐人已经开始仿效，如任华的《寄李白》、《寄杜拾遗》、《怀素上人草书歌》，宋以来也常有仿此调的创作。但是龚自珍的《能令公少年行》、《桐君仙人招隐歌》、《西郊落花歌》等一批歌行，不仅是深入太白歌行的窔奥，而且审美风格上有新的创造。虽不如太白歌行飘逸绝尘，如天仙化人；但龚氏自有一种奇诡莫测的变化之美，灵思在襟，万象出没。龚氏自己所说“殊呻窈吟，魂舒魄惨”的神思境界，也正是其歌行艺术的美感所在。所以，借用殷氏的评论，我们也可以说龚自珍的杂七言歌行，是自太白以来鲜有此体调。

龚诗的章法、句法虽然多变，但百变而不出于诗。实际上他走的道路是博取汉魏以下的各种诗法，融会变化而出之。是还诗于诗，不是变诗为文，如王文濡即说他：“诗亦浸淫六朝以出，清刚隽上，自成家数。”[2]（卷首，王文濡序）甚论其取法之渊源，多出于李杜及宋代苏黄诸家。如《能令公少年行》用柏梁体，《琴歌·之美一人》用曹丕《善哉行》句法。但用其法而不用其语，自铸伟词，自出伟象，使百代之下，难以窥其源流正变之所在。

龚诗的复变，还表现在诗歌的内容与取材上。清诗中有诗人之诗、学人之诗。我们甚至还可以说有才人之诗、情人之诗。龚氏生清代诗风繁盛、体派众多之世，他的诗歌，兼有上述诗人之诗、学人之诗、才人之诗、情人之诗的特长。这里谈龚氏学术与诗风的关系。

龚氏学术是乾嘉考据学与清代后期新兴的公羊学的结合，但其中显然有突出的时代主题。他的征文考献，虽然循着乾嘉考据的客观原则，但也深受浙东史学的影响，尤其是受黄宗羲、章学诚等人的影响，史学的意识很自觉，如他自矜“九流触手绪纵横”（《己亥杂诗》其二三一），就是继承章学诚以来的斟别百家、考镜源流之学。最重要的是其中洋溢着经邦济世的热情。他自己又有一种极为个性化或说性情化的学术观点，就是借琐耗奇。乾嘉考据从经史发源，达乎文物掌故，龚氏也深受影响，但他自知有些文物掌故的搜集与考据并非经世之学，只是个人的嗜好，他称为借琐。《己亥杂诗》其七十三：“奇气一纵不可阖，此是借琐耗奇法。奇则耗矣琐未收，眼前罗列成五岳。”自注云：“为《镜苑》一卷，《瓦韵》一卷，辑官印九十方为《汉官拾遗》一卷，《泉文记》一卷。”这样看来，要寻找龚氏的学术渊源与体系，是很复杂的事情。

龚氏文学，不但学诸子，也学六朝。他自称“六朝文体闲征遍”（《己亥杂诗》其二六六），可见其于六代文学的研阅之深。六朝时代的文学，博雅与属文联系在一起。再加上龚氏于学问无所不窥，百家之学、传记之文、博物之志，一为我用。这就造成龚诗以学问为诗的博丽风格。诗材弘富而瑰奇，富艳难踪。在清诗中，查慎行的诗风，融合唐宋，题材丰富，堪称正宗诗风的大宗。拿龚诗与查诗相比，我们能很明显地看出奇常正变之不同，查诗或敛情约性，或磨镌景物，其努力常在求一联一句之工稳新奇，基本上是在传统的诗境中求发展。其所求者，是传统风格上的工妙入神。龚诗在诗境方面，完全是不主故常，其各体诗歌的取材都在常境之外。龚氏生于乾嘉朴学兴盛之际，又继承阮元等常州学派以骈丽为文、博雅为文的作风，十分重视取材之丰与修辞之美。清儒多以学问为诗，定庵也走此道，但更加以瑰奇弘富之美。他的诗歌，在内容上纵横于九流百家之间，以学问为诗，以谈辩为诗，笔锋凌厉，无施不可。将从北宋以来的学人之诗发展到极致。而其实际所达到的境界以及形成的新奇艺术风格，与传统学人诗或学问诗又面目极不相同。这方面在他的杂言歌行与以《己亥杂诗三百首》为代表的七言绝句中表现得最为典型。杂言歌行如《汉朝儒生行》，写一位性格傥荡、抱负奇才、希望贡献朝廷的寒素儒生，在等级森严、制度不合理、世俗士林主于故常、不思危机、不求变革的社会现实中的感慨陈词。这其实就是作者自己现实遭逢的真实写照，但却借托于汉朝儒生这样一个形象。唐人反映现实的诗歌，多托汉朝之事，最著名的如卢照邻《长安古意》。定庵采取的正是这种寄托法，但与唐人之随意撷取史汉习见故事不同，他在诗里不仅炫博，而且尽情发露其考据之功。如《汉朝儒生行》一篇，以汉学家考据之材入诗，但寄寓批判权贵因循制度、摧压人才的现实主题。

《己亥杂诗三百首》更是贯穿儒、释、道及百家之学，并且不是泛泛点缀，而是处处表达其独特的学术见解。如谈经学：

孔壁微茫坠绪穷，笙歌绛帐起宗风。至今守定东京本，两庑如何缺马融。（其五十六）

姬周史统太销沉，况复炎刘古学瘖。崛起有人扶左氏，千秋功罪总刘歆。（其五十七）

又如谈对佛学天台宗的证悟：

狂禅辟尽礼天台，掉臂琉璃屏上回。不是瓶笙花影夕，鸠摩枉译此经来。（其七十七）

小别湖山劫外天，生还如证第三禅。台宗悟罢无来去，人道苍茫十四年。（其百五十）

为文物作跋尾：

瑰癖消沉结习虚，一篇典宝古文无。金灯出土苔花碧，又照徐陵读汉书。（沪上徐文台得汉宫雁足灯以拓本见寄）（其二百二十二）

考订金银帛式：

麟趾褭蹄式可寻，何须番舶献其琛。汉家平准书难续，且仿齐梁铸饼金。（近世行用番钱，以为携挟便也，不知中国自有饼金。见《南史·褚彦回传》，又见唐韩偓诗。）（其一百十七）

论乐器古律失传：

消息闲凭曲艺看，考工古字太丛杂。五都黍尺无人校，抢掠廛间一饱难。（其二十）

论外域文字：

龙猛当年入海初，娑婆曾否有仓佉。只今旷劫重生后，尚识人间七体书。（其三十四）

上述诸诗，所涉及的都是乾嘉以来的专门之学或显学，不是泛泛的以学问为点缀。可以说，作者将其罗胸的学问都发之以诗情之语，形成龚氏独特的学问诗，实历来所罕见，后来的学者也难以全面地追仿。

总之，龚诗是学人之诗，又是本色的诗人之诗、才人之诗、情人之诗。这造成龚诗的多重美感，对后来者有很大的吸引力。但是后来的诗界革命与南社诸家，只是学习龚诗富丽与回肠荡气的作风，其博大雄奇、神思飘逸之处，则未能逼真。某种意义上说，龚自珍跟李白一样，也是不可复制的独特的天才。

参 考 文 献

[1] 魏源：《魏源集》上册，北京：中华书局，1976.

[2] 龚自珍：《龚定庵全集类编》，夏田蓝编，北京：中国书店，1991.

[3] 陈衍：《石遗室诗话》，沈阳：辽宁教育出版社，1998.

[4] 钱仲联：《韩昌黎诗编年集释》下册，上海：上海古籍出版社，1984.

[5] 王勃：《王子安集注》，蒋清翊注，上海：上海古籍出版社，1995.

[6] 郭延礼：《中国近代文学发展史》第一卷，济南：山东教育出版社，1990.

[7] 章太炎：《太炎文录初编》，上海：上海书店，1992.

[8] 元结、殷璠等：《河岳英灵集》，上海：上海古籍出版社，1978.

[责任编辑 马丽敏]